El autocine (XXXV): Especial La Momia, de Karl Freund a Terence Fisher

Multitud de siglos nos contemplan cuando nos hallamos frente una momia, cara a cara. La sabiduría del antiguo Egipto siempre parece sobrepasar el tiempo y el espacio. Con el fabuloso descubrimiento de la tumba del rey Tutankamón (c. 1345 a. C. - 1327 a. C.), a manos del arqueólogo Howard Carter (1874-1939) y de su patrocinador, Lord Carnarvon (1866-1923), nació una leyenda y una maldición, la del único rey cuya tumba había sido descubierta intacta, y que aún albergaba en su interior el castigo por la profanación, en forma de esporas de hongos. 

Ya entonces se advirtió de los peligros de tal mancillamiento. Tiempo después, o incluso en el periodo de unas pocas horas, fallecían por causas desconocidas algunas de las personas que habían asistido a la apertura de la tumba real.

Que el cine se ocupara de reflejar tanto la fascinación como los enigmas de una cultura tan exótica y alejada a la nuestra, era algo predecible, y los resultados, al menos en lo concerniente a los dos ejemplos cinematográficos que nos atañen, excelentes.

Un fragmento de la etérea y mistérica música de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), perteneciente a El Lago de los Cisnes (1877), nos introduce en La Momia (The Mummy, 1932), apuesta de la Universal que, con ello, proseguía con sus referentes del género gótico y de terror, puestos en marcha por el entusiasta Carl Laemle, Jr. (1908-1979) y aupadas por el público, tras el éxito del Drácula (1931) de Tod Browning (1880-1962); si bien, en la anterior estela de otros inquietantes y sorprendentes trabajos del mismo realizador. La dirección de La Momia fue asignada al reputado director de fotografía Karl Freund (1890-1969) que, tras unas breves aunque notables incursiones en la dirección, retomaría su disciplina más apreciada. En esta ocasión, la fotografía principal fue cometido del malogrado Charles J. Stumar (1890-1935).

Como curiosidad, el resto de la banda sonora, firmada por James Dietrich (1894-1984), también incluyó algún pasaje más oscuro de rastrear de El infierno blanco de Piz Palü (1929), del compositor alemán Heinz Roemheld (1901-1985; ahondando en esta particularidad, una suite fue extraída y se ofertó en el CD dedicado a la música de El fantasma de la ópera [1943] de Arthur Lubin [1898-1995], por el sello Disconforme-The Soundtrack Factory, en 2002 [SFCD 33562]).

Tras esta introducción, la acción nos sitúa en el verano de 1921 (un año antes del descubrimiento de Carter), cuando una expedición del Museo Británico trabaja en la catalogación de una recién descubierta cámara funeraria, en el Valle de los Reyes. Puede ser atractivo el elucubrar acerca del por qué un descubrimiento como este, que pudo ser uno de los más sensacionales del pasado siglo XX, no ha trascendido por las razones sorprendentes que ahora se nos exponen en la película, casi al modo de un relato solo para iniciados.

Este doble juego entre lo mostrado y sus implicaciones nos permite incidir en otros interesantes aspectos del relato. Como el hecho de que, según la tradición, Isis volviera a darle vida a Osiris por medio de unas determinadas palabras mágicas y sagradas, sustrato del Pergamino de la Vida que, en las películas, presenta la misma facultad. Otro detalle indirecto, pero significativo, nos muestra a los miembros de la expedición manipulando los cuerpos y las añejas pertenencias funerarias con las manos desnudas… todo un caldo de cultivo para los tóxicos sistemas de seguridad de los antiguos egipcios.

Ahora bien, cuál no será la sorpresa de los expedicionarios al averiguar que a la momia de dicha cámara no le han sido extraídas las vísceras, como era de rigor, condenando al personaje tanto en este como en el otro mundo. Uno de ellos, el doctor Müller (el simpático Edward van Sloan), decide no investigar más, introduciendo con ello el elemento esotérico en la narración bajo un prisma de convincente profesionalidad. Poco después, lo insólito se convierte en incontrovertible cuando la Momia regresa a esta vida.

En 1932, año de producción de la película, otra expedición se halla en el Valle de los Reyes, a cargo del hijo del anterior expedicionario, Frank Whemple (David Manners), aunque este sigue contando con la ayuda de su progenitor, sir Joseph Whemple (Arthur Byron). En una idea genial, contemplamos a la Momia de Imhotep desenvolviéndose como una persona más, ya que su condenación se refiere más a su parte espiritual que a su envoltura física, ahora, bajo los rasgos del esquivo Ardath Bey (un espléndido Boris Karloff). Una sagaz incorporación, que supongo atribuible al guionista John L. Balderston (1889-1954), respecto al relato original de Nina Wilcox Putnam (1888-1962) y Richard Schayer (1880-1956) que, en su origen, versaba sobre la figura del alquimista Cagliostro (1743-1795). Más aún, en otra buena incorporación de guión y dirección, el arqueólogo Ralph Norton (Bramwell Fletcher) no recita en voz alta las palabras del Pergamino de la Vida, sino que las lee para sí mismo.

Bey indica a los nuevos arqueólogos dónde cavar. Naturalmente, existe una razón para ello, y es el ansia de liberar el espíritu -insisto, más que la carne- de su amada princesa Ank-es-en-Amon; para, de ese modo, poder reiniciar su interrumpido afecto hacia ella. Precisamente, es él quien enlaza ambos descubrimientos arqueológicos en el tiempo. A continuación, una panorámica enlaza el último de ellos con el rostro y ubicación de la que es la reencarnación de la princesa: Helen Grosvenor (Zita Johann), una paciente del doctor Müller. El médico vienés es, además de psiquiatra, un especialista en ocultismo egipcio; algo para lo que la joven es receptiva o, al menos, una materia por la que siente una extraña conexión. En este sentido, no debemos dejar de recordar que, junto a la labor de maquillaje de Jack Pierce (1889-1968), destacan los efectos visuales de otro imprescindible como John P. Fulton (1902-1965).

El poder de fascinación del descubrimiento arqueológico es enorme: la tumba, el cofre con el pergamino, las inscripciones jeroglíficas, el museo de arte egipcio, la maldición, la fontana de los recuerdos, etc., debidamente apuntalados por los ágiles movimientos de la cámara. Una fascinación que se evidencia en la capacidad telepática e hipnótica del propio Ardath Bey. Seductora resulta la plasmación de su poder de visión por medio de las aguas, y su capacidad para rescatar los recuerdos del más remoto pasado. Extrañas fantasías para el resto de los mortales; imágenes con sentido para el interesado. A su vez, Helen se verá facultada para la xenoglosia, es decir, el conocimiento de una lengua muerta, que le era completamente desconocida.

Con acierto, el entierro de Ank-es-en-Amon y la posterior condenación de Imhotep, están concebidos visual y sonoramente al estilo mudo, lo que confiere a las imágenes un barniz de venerable respetabilidad. Para denotar la condenación de esta figura, yacente en una tumba sin nombre, se procede al raspado del adornado féretro. De igual modo, Freund procede a planificar los asesinatos de Imhotep fuera de campo o a través de la distancia, como sucede con la muerte de sir Joseph. Hasta qué punto es este poder hipnótico un recurso fraudulento del redivivo sumo sacerdote para poseer a Helen, es algo que se disipa cuando la joven es partícipe de la exhumación de su propio pasado (mostrado por Bey). En puridad, si el papiro de Thot, tal y como se muestra, es capaz de devolver un alma al presente, el resto de componentes también han de ser veraces. Es por ello que Imhotep invoca la ayuda de los antiguos dioses, y que, siguiendo esta dialéctica, resulte lógico que sean precisamente estos quiénes salven la vida de Helen, in extremis. Al fin y al cabo, si duradero es el amor profesado por los amantes, también lo es la justicia y el poder de las deidades.

Y es que pensamos que lo sabemos todo con nuestro racionalismo, riéndonos despreocupadamente de cuánto desconocemos. Razón por la que, en los relatos escritos y visuales sobre momias, el dogmatismo generalizado recibe una seria advertencia - ¡suponiendo que la ficción no forme parte de la realidad! -.

En La Momia (The Mummy, Hammer Films-United Artist, 1959), la trama da comienzo, una vez más, presentándonos una expedición, con la particularidad de que, esta vez, nos encontramos en un emplazamiento algo más recóndito y no en el Valle de los Reyes. El año es 1895, y el profesor Stephen Banning (Felix Aylmer) dirige las excavaciones con la ayuda de su hijo John (Peter Cushing) y de su amigo y administrador, Joseph Whemple (Raymond Huntley). 

Desgraciadamente, John se halla impedido a causa de una lesión en la pierna. Un detalle que es empleado por el guionista Jimmy Sangster (1927-2011) y el realizador Terence Fisher (1904-1980) para hacer notar el carácter recio y obstinado del personaje, al ser capaz de sacrificar su propia salud -el estado de su pierna le legará una cojera de por vida- en aras de asistir o, mejor dicho, de no posponer, el gran hallazgo. Este se refiere a la tumba de la princesa Ananka, y es objeto de una advertencia previa por parte de un lugareño cultivado, Mehemet Bey (George Pastell; tanto su apellido como el nombre de Joseph Whemple son guiños a los personajes interpretados por Karloff y Arthur Byron). 

La defensa de la no vulneración de la tumba se enfrenta con todo un organigrama burocrático, pero Fisher y Sangster tienen el acierto de dejar bien claro que el misterioso personaje egipcio procede por principios pero criminalmente, para hacer cumplir su venganza ultraterrena. No es una mera cuestión de tener los permisos en regla, como señala Bey, aunque para justificar sus razones, tampoco escatima el asesinato directo (es decir, sin la intermediación de la Momia). Ello no obsta para que se nos muestre cómo la tumba pasa de desprecintada a dinamitada, en las dudosas prácticas arqueológicas de finales de siglo XIX y comienzos del XX. Pese a todo, el enclave será vuelto a desenterrar por el propio Mehemet Bey.

Ya de vuelta a Inglaterra, en 1898, Bey ha liberado a la momia y Steve Banning fallece en extrañas circunstancias en el sanatorio donde se haya recluido. Todo aquel que ha leído el Pergamino de la Vida está conectado mentalmente con el sumo sacerdote Karis, convertido ahora en la Momia (Christopher Lee), y Paul se dispone a hacerlo en tales circunstancias para aclarar lo sucedido. En este caso, la Momia conserva su estado de momificación, y no será más que un eficaz instrumento de venganza teledirigido, pero Fisher filma con la necesaria pulcritud y evocación las imágenes que refieren, en retrospectiva, el destino de la joven princesa. La desaparición del cortejo de Ananka, en su peregrinación a unas tierras distantes, es traída a la memoria entre colores bizarros y tonos pastel, bellamente fotografiados por Jack Asher (1916-1991). De nuevo, la violación de la lectura del Pergamino convierte a este en un instrumento que conecta el pasado con el presente. 

En un principio, Fisher no muestra lo sucedido al padre de Paul en el interior de la tumba, manteniendo así el suspense. Solo sabemos que se ha visto afectado en su psiquismo. Pero su realización depara otros momentos de brillantez, como la secuencia en la que Paul y Joseph buscan una respuesta entre los papeles del padre, en su despacho; circunstancia que enlaza con el antedicho flashback. O la escena que expone el enfrentamiento entre Paul y Bey, al contrastar unos puntos de vista muy divergentes, frente a frente, sin perder la compostura británica, patrimonio de una cuidada educación que, en última instancia, no exime de la determinación de los actos. Si la muerte era todo un ritual para los egipcios, Bey también ritualiza los crímenes de la Momia que controla, siendo él quien, en este momento, profana su descanso.

Otro excelente detalle de guión y dirección lo hallamos en el hecho de que la prometida de John, Isobel (Yvonne Furneux), haya de desatarse el cabello que tiene recogido para tratar de convencer a la Momia de que es la reencarnación de su amada Ananka. Al igual que en la entrega precedente, prevalece la idea de un amor más duradero que el templo de los propios dioses. Amor que va ligado a unos inevitables padecimientos temporales: la figura reencarnada ha de morir para volver a nacer como lo que fue. Algo que, en la versión de 1932, sucedía realmente, y que, en la presente, es solo una conclusión aparente: la Momia solo cree que Isobel es la reencarnación de Ananka.

Pero el sacerdote Karis también es un profanador de la tumba de la princesa, y ha cometido la osadía de leer el Papiro para revivirla, tras su “ruptura de lazos” con los dioses. La Momia se halla, entonces, en un estado intermedio entre lo sacro y lo profano, además de debatirse entre la vida y la muerte. Significativamente, para la policía prevalece la idea de un maniaco homicida hasta que esta conclusión se ve alterada, atendiendo a las mismas evidencias y a los datos objetivos. De igual modo que, cuando John es consciente de la realidad, es cuando procede a relatar -a explicarse-, en un segundo flashback, lo sucedido a su padre en el interior de la tumba. Lo más atractivo radica precisamente en esto, en la pervivencia e intromisión de lo insólito, de los aspectos mágicos y los cultos diabólicos, en plena tierra inglesa, en el corazón de la civilización.

La Momia de 1959 se beneficia, además, de la ejemplar edición de James Needs (1919-2003) y de los decorados de Bernard Robinson (1912-1970), que toman como escenario principal, en suelo británico, el propio cuartel general de la productora, Hammer Films. Como anécdota, la bella música compuesta para la ocasión por Franz Reizenstein (1911-1968) se reutilizó en un reestreno de La Momia de 1932, en su versión al español, en la secuencia del entierro de Ank-es-en-Amon y la posterior condenación de Imhotep. Existió una edición en CD por parte del sello GDI Records (GDICD 006).

Finalmente, la Momia encarnada por Christopher Lee (1922-2015) yace en el fondo de una ciénaga. No se sabe si completamente muerta, pero sí que ésta es la segunda traición que ha recibido de los hombres.

Escrito por Javier C. Aguilera