Para el sábado noche (LIX): Especial Cleopatra, de Cecil B. De Mille, Gabriel Pascal y Joseph L. Mankiewicz

La última reina de Egipto fue Cleopatra VII (69-30 a.C.), procedente de una dinastía greco-macedonia por la cual Alejandría había pasado a ser la capital de los estados unificados por Ptolomeo I (367-283 a. C.).

Pese a que la carnalidad y el mito se entremezclan en su vida, sabemos que Cleopatra fue una mujer culta además de astuta, que supo sanear la administración egipcia. Salvar la independencia de Egipto fue su principal meta, tras la absorción de los estados del Mediterráneo por el Imperio Romano.

Pese a todo, en su época, Egipto se encuentra en una fase de decadencia y ha debido ser salvada por ese mismo ejército romano de los sirios, convirtiéndose en lo más parecido a un protectorado del Imperio. Los tira y afloja con Roma son continuos; bajo el reinado de Ptolomeo XII (117-51 a. C.), padre de Cleopatra, se presiona a Egipto con una subida de impuestos, pero los romanos necesitan del grano egipcio para poder abastecerse. Poco después, Pompeyo (106-48 a. C.) convierte a Siria en una provincia romana y da asilo a Ptolomeo XII, dadas sus disputas internas.

Se hace necesario este preámbulo para poder entrar en materia histórica y comprender la idiosincrasia y circunstancias de nuestra heroína cinematográfica. De hecho, Cleopatra casó, según dictaba la costumbre, con sus propios hermanos; primero, con Ptolomeo XIII (62-47 a. C.), y más tarde, tras la muerte del infante en el enfrentamiento con su hermana, con el nebuloso pero mejor avenido Ptolomeo XIV (59-44 a. C.). Para poder gobernar sola, la joven reina no dudó en solicitar la ayuda del benefactor de su padre, Pompeyo, pero los partidarios y seguidores de Ptolomeo XIII sublevaron de nuevo las ciudades y la capital, la famosa Alejandría fundada por Alejandro (356-323 a. C.) en el 331 a. C. Hasta que Julio César (100-44 a. C.) intercedió, restableciendo un gobierno conjunto. Asesinado César, la relación de Cleopatra con el tribuno romano Marco Antonio (83-30 a. C.) señaló el final de sus días.

Como se recuerda en el monumental y magnífico libro Egipto, el mundo de los faraones (Ägypten, Die Welt der Pharaonen, Könemann, 1997), el destino tenía reservado a Cleopatra VII poner el dramático punto final a la independencia de su país (…) Sus relaciones amorosas con César, al que había invitado a visitarla en Alejandría, fueron todo un éxito pese a que estallara una peligrosa revuelta de carácter nacionalista (47 a. C.). Tras la ostentosa inclinación por el tribuno romano y sucesor de César, Marco Antonio, se oculta el intento de hacer valer de nuevo los derechos de los ptolomeos sobre sus posesiones en Chipre y Cilicia (Turquía). Así se unió su destino con el de Marco Antonio (…) Tras la derrota naval de Accio (31 a. C.), Egipto pasó a ser una provincia romana más, bajo la administración de un prefecto imperial, en el año 30 a. C. (capítulo Historia política de los Ptolomeos y del Imperio Romano en Egipto, por Dieter Kessler).

Castillos en la arena, de Vincente Minnelli

Imágenes de las costas californianas acompañan a los títulos de crédito de Castillos en la arena (The sandpiper, MGM, 1965), junto a la canción de Johnny Mandel (1925), The shadow of your smile, que formaba parte de la banda sonora y que se hizo muy popular. El paisaje es idílico, pero las relaciones, no ya sentimentales, sino humanas, distan de serlo.

Ambos aspectos quedan realzados por la excelente fotografía de Milton Krasner (1904-1988) y el buen pulso narrativo de Vincente Minnelli (1903-1986), que traduce visualmente el guión de Dalton Trumbo (1905-1976) y Michael Wilson (1914-1978), elaborado a partir de la historia original de Martin Ransohoff (1927), también productor de la película. Parece que entre medias ya se produjo una primera adaptación por parte de Irene (1910-1985) y Louis Kamp (1907-2007). Mientras presentamos a los personajes principales, tantearemos la atmósfera vital en que se desenvuelven. Y en un momento en que parece incrementarse el odio visceral entre ideologías no estará de más recordar un relato cuya tesis es que todos pueden aprender cosas valiosas los unos de los otros, si están lo suficientemente abiertos a ello.

Vincente Minnelli

Laura Reynolds (Elizabeth Taylor) sobrevive pintando en su cabaña junto al mar, en compañía de su hijo de nueve años, Dani (Morgan Mason). Viven, como se suele decir, en comunión con la naturaleza, hasta que un incidente protagonizado por el muchacho (que no desvelaré, pero que Minnelli enclava, precisamente, en un marco idílico a más no poder) hace necesaria una instrucción judicial; siendo la tercera vez que esto sucede, aunque en distintos niveles de “gravedad”. Y es que la naturaleza también puede ser cruel.

Según comenta al propio juez Thompson (Torin Thatcher), Laura ha sacado a su hijo del colegio porque “el maestro era idiota”. A esto le reprocha el letrado, no sin cierto sesgo colectivista, que es peligroso tomar decisiones basadas únicamente “en su juicio como ser humano individual” (no se puede vivir al margen de las instituciones o, si se prefiere, aislado). Pero el nudo gordiano del conflicto no lo encontramos aquí (equivocada o no, Laura no está dispuesta a renunciar a su individualidad), sino en el ejercicio emocional y educativo que atenaza al chico.

A pesar de su buena voluntad, Laura está cortando las alas al muchacho, como también suele decirse; o para expresarlo de otro modo, está impidiendo que este pueda conocer otras opciones que, a la larga, faciliten sus posteriores elecciones como individuo libre. Lo que Dani necesita es disponer de ese tiempo para poder escoger por sí mismo. A partir de aquí, la identificación con el sandpiper al que hace referencia el título original de la película, un pájaro (andarríos) al que Laura está curando un ala rota, resulta evidente.

La solución será enviar a Dani a completar su educación, ya que todos admiten que está bien instruido en determinadas materias, al colegio episcopal de San Simeón, regentado por el sacerdote y profesor Edward Hewitt (Richard Burton), que, a su vez, recibe una inapreciable aunque invisible ayuda por parte de su esposa Claire (Eva Marie Saint). Pese a que Laura se niega, en un principio, por prejuicios ante una educación religiosa, pronto comprenderá que el centro no es un reformatorio o, como comenta el doctor Hewitt, “un campo de concentración”.

La vida “al margen” de Laura, que se ha definido como “naturalista”, no debe eximir de una responsabilidad hacia la formación de su hijo. En realidad, su aislamiento se enmascara con una huída de ciertas responsabilidades, a las que complementa con la eliminación de “toda creencia sobrenatural”, esto es, con la supresión del elemento humano trascendente, para sustituirlo, indirectamente, por otra espiritualidad o filosofía supuestamente “no moral”. De este modo, su aversión hacia determinadas instituciones humanas pretende ser equiparable al rechazo de lo sacro y de este punto de inflexión surgirá también la necesidad de “no volar antes de tiempo” (como parece que le sucedió a ella).

El dilema que se nos planeta es casi de raíz kantiana: al repudio hacia aquellos “tutores” que anulan la capacidad de reflexión personal se añade la alerta, producto de la pereza o la cobardía, de caer en las garras del populismo, erigido como un nuevo altar de acomodo material y bienestar “espiritual”, con sus particulares “sacerdotes”.

Por su parte, Edward habrá de hacer frente a sus prejuicios como creyente en una sociedad en plena pugna identitaria y en una época en que la iglesia católica pretende un más amplio y renovado acercamiento a los fieles (la filmación de la película coincide con el desenlace del Concilio Vaticano II). Una cavilación vital aneja a su descubrimiento de la atracción y la sensualidad que, claro está, acabarán desembocando en la severidad del remordimiento y la culpa.

A nivel personal, Edward se halla hastiado de su papel de recaudador de fondos en el organigrama de la financiación del colegio, una cíclica y poco edificante tarea administrativa que conlleva la permisividad de muchos intereses personales y la práctica de la adulación (en una imagen sarcástica, Minnelli lo muestra en el consabido campo de golf). Finalmente, el docente deberá ser consecuente consigo mismo y vencer la hipocresía que le rodea, pero de la que él ha entrado a formar parte debido a su relación con Laura.

El primer encuentro entre Edward y Laura es una sucesión de desavenencias, por lo que Minnelli compone la secuencia ubicando a cada personaje dentro de su propio plano, de tal modo que estos quedan distanciados por la gramática cinematográfica tanto como lo están anímicamente. Más tarde, conforme su relación se va estrechando, ambos protagonistas ya se verán encuadrados dentro del mismo plano. No obstante, en algo sí que están de acuerdo el ministro y la pintora aún sin ellos saberlo. En su pesimismo antropológico; es decir, en la visión de la naturaleza corrupta del ser humano, a la que cada uno aplica sus propias pautas de conducta. Y aunque ambos constatan que no hay nada idílico en este mundo (o que cien años dure), la ilusión de que sí lo hay persiste.

Edward le hará ver (o recordar) que la creación artística es, junto con la transmisión del conocimiento que se lega a los que vienen detrás, una responsabilidad que proporciona sentido a una existencia a la que solo aguarda la muerte y el olvido (pueden ser sinónimos). Y que, de este modo, no puede existir auténtica libertad sin conocimiento. Por contra, el paradigma de la vida desinhibida y la perpetuación de los arquetipos queda representada por los personajes del accionista Ward Hendricks (Robert Webber) y, en el otro espectro, por los amigos de Laura, Larry (James Edwards) y el escultor beatnik Cos Erickson (Charles Bronson), portador de un mayor –y necio- radicalismo.

Pero los polos opuestos se atraen, y gracias a su compromiso con el matrimonio será Edward el primer hombre que, irónicamente, haga sentir a Laura la plenitud de una vida en pareja (siquiera por un corto espacio de tiempo).

En este sentido, ni uno ni otro personaje ha logrado alcanzar una verdadera libertad. Un anhelo que se patentiza en el estallido de color rojo, tan caro a Minnelli, de un poncho o de un paño sobre el que reposa un pajarito (un concepto cromático que, como pudimos ver en su día, también estaba presente en Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955).

Pero el acercamiento de posturas entre Laura y Edward será totalmente natural, y no me refiero exclusivamente a lo afectivo, sino también a lo intelectual. La noción de lo que es sagrado acabará trascendiendo el plano de aquello que está presente en toda vida o materia, para sobrevolar el conjunto del proceso creativo y del propio soma, en una visión más amplia que sabe hacer frente a la eterna trampa del dualismo.

Con respecto a lo afectivo, sobresale un momento. Aquel en que Edward excusa ante su esposa el cuadro que le ha comprado a Laura y que cuelga en su despacho; cuando esta le hace ver que es muy loable ayudar a quién lo necesita, él asegura que “lo compré porque creo que es bueno”.

Castillos en la arena es una película sobre los convencionalismos (en ambos sentidos), los ambientes opresivos (igualmente) y las jaulas que nos forjamos nosotros mismos en nombre de la libertad o de una sociedad utópica. Una historia que avanza conforme se suman planos y secuencias, en lugar de simplemente sucederse o apelotonarse.

Por todo ello, Castillos en la arena trasciende el aspecto coyuntural de la época en que fue concebida, para acabar ofreciendo una realización clásica (que es como decir moderna) y sobria (en absoluto psicodélica), en torno a una lectura valiente, actual y valiosa sobre el respeto y las relaciones humanas.

Escrito por Javier C. Aguilera

La túnica sagrada, de Henry Koster & Demetrio y los gladiadores, de Delmer Daves

Como muchos aficionados y estudiosos del arte del cine saben, La túnica sagrada (The Robe, 1953) fue la primera película estrenada en el formato ancho del Cinemascope, patentado por Twentieth Century Fox, con el fin de competir con una pujante y cada vez más perfeccionada televisión, para de ese modo, volver a atraer al público a las salas.

La innovación dio resultado, y tras la necesaria adaptación técnica de las referidas salas de proyección, muchas películas adoptaron dicho formato, para el que el resto de estudios halló su equivalente, aunque cada uno lo llamara de forma distinta, y algunos directores no acabaran de sentirse cómodos -caso de Fritz Lang (1890-1976)- con este nuevo modelo de composición. Pero al público le gustó y el cine, creación que entonces sabía combinar los avances técnicos con una innata capacidad artística, pudo seguir adelante. Excepciones serían las de Paramount, con una solución intermedia pero de gran resolución: el Vistavision; o el aparatoso Cinerama, de recuerdo tan entrañable como efímera andadura.

Hechas las presentaciones, La túnica sagrada es un relato de obvia materia confesional, lo que no quiere decir que no podamos entresacar elementos de interés de su análisis como obra cinematográfica.

De hecho, La túnica sagrada es un curioso caso. Pulcramente servida por Henry Koster (1905-1988), fue escrita por Albert Maltz (1908-1985), uno de los escritores represaliados por el infame McCarthy (1908-1957), y Philip Dunne (1908-1992), así mismo, comprometido con la defensa de la libertad del individuo, en base a una novela de Lloyd C. Douglas (1877-1951). Contó además con la labor fotográfica de Leon Shamroy (1901-1974), en tecnicolor, y una bella partitura de Alfred Newman (1901-1970).

Tras su reencuentro con Diana (Jean Simmons), una amiga de la infancia, el tribuno Marcelo Gallio (Richard Burton), se enfrenta públicamente con el veleidoso Calígula (Jay Robinson), por la puja de un esclavo: Demetrio (Victor Mature). De hecho, es el propio Marcelo quien introduce el relato; estamos en el año 18 D.C., y el emperador es todavía Tiberio (42 A.C. - 37 D.C.). La panorámica sobre el mercado donde todo se compra y todo se vende muestra incluso a niños.

El caso es que tras el desencuentro con Calígula, el apolíneo y bravucón Gallio es desterrado a la guarnición de Jerusalén, y un buen detalle es que el joven tribuno pregunta que dónde cuernos está ese sitio. Ya en la ciudad, Gallio se lamenta de la enorme vastedad del Imperio, la que será una de las principales causas de su disolución.

Podríamos decir que en La túnica sagrada se solapan dos películas. La piadosa muestra una Roma colorista, que vive exclusivamente para los placeres; es disoluta y orgiástica. Lo que en principio se reviste de maniqueísmo es en realidad la (interesada) exposición del hedonismo de un imperio, parejo a una época de gran prosperidad económica y social (la satisfacción del buen romano consistía en mostrar, pocas veces en esconder). Expansión, opulencia y depravación fueron de la mano durante esta encrucijada histórica en la que, junto a la necesidad de trascendencia, aquí identificada con los primeros cristianos, se sobreentiende que la falta de una fe como es debido es causa de relajación moral.

En este sentido, se suma la circunstancia de que al hecho de la resurrección se le acabara despojando de toda connotación sobrenatural, en favor de una interpretación milagrosa, más devocional (lo que no deja de resultar interesante, respecto a quienes aseguran que todo lo demás es solo superchería). El caso es que a Roma se responsabiliza de llevar el terror y la desesperanza, en una visión algo sesgada, que felizmente tiene su contrapunto en la actitud del padre de Marcelo, el senador Gallio (Torin Tatcher), que según se nos cuenta, brega por la República frente al poder abusivo de los emperadores, y es descrito como un personaje honesto.

La otra vertiente de la película es, lógicamente, la aventurera, que tampoco escatima algún momento afortunado, como aquel en que los golpes de la galera que lleva a Marcelo de regreso a Roma son confundidos por éste, en su alterado estado mental, con los golpes de la crucifixión (¿una o muchas?); o el gráfico encuentro con Judas (Michael Ansara) en Jerusalén, cuando Jesús (Donald C. Klune) ya ha sido traicionado y prendido, y que se complementa con las negaciones (¿realmente fingidas?) que a Marcelo le dan los lugareños a quienes interroga tras la ejecución del Mesías: Nunca he oído hablar de él, responden. Ello nos recuerda que Jesús fue tenido entonces por un predicador más, aunque históricamente haya trascendido dicha condición. El caso es que al “traidor” por excelencia, Maltz y Dunne le brindan la oportunidad de redimirse, al menos cinematográficamente, cuando asegura que los hombres sueñan con la verdad, pero no pueden vivir con ella.

La encarnación de Tiberio por Ernest Thesiger (1879-1961) y de Calígula por el citado Jay Robinson (1930-2013), está bien apoyada por las de Michael Rennie (Pedro), Richard Boone (Pilatos) o Torin Tatcher (el senador Gallio), junto a las figuras de Miriam (Betta St. John) y Justo (Dean Jagger). Sobresale una buena labor en el diseño de producción, grato despliegue de los escenarios donde va a desarrollarse la narración: la Villa de la familia Gallio, las calles y callejas de Jerusalén, el Gólgota, la aldea de Caná, las catacumbas, el palacio de Calígula, con todo su boato e inquietantes recovecos…

Pese a empeñarse en colocar el clavo de la mano de Jesús en lugar inapropiado, algo que también sucede ahora, de forma menos permisible, La túnica sagrada se deja ver con agrado estético y cierta perversión ideológica, y acumula aspectos de los relatos de “túnica y espada” en la figura de Marcelo. El nudo gordiano sigue estando en el espinoso asunto de hasta qué punto Dios interviene en los asuntos humanos, o ha otorgado a estos -a los creyentes-, una buena disciplina por la que regirse, facilitándoles el libre albedrío, esa necesaria capacidad de tomar sus propias decisiones. Algo que Tiberio considera poco menos que una traición: el deseo del hombre de ser libre, la mayor locura de Roma. Pero el sacrificio que conlleva tener fe, es finalmente recompensado con el triunfo sobre la muerte física.

Otros clichés están resueltos con soltura y elegancia, caso del “lavado de manos” de Pilatos, más motivo de pulcritud y cierto remordimiento que metáfora criminal (la participación del Sanedrín durante todo el proceso es obviada). Igualmente, ante la innovadora promesa de justicia y caridad, Diana observa que el mundo no es así, jamás lo ha sido ni lo será; pero está dispuesta a aceptar esa nueva filosofía solo por su amor (auténtico, qué suerte) a Marcelo, hasta las últimas consecuencias.

De igual modo, la película culmina con otra excelente resolución, por la cual Diana priva finalmente a Calígula de aquello que más desea: ella misma.

Nueva producción de Frank Ross (1904-1990), Demetrio y los gladiadores (Demetrius and the Gladiators, Fox, 1954), fue filmada al año siguiente por Delmer Daves (1904-1977), con guión de Philip Dunne. En el equipo técnico, Demetrio (o Demetrius) contó con la fotografía de Milton Krasner (1904-1988) y la música de ese gran compositor que fue Franz Waxman (1906-1967).

En el apartado artístico, repetían sus roles Victor Mature (Demetrio), Michael Rennie (Pedro), Jay Robinson (un Calígula de lo más desatado), y se incorporaron Anne Bancroft (1931-2005), Debra Paget (1933), Ernest Borgnine (1917-2012), Barry Jones (1893-1981) como Claudio y Susan Hayward (1917-1975) como Mesalina, la tercera esposa –y sobrina- del futuro emperador.

El convulso siglo I, muy principalmente el periodo de la dinastía Julia Claudia, es decir, de Augusto (63 a. C - 14 d. C.) a Nerón (37 - 68 d. C.), se caracteriza por un retorno a los orígenes violentos de Roma, una espiral decadente pese a los esfuerzos del primer emperador de ponerles freno (o al menos reducir la marcha).

Así mismo, debemos tener en cuenta que, en una época de matrimonios concertados, como también sucedió en épocas posteriores, lo habitual era encontrar el amor romántico fuera del matrimonio. Abundando en ello, el sexo no se consideraba asunto pecaminoso, sino algo que se mostraba, de lo que incluso se alardeaba, y de lo que el estado romano se beneficiaba: el pago por prostitución no era tenido por indigno, ni siquiera se consideraba adulterio.

Por otra parte, hemos de recordar que el cristianismo está en esos momentos pasando de ser una religión estrictamente judía a convertirse –merced a Pablo de Tarso [c. 5-67 d. C.], principalmente- en una fe autónoma con carácter universal.

La historia comienza en el lugar donde terminaba la anterior, el palacio de un Calígula que ahora se pregunta acerca de esa nueva creencia que parece azotar a Roma, y se empecina puerilmente en recuperar la túnica, símbolo de dicha fe. Frente a la depravación del emperador, emerge la figura de un compasivo Claudio, alejado de la visión más histórica y amarga del personaje, casado con una mujer más joven y más lasciva.

Puesta al día de los asuntos más terrenales de la "corte", la ocupación favorita de la sacerdotisa de Isis será tentar al cristiano Demetrio. Tiene gracia cuando Mesalina le pregunta si las esposas cristianas son tan feas que por eso nunca las desea otro hombre.

Delmer Daves ofrece un destacado trabajo en la composición del plano y por medio del fuera de campo: en efecto, mostrar no es siempre lo más eficaz, del mismo modo que visualizar y forzar la mirada no son la misma cosa. Ni siquiera cuando Mesalina rompe un jarrón en sus aposentos y Demetrio es llamado para recoger los pedazos del suelo, Daves se permite fraccionar el plano.

Pasando por alto el apartado de (inevitables) tergiversaciones o equívocos, como los referentes a poner “la otra mejilla”, el famoso pulgar alzado -en lugar de señalando la garganta-, o una interpretación ad litteram de los Mandamientos, el periplo entre el deseo y el despecho que es Demetrio y los gladiadores cuenta con otros momentos emotivos y bien resueltos visualmente, como la “falsa” muerte de Lucía (Debra Paget), hecho atribuido tanto a una catalepsia como al shock; o al final del relato, la constatación de que el poder lo otorgan los pretorianos (lo más selecto del ejército). Y desde luego, la tesitura entre matar o morir, junto al vil hecho de enfrentar a dos amigos en la lucha: la impersonalidad es la clave del éxito en la arena (exactamente igual que hoy, aunque el escenario sea distinto).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Hotel internacional, de Anthony Asquith

Un aeropuerto en Londres, donde no falta la niebla y donde, como se suele decir –y suceder- confluyen muchas historias, será el escenario en el que se desarrollen los relatos cruzados de Hotel internacional (The V.I.P.’s, MGM, 1963), cuyo título en español induce a equívoco acerca del decorado en que estos se desarrollan, al menos durante una buena parte. Por otro lado, este mecanismo narrativo de entrelazar varias historias funciona muy bien, porque lo que en la película se entrecruzan, son situaciones y sentimientos atemporales, predispuestos por el azar.

Aspectos tan humanos como el interés “afectivo”, personificado en el matrimonio Andros, escindido tras trece años de matrimonio por unas vacaciones a Jamaica para ella (Frances: Elizabeth Taylor), y el regreso a las obligaciones diarias de él (Paul: Richard Burton). Él es el hombre hecho a sí mismo, el magnate que todo lo puede, pero que ha de delegar en terceros para poder hacer un regalo, porque su tiempo es oro, aunque no pueda disfrutar de ninguna de las dos cosas. 

Paul comprenderá que lo único que ha amado de verdad escapa a su poder (para colmo, a manos de un embaucador y gigoló profesional, Marc: Louis Jourdan – el guión no se esfuerza en ocultar que no se ha reformado). Por su parte, Frances ha de soportar que le digan lo atractiva que está cada vez que se encuentra con algún conocido: lo deseable no es elemento que yo pretenda pueril; precisamente ese es el problema, todos la encuentran tan hermosa que, o bien la envidian, o bien nadie se ha tomado la molestia de amarla realmente. Hasta que la obligada permanencia en el recinto propicie la sinceridad; ocurre cuando hay tiempo para poder comunicarse.

 

En contraposición, sin salir del punto de vista de lo afectivo, aunque desde otro ángulo, tenemos a otro emprendedor, pero en ciernes, Les Mangrum (Rod Taylor), y a su secretaria, Mrs. Mead (Maggie Smith), la otra “cara” de la moneda del desamor: ella no es motivo de envidia física, pero es igualmente una buena mujer.

Junto a estos, “viajan” otros personajes, capaces que improvisar sociedades con vistas a evitar un (abusivo) pago de impuestos: el productor y realizador Max Buda (Orson Welles), y su futura y más que flamante esposa, Gloria Gitti (Elsa Martinelli), una actriz bastante incapaz pero rodeada de oportunidades (otra cara de la belleza física). A la pareja se reserva ¡la referencia a un trineo! Por último está la duquesa de Brighton (Margaret Rutherford, en otra de sus gratificantes apariciones), una viuda que ya no sabe cómo sostener un patrimonio declarado como Bien Cultural.

Todos están excelentes en sus respectivos roles.

Bien, la referida niebla ha obligado a estos personajes a permanecer en el aséptico y poco glamuroso escenario del aeropuerto, “revestido” únicamente por los propios conflictos. Más tarde, todos acabarán alojados en un hotel propiamente dicho, el del mismo aeropuerto. Los destinos de cada uno son diferentes, pero no solo con respecto a los vuelos que han de tomar, sino a unas circunstancias que, pese a no ser por el inoportuno cambio climatológico, no se habrían visto alteradas en la forma en que lo van a hacer.

Es la bonita idea que subyace en la película. De modo que aplazamientos imprevistos y alteraciones en los planes –alguno de ellos de “importancia vital”-, al margen de la honestidad de cada personaje, organizan un corpus que fija la atención en nuestra dependencia de los medios tecnológicos, una faceta por la que pienso que una obra como The V.I.P.’s, al margen de su mítica –o no- en cuanto a los intérpretes, puede seguir resultando muy atractiva. Todas las buenas obras presentan temas humanos de interés.

Como comentamos recientemente con respecto a Neil Simon, el libreto de Hotel internacional fue escrito por el espléndido dramaturgo Terence Rattigan (1911-1977), directamente para el cine, en base a ese recurso de vidas paralelas tan popular hoy, y procurando –lo que es de agradecer- unos cierres, sino definitivos, sí esperanzadores, casi a modo de fábula. Una elección tan respetable como otra cualquiera, que en cualquier caso no es óbice para que Rattigan despliegue toda su brillante ironía –comenzando por el mismo título en inglés-, entre amistades interesadas y sostenidas por las relaciones de poder, y el redescubrimiento de otras –auténticas- amistades, cercanas aunque desconocidas, tal vez por esa misma razón.

Para los que reniegan de forma tajante –que los hay- de un cine no adscrito a lo “independiente” (o sea, de buena parte de la historia del cine), Hotel Internacional supone una sátira moderna sobre los comportamientos sociales, que muestra cómo con “estrellas”, y bajo los auspicios de un estudio de Hollywood, también se podían decir cosas muy interesantes.

Su realizador, el también británico Anthony Asquith (1902-1968), cuenta con títulos entre entretenidos y distinguidos, dependiendo del material de base. Recuerdo con simpatía su El Rolls-Royce amarillo (The yellow Rolls-Royce, MGM, 1964), también escrita por Rattigan, y que conforma una especie de díptico con este Hotel Internacional, el cual contó además con la música de Miklós Rózsa.

Como curiosidad, señalar la intervención de algunos acompañantes de Margaret Rutherford en su periplo como Miss Marple; Joan Benham, como la sra. Potter, y Stringer Davis, como talludito mozo de hotel. Junto a ellos, otros buenos característicos como Richard Watts, el jefe de recepción, y Dennis Price, como el comandante Millbank.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (VIII): Absolución, de Anthony Page

La obra cinematográfica de Anthony Page no es muy extensa, con ejemplos como Nunca te prometí un jardín de rosas (1977) o la simpática La dama del expreso (1979), remake del clásico de Hitchcock, puesto que hablamos de un director más volcado en el teatro, pero presenta un título tan interesante, áspero y absorbente como el presente, principalmente por venir firmado por el también británico (aunque el primero naciera en la India) Anthony Schaffer, autor de los libretos de La huella (Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972), Frenesí (Frenzy, Alfred Hitchcock, 1972), El hombre de mimbre (The wicker man, Robin Hardy, 1973), la reescritura de Asesinato en el Orient Express (Murder in the Orient Express, Sidney Lumet, 1974), Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978) y Muerte bajo el sol (Evil under the sun, Guy Hamilton, 1981).

Entre medias, Absolución (Universal, 1978), intenso drama con escolares de por medio, en el que el padre docente Goddard (extraordinario Richard Burton) es puesto a prueba por el alumno más inteligente de la clase, al confiarle un hecho bajo secreto de confesión, después de mostrarse bajo la influencia del mochilero Blakey (Billy Connolly), el típico espíritu que piensa que es libre y que se ha instalado en los bosques, junto al colegio.

A partir de ahí, y rizando el rizo de lo que le acontecía a Montogomery Clift en Yo confieso (I confess, Alfred Hitchcock, 1953), nos adentramos en una inesperada espiral de drama psicológico y relato policiaco, que deriva en agudo drama existencial, en el que el avieso responsable nos confirma que, aunque la verdad “está ahí fuera”, nunca resulta como la habíamos imaginado.

Subtramas nutren de materia vital al nudo principal, como el anhelo de juventud y belleza que se desprende de la obra poética que recita Goddard; anhelo que emergerá bajo la máscara de la maldad, y en ambas direcciones, también en la del alumno que como necesidad vital busca la integración y solo recibe desdén, en una etapa en la que se precisan afectos y en la que aún se está construyendo la personalidad. De hecho, la madurez puede sobrevenir en forma de represalia bíblica.

El entorno aislado del victoriano colegio parece el marco ideal para una venganza perfectamente pergeñada a través de una narrativa inteligente del engaño, donde el intelecto suple cualquier tipo de carencia física o de orden psicológico. Y es que Absolución, encuentra en el interior de los personajes su mayor interés; hasta qué punto su manera de pensar (o creer) determina su manera de actuar.

La historia, envuelta en la excelente atmosfera opresivo-estudiantil plasmada por John Coquillon, el magnífico director de fotografía de Peckimpah, se nos dice basada en un hecho real. Nada he localizado sobre este extremo, y tampoco deseo adentrarme más en ella en atención a quien no la conozca, pero lo que sí parece claro es que la intervención de Page como realizador dotó la película de una considerable ambigüedad y turbiedad, al no tomar nunca partido (como ocurre en la novela de Anthony Burgess, La naranja mecánica, adaptada por Kubrick, otro “mecanismo” sobre la moral y la libre voluntad), y al desestimar la inclusión de oportunos flashbacks que explicaran la trama.Como curiosidad, resulta grato identificar a Andrew Keir (el director) sin su barba quatermasiana o de “padre Sandor” (ver Drácula, príncipe de las tinieblas).

Que el mundo infantil o de la adolescencia no es siempre tan idílico ya lo sabían muchos de los grandes escritores de cuentos. La mayoría de veces por culpa ajena a ellos, aunque otras por la propia naturaleza díscola, indolente y retorcida (hasta demoniaca) de los propios pimpollos.

No podemos dejar de recordar, en este sentido, obras tan notables e inquietantes como La mala semilla (The bad seed, Mervyn LeRoy, 1956), ¿Qué habéis hecho con Solange? (Cosa avete fatto a Solange, Massimo Dallamano, 1972), Perversión en las aulas (Child’s play, Sidney Lumet, 1972), El otro (The other, Robert Mulligan, 1972), ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976), El señor de las moscas (Lord of the flies, Peter Brook, 1963 y Harry Hook, 1990) o El buen hijo (The good son, Joseph Ruben, 1993). Hasta incluso por intervención celeste, como en El pueblo de los malditos (Village of the damned, Wolf Rilla, 1960 y John Carpenter, 1995) o Cumpleaños sangriento (Bloody birthday, Ed Hunt, 1981). No obstante, Absolución seguirá siendo, pienso que para el buen connoisseur, un pilar incontestable y harto disfrutable.

Escrito por Javier C. Aguilera