Clásicos Inolvidables (CLXXI): La hija del aire, de Pedro Calderón de la Barca

Quién me iba a decir a mí que iba a asistir a la demolición del estado de derecho en tantos lugares. A la paulatina pero asumida decadencia que se narra en muchas crónicas del pasado (muy útiles para quienes todavía sepan leer… y lo hagan). Sin ir más lejos, delincuentes beneficiados de leyes alucinantes, ideologizadas hasta la náusea. Un asalto al Tribunal Constitucional por vía de la toma del Consejo General del Poder Judicial, tras una presión mediática y política -vienen a ser lo mismo- inédita e inaudita. La brutal descompensación de los medios-relaciones públicas de una ideología política, frente a los medios críticos. El uso alternativo del derecho convertido en un nuevo orden constitucional con la excusa de la voluntad del pueblo. La gobernanza a golpe de decretazo y enmiendas, con unos socios que me voy a abstener de calificar. Felonías perpetradas en días de fiesta o durante deshonrosos acontecimientos deportivos, como marcan los cánones más groseros. De esta concepción del poder nos va a hablar Calderón de la Barca (1600-1681).
 

La hija del aire (1664), es una tragedia en dos partes -en lugar de actos, aunque es una mera cuestión nominal-, con tres jornadas cada una, perteneciente al ciclo mitológico del autor madrileño. Manejo la edición de Francisco Ruíz Ramón (1930-2015), para Cátedra (Letras hispánicas, 1987-2009), pero por supuesto, existen otras. 1664 es la fecha de publicación del texto, no de su redacción, que baraja varias posibilidades, entre las que se cuenta, como más probable, la de 1637.

Tras una introducción filológica algo abstrusa (lo que se puede decir con claridad casi nunca cumple este objetivo), entramos en el meollo, donde se nos narra la subida al poder de la legendaria protagonista, llamada Semíramis. Una trayectoria vital de la gruta donde se encuentra enclaustrada al trono de Asiria (alegóricamente, de la oscuridad o desconocimiento, a la gerencia de la vida de los demás). Y su posterior sostenimiento en el poder y caída.

No obstante, el eje primordial de la obra no es tanto renuncia-poder, como libertad y destino. Y cómo estos se ligan con la primera de las polaridades. Los que por aquí desfilan -desfilamos-, son personajes marcados incluso antes del nacimiento. En el caso de Semíramis, como producto de la violación de la madre, con el ulterior ajusticiamiento del violador.

¿Cabe la posibilidad de desviar el contenido de un oráculo? En este caso, el destino personificado en dos diosas clásicas rivales, Venus y Diana (I: II; II: III). Es una interpelación primordial. Como dato a tener en cuenta, se añade el hecho de que Semíramis sabe muy bien por qué está encerrada (el miedo de las otras élites al referido oráculo), cuando el sacerdote Tiresias la descubre. Esta intervención de un segundo destino (Tiresias), a los que se irán sumando otros que rozan la vida de Semíramis, no hace sino incidir en dicha estrella personal, donde todos quedamos convocados y entrelazados. De este modo, la interpretación de los cielos de Calderón es más ancha, menos alicorta, de lo que Ruíz Ramón alcanza a ver, como una constelación de signos opuestos (Introducción). Pero los signos en apariencia opuestos también se pueden entender como complementarios, tal y como sostiene la astrología actual, y es anticipado, por la intuición o erudición (yo apuesto por lo segundo) de nuestro autor. De la misma manera que lo que puede ser anhelo de perfección con el loable fin de mejorar las cosas, puede derivar en una tiranía sin precedentes.
 

Representación de Babilonia

Este destino también se entrelaza y entrechoca con otro tema capital en la obra de Calderón: el poder. Una vez desatada, Semíramis vence a su rival Lidoro. Lo que conlleva la división –ahora sí polaridad- de toda una ciudad, condenada a no entenderse. Contra el poder despótico, o con el poder pase lo que pase, por afinidad ideológica. De tal guisa, Semíramis entra en cólera, pero se venga renunciando a la corona, solo de forma aparente, esto es, totalmente manipulada, pues la sigue manteniendo bajo otra personalidad (la de su hijo, al que ha mandado encarcelar). ¿Yo sin mandar? ¡De ira rabio! Y pues vivo sin reinar, no tengo vida (II: III). Algunos patrones de pensamiento no han cambiado desde entonces, y están en pleno auge y desarrollo.

Bajo esta apariencia, la agresividad y frialdad de la protagonista no provienen de los atributos de Venus, sino de un Marte bajo apariencia venusina, es decir, de la energía que se agazapa tras la belleza (lo que siempre ha constituido media batalla de la vida ganada). Su tragedia reside en no ser consciente de tales mecanismos astrológicos, integradores o disruptivos según se encaren, hasta que ya es demasiado tarde. De ello se encarga, entre otros, Clotaldo, intérprete de los signos astrológicos.

Hay que tener en cuenta que, como en parte sucede ahora –solo en parte-, astrología y ciencia, más aún, astrología y religión, no andaban deslindadas. Que estas dos no eran materias excluyentes, sino, como toda sabiduría, complementaria. Lo repito y lo recuerdo porque sigue habiendo algunos de esos patrones o estructuras mentales para las que tal asociación es poco menos que una herejía. Yo, tras haberme tomado la molestia de indagar y aprender en los últimos ocho años de mi vida, soy de los que opina que tal división resulta improcedente. Conviene detenerse en este aspecto, no por mero capricho, sino porque es uno de los basamentos esenciales de la obra de Calderón, sin cuyo acercamiento -entendimiento-, resulta bastante difícil y penoso sacarle el debido partido. De igual modo, hay que tener en cuenta que “los dioses” no son “la divinidad”, el hacedor del destino: una idea que Calderón pretende explorar, desligándola del mero determinismo. Estamos determinados, sí, pero también disponemos de albedrío, o al menos, de la importante y necesaria apariencia de albedrío, sea este funcional o no.
 

Algo se acerca, empero, Ruíz Ramón, en un alarde de dialéctica estructuralista (el signo lingüístico), que resume en la locución “ironía trágica” (íd.). No obstante, los personajes de Venus y Marte, por alegóricos que se nos antojen, no dejan de representar arquetipos humanos definidos, terrenales, pese a ser vistos en la introducción de forma estereotipada, adscrita a los márgenes de lo mítico-tradicional. Pero Calderón -muy propio de él-, va más allá, significando el arrojo y perspectiva personal de uno, y la contemplación y bienestar personal que procura la otra. No son los meros dioses del amor y la guerra. Por eso no estoy de acuerdo con que la palabra oracular de los dioses es la indeterminación semántica (íd.). Esto lo único que denota es el desconocimiento de dicha semántica. La ambigüedad está, justamente, en cómo nos enfrentamos al oráculo más que en el oráculo mismo.

Con lo que se evidencia la capacidad del autor a la hora de resignificar la mitología (aclaro: la astrología personalizada, gentilicia, ya fue un avance y dignificación de los antiguos griegos). La vinculación con los espacios escénicos (prisión-espacio abierto) así lo confirma. Es una visión cósmica, vinculante, complementaria, no de opuestos. Qué nos podamos enfrentar al hado o no, pese a que lo hagamos, es lo que queda en entredicho.

Muchas veces habrán escuchado la máxima de esto es cosa de ciencia ficción. Soniquete de orden pernicioso que se suele acompañar con la cláusula de no es científico. Pues yo reivindico la ciencia ficción, que en muchas ocasiones ha desembocado en la pura ciencia (inventos que se han llevado a la práctica en determinados libros o series, figuras incontestables como las de Julio Verne [1828-1905] o Arthur C. Clarke [1917-2008]). Conscientes de que, cuando apellidas lo real, sucede como con la democracia, que la fulminas (democracia real, orgánica, progresista, y un largo etcétera).

Por algo, Semíramis regresa al poder, tras un periodo de incertidumbre, bajo la apariencia de su vástago Ninias. La máscara del político (que tanto éxito tiene). Madre e hijo, consciente e inconsciente. El aldeano Chato será el principal espectador de esta deriva, y por eso, la principal víctima. Finalmente apartado, condenado al ostracismo, comentará que yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos, refiriéndose a su propio destino (I: I).
 

Representación de Semíramis, por 'Keja'

Venus anunció el horror que sería Semíramis (un Marte mal aspectado, entendamos). A voluntad de los dioses, [se] te tiene en esta prisión, comenta Tiresias, antes de estar a punto de convertirse en la Pandora del drama (I: I). ¿Por qué quieres buscarle? (enfrentarse a tan aciago destino). A lo que Semíramis, no sin cierta lógica, replica que cualquier cosa es mejor que estar encarcelado o de brazos cruzados. No es determinismo; al menos, no como Calderón lo entiende. Ya he dicho que la libre disposición prevalece en el drama, aunque esta forme parte del dominio al que todos estamos sometidos (el caballo al que se refiere el personaje Arsidas [íd.]). Además, la cárcel es tanto física como alegórica, porque siempre nos habla de nosotros mismos. El lugar al que se refiere el autor, también es interior. Es error temerle, replica Semíramis (íd.). Tengo albedrío, para enfrentarla. Pero su albedrío está sostenido por el entendimiento. A falta de este, dicho albedrío no actúa a pleno rendimiento y hará a la protagonista flaco favor.

Antes del confidente -a su pesar- Chato, el propio Tiresias será el primer perjudicado. Tras su salida de escena, Lisias, Menón y su guía, el citado Chato, liberan a Semíramis de las profundidades del templo de Venus.

Otro aspecto sumamente relevante es el que hace coincidir el nacimiento de Semíramis con un eclipse total de sol (esto es, de sí misma, pues en astrología el astro rey representa el yo y la personalidad) (I: I; II: I). Abundando en ello, y como desde el propio título de la obra se indica, Semíramis es hija del aire. Del aire y las aves, que son tutores míos (íd.). En efecto, predomina el elemento aéreo. Es decir, la comunicación y el entendimiento -o desentendimiento-, y el convencimiento (a sí misma y a los demás), según la representación clásica. El mundo de las ideas, pero también del desapego (mal aspectado, como antes indiqué). Además, en lengua asiria, Calderón nos hace saber que Semíramis significa precisamente eso, hija del aire (íd.). Lo que conlleva la idea de reino como estructura efímera, por no aludir a la célebre sentencia, que el autor no escatima, de hacer un castillo en el aire (II: III). No ya como elemento primordial, arcano, sino como algo vano y transitorio. En cuanto a las dificultades proclamadas a los cuatro vientos, los hados míos sabré vencerlos (íd.), anuncia Semíramis. Pese a lo cual, no puede dejar de preguntarse a sí misma si mi albedrío, ¿es libre o esclavo? (íd.). Posibilidad que confirma el heredero asirio Menón: el cielo no avasalló la elección de nuestro juicio (íd.). En estas lides, el rey Nino accede a la boda de su hijo Menón con Semíramis.
 

Relieve asirio

No acaban aquí las interacciones. Antes de partir a sus deberes defensivos, Menón desea a su flamante esposa que Júpiter aumente su vida (I: II). Más tarde, con su nueva experiencia a cuestas, insta al rey Nino a servir sin enamoraos, porque lo perderéis todo (íd.). El cambio es sintomático: un exceso en la abundancia (jupiterina), mata. Aquí intercala Calderón un magnífico diálogo a dos, en apartes primero, y luego en voz alta, entre Menón y Semíramis, cuando la constatación -más que la mudanza- de los caracteres sale a flote. La confirmación de que, cuando una potencialidad es mala (un mal aire, podríamos decir), arroja un saldo de damnificados (convencidos y opositores), formidable (I: III). Puede comenzar con una mera displicencia, cierta falta de elegancia en la nueva corte… pero aún no un grave error. A Semíramis, la ciudad de Nínive le sabe a poco, y así lo hace saber (I: III). Lo que comúnmente denominamos no tener pelos en la lengua. Más tarde, ella presumirá de que no podrá el olvido borrarme de sus memorias (II: I), o bien se refiere a Babilonia como la ciudad que desde el primer cimiento fabriqué (II: I). Es la fase de la desmesura, de la irrealidad, de la prepotencia. Júpiter y Urano han llegado para quedarse.

Lo cierto es que Calderón hace acopio de unas descripciones prodigiosas (en su doble significación), como la que de Semíramis hace Menón, física y psicológicamente. En una suerte de escritura condensada donde priman los paralelismos y los juegos de palabras, de los que a veces conviene conocer la clave (la edición crítica la proporciona), para disfrutarlos. Hija soy de Venus, y ella mis fortunas favorece (íd.). Y su complementario. Cuánto aúna Venus, Diana [cazadora] destruye (íd.). Semíramis despertará el deseo en el rey mismo.
 

Representación de la obra

Han pasado algunos años. Tras el enfrentamiento con Lidoro, rey de Lidia, Semíramis pasa a ser la esposa de Nino. Otros personajes importantes en estas latitudes del drama serán los hermanos Friso y Licas, o Astrea y su padre Lisias, amigos de Ninias, que comprueban con horror todo lo que sucede en la corte. Finalmente, Semíramis se hace pasar por su hijo Ninias. La máscara llega hasta su paroxismo con esta suplantación. Puede parecer exagerado, casi un recurso de vodevil, pero la ceguera ideológica es un hecho ante figuras que pretenden ser lo que no son, y que se renuevan con el tiempo. La era de la imagen ha sido una constante en nuestra historia. Salvo en los casos mejor informados. Para Friso queda claro que el castigo es el vencer (II: I).

A estas alturas (también en su doble acepción), ya se han cometido casi todos los asaltos imaginables a la ley, con el agravante del uso de la proyección (acusar a los demás de lo que hace uno), convertida la dirigente en una soberana sin escrúpulos, imbuido su despotismo de un buenismo estratosférico sin el pueblo. Como consecuencia de llevar a este a la ruina, se produce la quiebra, el descrédito y el descontento. Ya solo queda el declive de una cultura y unos valores.

Sed de ego, ausencia de verdadera individualidad, son las consecuencias, al menos hasta que el auténtico Ninias es liberado.

Calderón de la Barca estará de plena actualidad siempre que haya alguien que amenace con destruir cualquier vestigio de cultura, fomentar el desconocimiento de la historia y la literatura, y producir generaciones de ciudadanos acríticos, en un espacio común donde pueda florecer la malnutrición ideológica. Como observa Friso, muchos obran bien y son sus fortunas desdichadas (II: III). O el anciano Lisias, al asegurar de la protagonista que gobernar con el medio es lo que no halla (íd.).
 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLI): La vida es sueño y El galán fantasma, de Pedro Calderón de la Barca

A Antonio Polito di Sabato, con afecto.

El libre albedrío, aun considerado como una particularidad de la teología, es uno de los asuntos que más preocuparon e interesaron a Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), en sus escritos, tanto como en su acuariano discurrir. La relación entre las acciones causadas y permitidas, junto a los efectos directos o indirectos de los actos, son planteamientos vitales en muchas de sus obras. ¿Constituyen una virtud inherente o condicionada? ¿Forman parte de una actitud desenvuelta o prefijada?

Calderón nació un diecisiete de enero de 1600, y después de servir a varios señores, recibió el hábito de Santiago. Luchó en Cataluña en 1641, se licenció en el 42, y se ordenó sacerdote en 1651. Tras algunos unos años de residencia en Toledo, se trasladó a Madrid, donde falleció, el veinticinco de mayo de 1681.

La idea de la vida como teatro condicionó su búsqueda, junto a los odres nuevos de las categorías escolásticas, basamento de una corriente teológico-filosófica que trataba de amalgamar fe y razón, en un intento de asimilación de toda la tradición antigua, de forma razonadamente especulativa.

En el estudio crítico de La vida es sueño (1635; Cátedra, Letras hispánicas, 1977-2013), en edición de Ciriaco Morón (1935), se incide en este aspecto del libre albedrío, aunque considerando la lectura de los astros y, por consiguiente, la intención de Calderón, como una superchería con la que poder ironizar. Mi propósito en este artículo es demostrar que esto no es así.

Ciertamente, está bien vista la identificación del personaje de Segismundo como un nuevo Prometeo, dispuesto a enfrentarse a los dioses (Prólogo), pero para Calderón, y por extensión para su personaje, tales dioses o pluralidad de manifestaciones, más parecen la expresión de un todo que se relaciona con las individualidades. La cuestión está en determinar -o intentarlo al menos-, si ello presupone una sumisión o, por el contrario, existen resquicios para el libre desenvolvimiento, como muchos conjeturamos.

En cualquier caso, sin el libre albedrío, sea real o inducido, ni nosotros ni los personajes de La vida es sueño podrían vivir o aspirar a la libertad.

Parte de esas manifestaciones plurales a las que hacía referencia se concretan en la atmósfera mitológica de la primera escena de la obra, que con este lenguaje clásico y metafórico refieren la gestación y nacimiento del ser humano. El prologuista determina que la grandeza de alma del protagonista le viene dada por ser el hijo del rey (si bien, yo ampliaría el espectro y diría que por ser persona en sí misma, o si me lo permiten, por pertenecer al cosmos); aunque, en efecto, tal grandeza en potencia ha sido dejada al acto de la pasión debido a que el príncipe no ha sido convenientemente educado.

Pero a Segismundo le acompañan en su esclarecimiento de destino e identidad, Rosaura y su sirviente Clarín, que además de reflexión añaden recorrido espacial a su búsqueda, pues ambos están de regreso en Polonia tras un largo peregrinar. Rosaura es una mujer noble a la que también se ha privado de su honor, a causa de una mal entendida lealtad de su padre, Clotaldo, con el rey, de quien es noble servidor.

Representación de la obra por Timaginas Teatro

De este modo, La vida es sueño es la dramatización del paso del desconocimiento a la iluminación. Lectura esta, más que paralela, ampliada de una más primigenia. Lo cierto es que ambos personajes, Segismundo y Rosaura, han sido desatendidos a causa del abandono y dejación de sus progenitores, pero sobresale un matiz que no podemos dejar de soslayar. Para Calderón, el rey Basilio se ha mostrado imprudente en su modo de leer el mensaje de las estrellas, y no tanto en llevar a cabo tal práctica. El problema no es, en consecuencia, atender a la lectura de los astros, sino someterla a una determinación coercitiva, una respuesta que se fundamenta en la mala interpretación de forma tan drástica que cercena el libre albedrío que para sí reclama Segismundo. La mala y literal lectura de Basilio es apriorística, parte de un círculo natal viciado por la condena (aún en su afán de evitar males mayores). No en vano, todo viandante de los astros sabe que, para alcanzar el conocimiento por vía de la luz, física e intelectual, se hace inevitable y hasta imprescindible el rigor del padecimiento. Algo de lo que el responsable del estudio crítico prescinde, limitándose a presentar al rey de Polonia como un personaje sumido en el ridículo. La curiosidad del monarca es necia porque no entiende las implicaciones y responsabilidades de tal lectura “inmovilista”; ya no atendiendo únicamente a los misterios revelados por la fe, sino a todos los misterios celestes, humanos y divinos, asimilables por dicha fe (en este caso la cristiana).

De hecho, editor y monarca consideran los astros como determinantes sin paliativos, y no como un proceso que está en marcha mientras dura el recorrido de la vida, a diferencia de Segismundo. En efecto, el rey Basilio se halla más cerca de la tragedia que del ridículo (aunque Morón sostenga lo contrario -con todo derecho-, contrariando a quienes así lo creen). Pese a que todo cuanto se desconoce se suele despreciar, queda claro que el orden o los ciclos de la naturaleza son algo que hay que saber interpretar.

Lo que hace Basilio es erigirse en juez, ya que es rey, y sentenciar (como astrólogo amateur). Sin embargo, no toma a burla la práctica astrológica; ni siquiera ironiza a costa de ella.

No obstante, aunque Segismundo no ha sido instruido como príncipe, sí ha estudiado las artes liberales y posee una acusada intuición, además de nobleza de carácter (más que de alcurnia). El rey, su padre, le ha inhibido sus potencialidades naturales desde un primer momento, debido a su mala interpretación astrológica. A su vez, el camino de readaptación que se abre ante el rescatado príncipe es tortuoso, como todo autoconocimiento. No es, por ello, que existan causas secundarias que desemboquen en el cumplimiento de su hado, sea este bueno o malo, sino que ambos aspectos están sincrónica e íntimamente relacionados, causalmente evidenciados (y no casualmente, Prólogo). Máxime cuando dicho hado se ha tomado tan a la tremenda. Malinterpretado o no, lo que sí parece claro es que pronostica un aprendizaje doloroso, aunque de felices resultados al final de la obra. Lo que a Segismundo le falta es experiencia vital, incluido su derecho a poder equivocarse.

Por su parte, no es que Basilio se engañe al ver cumplidos los efectos pronosticados por la astrología, es que pese a entender sus mecanismos de funcionamiento, hace mal uso de ellos. Causa que, al final, le reprocha Segismundo. Entre otras cosas se olvida (o se desconoce), que tales astros son la representación simbólica de una personificación (es decir, de una persona al nacer, pero también al desarrollarse), y que, aunque unos individuos son diferentes a otros, pueden entrar en conflicto por medio de las relaciones humanas, armónicas o inarmónicas. Por ello, pese a lo que indican tales pronósticos natales, Segismundo tiene derecho a su libre albedrío y a acometer su propio camino de experimentación, al margen de los resultados. Que es justamente lo que se demanda en la obra: Basilio cercena las potencialidades -astrales, entendidas como vitales- de Segismundo. Salvo que el determinismo estipule esta trayectoria narrativa (vital), o en su defecto, el rey madure y mute de opinión, como sucede en la obra. A tales efectos, no deja de ser interesante constatar el símil solar que de continuo emplea Calderón respecto a sus personajes.

Clásicos Inolvidables (CXXVI): El mágico prodigioso, de Pedro Calderón de la Barca

En un artículo anterior, hice referencia a la adaptación de la pieza teatral de George Bernard Shaw, Androcles y el león (Androcles and the Lion, 1913). Ello nos brindaba la ocasión de poder rescatar otra gran obra del teatro español del Siglo de Oro, como es El mágico prodigioso (1637; Cátedra, Letras Hispánicas, 1985-2011), en edición de Bruce W. Wardropper (1919-2004), pues comparte con la antedicha una serie de elementos. 

Si bien, no sería la primera vez que Bernard Shaw bebía de las fuentes de otros colegas para “inspirarse” -seré benévolo-, como le sucedió a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) y su Un marido de ida y vuelta (1939); algo que, por cierto, también acomete una celebrada enciclopedia online, que hace acopio de algunos de los datos proporcionados por Wardropper en su magnífica introducción, sin citar la fuente.

Estos elementos de concordancia a los que me refería son un similar ambiente clásico y un parecido desarrollo de las circunstancias narrativas: la conversión al cristianismo y el posterior sacrificio de dos jóvenes que han sido sentenciados a muerte.

Obra historiográfica basada en las legendarias vidas de San Cipriano y Santa Justina, posibles víctimas de las persecuciones del emperador Diocleciano (244-311), trocado aquí por Decio (249-251), El mágico prodigioso condensa lo mejor del ideario de su autor. Se trata de un gran poema dramático con acciones, símbolos y personajes vivos e inteligentes, cuya esencia es la libertad que, en certidumbre del autor, Dios ha proporcionado a los seres humanos para que elijan ética y terrenamente. No en vano, Calderón era lo bastante inteligente como para no confundir la individualidad con el egoísmo o el egocentrismo, como les sucede a tantos en la actualidad, de forma harto interesada.

Pero la excelente creación de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) no se limita a refundir los argumentos pseudos-históricos con los piadosos, por muy ejemplarizantes que estos resulten, sino que incorpora modernos elementos de interés, como la vertiente gnóstica y mistérica del cristianismo. Como señala Wardropper, Cipriano es un filósofo serio y no un nigromante, cuya tenacidad le hace perseguir tanto la investigación filosófica como el amor idealizado y carnal, anotando, además, el libre albedrío del que hacen gala ambos protagonistas (sobre todo Justina, desde un primer momento).

Así, el embelesado y platónico pretendiente, en sus arrebatados deseos, espirituales y sensuales, una vez alejados los criados y graciosos de la obra, Moscón y Clarín, rivaliza en su empeño amoroso con Lelio y Floro, dos colegas estudiantes, de carácter más limitado que el de su compañero, que finalmente centrará sus esfuerzos en la personal identificación del dios que más se ajuste a su propia espiritualidad. Algo en lo que no le puede acompañar nadie, ni siquiera, como señala el introductor, la ciencia intelectual.

De hecho, hasta el título de la obra es trino, mudando su significado de la figura del demonio a la de Cipriano (el aprendiz) y, finalmente, a la divinidad misma (razón por la cual, la magia con que culmina el drama es obra de Dios). Esta búsqueda conlleva un esfuerzo, y el no plegarse a los trillados senderos de lo ya conocido, o de lo que se cree conocer. Para Cipriano, los caminos del Señor serán tan inescrutables como esotéricos, pero, sin ese esfuerzo personal, difícilmente podrá alcanzar la confianza interior y el conocimiento que debe ser adquirido por medio de la experiencia.

Un misterio que se hace extensivo al origen de Justina, y que solo Lisandro, su padre adoptivo, conoce (y acaba por revelar). Como también asegura Wardropper en su impecable introducción, respecto de Cipriano, la verdadera religión a la que le vemos acercarse se compone de verdades escondidas. En cualquier caso, interesante es constatar cómo Lisandro completa el relato biográfico de Justina fuera de escena (como fuera de escena se concreta el destino de los amantes).

Pero, ¿hasta qué punto el amor a Dios encuentra una correspondencia con el amor cortés, más allá de la mera carnalidad? Lo curioso de la obra es que el uno no anula al otro; si acaso, se supeditan y refuerzan, por lo que la cuestión se focaliza en el medio de lograrlos. Lo que para Cipriano es una fusión, para el resto de personajes que lo rodean es un desdoblamiento. De tal modo que dicha unión señala el progreso de un Cipriano idólatra y pagano, a uno más completo y verdadero (para sí). La ley de Dios (elección independiente y personal) se contrapone a la del emperador (impuesta y colectiva). Como ya hemos anotado en otras ocasiones, el estado consideraba la adhesión al cristianismo como un crimen contra el culto oficial y la majestad del emperador, una amenaza creciente para el Imperio.

Por otro lado, la figura del demonio, con todo lo que representa, interviene en el mundo de los mortales de una forma directa (se injiere en ellos), en tanto que la divinidad no lo hace, requiriendo un mayor esfuerzo comprensivo por parte de las individualidades. Pero en justa equivalencia, Calderón hace que Justina y Cipriano alcancen la paz interior y eterna habiendo partido del mal, tras una travesía cuajada de escollos. ¿Responde esta determinación a la voluntad de Dios, o es producto del azar, siendo el humano quién ha de granjeársela? (Vide, versos 2120-2121). Tal vez los extremos se tocan, en un cúmulo de apariencias donde se hace necesario conocer, en primer lugar, lo malo, para poder comprender lo bueno.

Tal y como dispone al comienzo de la jornada primera, lo que a Cipriano le apetece hacer es quedarse en amena soledad y disfrutar de un largo rato de lectura bajo el sol, al menos hasta que este se oculte. El joven es estudiante en la populosa Antioquía (Turquía), perteneciente al Imperio Romano. Ese día se celebra una fiesta en honor del nuevo templo dedicado al dios Júpiter, pero los eventos populosos y oficiales no llaman la atención de Cipriano. Para su recreo, un visitante inesperado corta sus trascendentales meditaciones, pero a cambio le ofrece su ayuda para tratar de hallar a ese dios del que el naturalista Plinio (23-79) habla en un tratado. Y de hecho, el forastero misterioso lo logra, a pesar de que, como sibilino luzbel que es, procura aleccionar y convencer a su desorientado discípulo de que la realidad es la que él le ofrece, y no la que debe encontrar por sí mismo.

Esta objetividad conlleva un camino que no es percibido a simple vista; parece que el ser humano está demasiado condicionado por toda una retahíla de factores, aunque esto no quiere decir que no pueda emplear su parcela de libre albedrío con libertad. Cipriano reacciona como individuo ante el automatismo del resto de personajes de soporte, que serán incapaces de alcanzar todo su potencial humano. Es a través de esta maduración espiritual y enriquecimiento de los conocimientos, que el protagonista se ve con ánimo y armas suficientes como para poder hacer frente a la tiranía que supone todo abuso de poder; comprometiéndole sus recién adquiridos valores éticos con la acción definitiva de su sacrificio postrero. Curiosamente, el final de los amantes no tiene lugar en la arena del circo, sino en el cadalso; una ejecución pura y dura que se ve acompañada de una portentosa demostración natural.

El demonio es proteico, pues es capaz de cambiar de apariencia, y se emplea a fondo en convertir a Cipriano y someter su voluntad por medio de los afectos y los instintos más fáciles y evidentes (en el sentido de cómodos). Hasta el punto de percibir como una amenaza el nivel alcanzado por Cipriano (Jornada Primera). De este modo, se concreta el pacto entre ambos: trayéndote a tu albedrío / (aquí en el amor le toco) / cuánto te pida el deseo / más avaro y codicioso, tal y como pretende el diablo (Jornada Segunda). A lo que replica Cipriano, mi huésped has de ser mientras quisieres servirte de mi casa. Todo lo cual, tal vez constituya la más sintética definición de lo que entendemos por el demonio, la de distraernos de nuestra propia búsqueda espiritual.

Más adelante, el maligno muestra a Cipriano el objeto de su deseo (una falsa réplica de Justina), y lo convence para que firme la venta de su alma, después de provocar un portento mágico (pues la magia no se niega como real, como tampoco la presencia del demonio). Ante un Cipriano que ha cambiado la naturaleza de sus estudios debido a su amor por Justina, Lelio y Floro, ambos de familia noble, riñen por la muchacha, hasta que una añagaza del diablo, en favor de Cipriano, les hace desistir momentáneamente. Hasta los criados hacen lo propio con la sirvienta de Justina, Livia, que resuelve la situación salomónicamente.

Sin embargo, Cipriano ya ha llegado a una lógica conclusión acerca de la verdadera naturaleza de la deidad, por pura intuición, en la jornada primera (algo que en Justina es convencimiento). Una deducción que el joven aprendiz de artes mágicas confirmará en la jornada tercera. En este último acto, Cipriano ha pasado un año estudiando en la cueva del demonio (unas lecciones a las que también ha asistido Clarín), tras lo cual, el mefistófeles trata de tentar a Justina, que no se deja arrastrar pese a que echa de menos a Cipriano. Como queda dicho, el diablo también muestra al estudiante una falsa Justina, pero de cómo se resuelven estos entuertos no vamos a dar cuenta. Baste señalar que Cipriano se siente engañado y da el contrato por nulo, si bien, el diablo no está dispuesto a tolerarlo.

Representación de El mágico prodigioso

Con respecto a los autos sacramentales de Calderón, recuerda Ignacio Arellano (1956) que quien los aborde sin prejuicios, renunciando a la voluntaria ignorancia, a la exigencia anacrónica, notará que Calderón ha concebido sus autos como un notable mecanismo de continuidad cultural y un territorio múltiple y abierto en el que todas las artes confluyen: la música, la pintura, la escultura, la escenografía, la exploración simbólica del vestuario, los efectos especiales asombrosos… (Epílogo de Dando luces a las sombras: estudios sobre los autos sacramentales de Calderón; Iberoamericana, 2015).

A su vez, el hispanista Alexander A. Parker (1908-1989), señalaba dos esferas o planos diferentes: el mental y el de la representación teatral en el escenario. Al primero corresponde el tema o argumento, y al segundo, la acción dramática visible o realidad. El tema está sacado de la imaginación o fantasía; la acción, procede del arte literario (metáfora) que opera sobre el tema (…) El simbolismo de Calderón es orgánico, por lo que todas las cosas de esta vida, incluidos los mitos y las leyendas, se elevan al plano espiritual, dándoles así una significación universal (Los autos sacramentales de Calderón de la Barca, capítulos II y I, respectivamente; Ariel, 1983).

Yo señalaría que ese referido plano mental puede, a su vez, subdividirse entre lo que se suscita en la mente del lector o espectador de la obra, y lo que se testimonia a través de la psicología de los personajes de ficción. Como finalmente declara Calderón, por boca del aplicado sirviente Clarín, es lógica consecuencia no hacer lo que se aconseja que hagan los demás. Otra incisiva y moderna aportación de esta rotunda obra maestra del teatro español.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (LXX): La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca

Segismundo: [...] Con cada vez que te veo
nueva admiración me das,
y cuando te miro más,
aún más mirarte deseo.
Ojos hidrópicos creo
que mis ojos deben ser,
pues cuando es muerte el beber
beben más, y desta suerte,
viendo que el ver me da muerte
estoy muriendo por ver. [...] (pg. 94)

Aunque llamado Siglo de Oro, las delimitaciones de esta etapa de nuestra literatura son confusas y abarcan, sin duda, más de un siglo. A esta etapa que tantos buenos escritores españoles nos ha legado nos acercamos con uno de sus principales dramaturgos, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), cuya muerte ha servido a algunos estudiosos para fechar el final de nuestra literatura aúrea. Como autor barroco supo crear una identidad propia, diferente a la del Félix de los Ingenios, Lope de Vega (1562-1635), el otro gran dramaturgo de este periodo. 

Procedente de una familia hidalga, Calderón tuvo una vida relativamente tranquila, especialmente a partir de 1651, cuando, ya ordenado sacerdote y viviendo en la corte, tan solo se dedicó a la escritura y a ver cómo aumenta su fama; a pesar de quedar huérfano relativamente pronto, a la edad de 15 años, o de ser acusado de asesinato en 1621. A pesar de reducir el número de escenas, tendiendo a la síntesis, o el repertorio métrico, su carácter perfeccionista, su preocupación por los elementos escenográficos, su carácter perfeccionista para con su obra, la creación personajes razonadores o su completa fusión con el espíritu de su época, incluyendo argumentos que sirvieran para el cuidado de la moralidad, lo convierten en uno de los maestros de nuestro teatro. 

Pedro Calderón de la Barca

No obstante, debemos tener en cuenta que este dramaturgo madrileño resulta distante a las ideologías de nuestro siglo. Dentro de la literatura, el teatro resulta ser uno de los géneros más fieles al pensamiento generalizado de la época en tanto que su éxito dependía del público. Este hecho crucial puede ocasionar una gran distancia entre el lector de hoy en día con la obra teatrla clásica. Algo que , sin embargo, no debería servir de excusa para no acercarse a una de las obras de Calderón más célebre y que todavía puede contarnos mucho: La vida es sueño (1635).

La obra da comienzo con la llegada de Rosaura, vestida de hombre, y Clarín a Polonia. En su camino, se encuentran una torre donde está cautivo un misterioso hombre llamado Segismundo, encerrado allí desde su nacimiento. Allí ambos son apresados por violar las leyes del rey Basilio; sin embargo, una serie de circunstancias relacionados con la sucesión harán que el rey revele al pueblo que Segismundo es el príncipe heredero, nacido bajo malos augurios celestiales según pudo vislumbrar su padre.

Para comprobar tales designios, Basilio procura una estratagema por la que hará que su hijo crea ser quién debería para probar su valía y, en caso de no actuar como un buen monarca, devolver a su prisión haciéndole creer que ha sido un sueño. Durante los dos siguientes actos, seremos testigos de cómo transcurre la artimaña y las consecuencias que para todos los personajes tendrá la presencia de Segismundo. Así pues, la trama principal versa sobre el príncipe dentro del supuesto sueño creado por su padre, pero también encontramos dos subtramas vitales para la obra: el desagravio a Rosaura, que marca la presencia de este personaje en Polonia, y la posible herencia dinástica de Estrella y Astolfo si Segismundo se revela como un hombre violento, más similar a una fiera.

La vida es sueño resulta ser una obra profunda y cargada de distintos sentidos, algunos de los cuales pasarán desapercibidos por haberse perdido los códigos sociales, pero siguen estando presentes por ser comunes con otras obras artísticas de la época. Hay, sin embargo, temas clave, como la predestinación, el valor del honor o la duda sobre la verdad de nuestra realidad, que siguen afectando a nuestro pensamiento y es por ello que resulta, en cierto sentido, más contemporánea de lo que podría parecer. No en vano películas como El show de Truman (Peter Weir, 1998), Matrix (Lana y Andy Wachowski, 1999) u Origen (Christopher Nolan, 2010) han retornado al tema de la vida como ficción (o sueño en el caso de la última), un tópico que proviene de la filosofía platónica.

Representación de La vida es sueño protagonizada por Blanca Portillo

Así pues, la obra se refiere continuamente a dualidades: la vida o el sueño, el hombre o la fiera, el hombre o la mujer, el destino o el libre albedrío, el rey o el sabio, pero entiéndase esta "o" de la misma forma que se debe entender en La destrucción o el amor (1935), de Vicente Aleixandre, es decir, como una equivalencia, una fusión de contrarios. El rey Basilio se dedica a la ciencia de los astros, no ocupando realmente su cargo como debiera según la costumbre de otros reyes, es un sabio, pero esa también es su condena. Ante el nacimiento de Segismundo, predice para su hijo el futuro de un hombre violento y, por tanto, incapaz de gobernar; por ello, por nacer, como referirá el protagonista en uno de los diálogos, es condenado a la prisión y al anonimato. Sin embargo, de esta forma Basilio está cumpliendo precisamente con su propia profecía, pues evita con esta acción que Segismundo sea educado en sus deberes como príncipe heredero. A fin de evitar lo predestinado, origina su futuro, como sucediera en Edipo rey, de Sófocles.

No obstante, el príncipe será quien pueda romper con lo predestinado actuando con juicio y razón, algo que no sucederá en un origen, donde se desvelará como un ser vengativo, por lo que será devuelto del sueño a la realidad. Ahora bien, como el lector puede apreciar desde el primer acto, hay en este personaje atisbos de ser capaz de razonar, especialmente ante el encuentro con Rosaura. En este sentido, se puede deducir que ante la visión de la belleza su actitud se equilibra y se convierte en un hombre justo. Para Calderón de la Barca, siguiendo el pensamiento eclesiástico, cada ser ocupa un lugar en el mundo para el que ha sido designado, por lo que a pesar de que Rosaura se vista de hombre, convirtiéndose finalmente en mezcla de ambos sexos cuando vistiendo de mujer, empuñe armas de hombre (como señala la propia obra), Segismundo es capaz de apreciar su belleza. 

The Little Page, de Fortescue-Brickdale

Se puede apreciar en la combinación de Rosaura como mujer-hombre ciertas señales de una mujer independiente y fuerte, pero para Calderón su auténtica naturaleza está marcada indistintamente de su función en la obra, aunque pendule entre ambas. Incluso podemos ir más allá, su presencia en Polonia sirve para recuperar su honor perdido por Astolfo y, bajo las consideraciones de la época, quien vivía sin honor, que era dado por Dios, realmente no vivía (este hecho conduce precisamente a un diálogo de carácter filosófico y existencial entre Clotaldo, sirviente del rey, y ella).

Rosaura rehúsa su destino como mujer sin honra y luchará por recuperarla, siendo así el equivalente femenino de la obra a Segismundo, quien combatirá contra el destino al que le ha condenado su padre para ocupar su papel en el mundo: ser rey de Polonia tras su padre.

Para ello, tendrá que hacer frente a su segunda naturaleza, la de fiera, la de ser no educado, algo que en principio no resultará sencillo, pero contra lo que podrá luchar tanto por la presencia de la belleza (Rosaura en el primer acto, Estrella más adelante) como por ser su destino como príncipe, algo que asumirá conforme se revele la verdad del supuesto sueño. De esta forma, observamos cómo el libre albedrío de los personajes les lleva precisamente a cumplir con los ideales preestablecidos.

Porque privado de esa libertad y de su autodominio, Segismundo queda reducido a un ser implacable y violento, permitiendo que el instinto gane a la razón. Una vez liberado, pude volver a retomar su papel como hombre y, sobre todo, como príncipe, siendo capaz de ir contra el destino marcado por los astros. En esta defensa de la libertad, aún entendida como libre albedrío, encontramos semejanza con lo escrito por Cervantes en la segunda parte de su Don Quijote (1615): "La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; [...] por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres" (capítulo LVIII). En efecto, Calderón muestra en La vida es sueño cómo Rosaura y Segismundo lucharán tanto por su honra, en el primer caso, como por su libertad, en el segundo.

Precisamente, sobre el tema del albedrío de Segismundo entra en cuestión el sueño, de raíz platónica, pero también religiosa. La temática del sueño había sido abordada anteriormente y fue frecuente desde la Edad Media, empleada generalmente como un recurso de verosimilitud, dado que al no ser real todo aquello que se sueña, otorgaba sentido a lo que atentara contra el sentido común y, en este caso, contra el cristianismo, escapando de la posible censura. Además, el sueño podía permitir al autor crear una completa alegoría, como sucedía en el Sueño de Polífilo (1499). Aunque nunca se perdió la tradición de este tema, se recuperó con más fuerza con el barroco, esencialmente debido al aumento de la represión por parte de la Iglesia Católica a raíz de la Contrarreforma, aumentando su censura; dentro de esa lógica, por ejemplo, Quevedo realizó sus Sueños y discursos (1621).

Clotaldo: ¿Qué intentas?
Rosaura:                         Mi muerte.
Clotaldo:                                              Mira 
                 que eso es despecho.
Rosaura:                                            Es honor.
Clotaldo: Es desatino.
Rosaura:                         Es valor.
Clotaldo: Es frenesí.
Rosaura:                        Es rabia, es ira.
[...]
Clotaldo: Pues si has de perderte, espera,
hija, y perdámonos todos.
(pg. 183-184)

El sueño de la razón produce monstruos, de Goya

La vida es sueño remite a la lógica del pensamiento medieval que se recupera con la Contrarreforma, según la cual, y siguiendo el platonismo, existen signaturas terrenales, existencias, que son a la vez falsas por su apariencia mundana, y verdaderas, por ser reflejo directo del orden de Dios. Por ello, no se puede alterar el papel a desempeñar por cada ser: el rey debe ser rey en tanto que dure su vida, o su sueño, hasta morir, o hasta despertar. Esto sirve para justificar la inmovilidad de los estamentos medievales y también sirve para comprender cómo el pueblo se alza en favor del desconocido Segismundo, siendo inconscientes de su comportamiento cruel durante la segunda jornada, por ser el auténtico heredero.

El célebre soliloquio de este personaje en torno a la vida y al sueño es el debate existencial clave para la época: la realidad como una ilusión de la vida real, que dentro de la lógica cristiana se corresponde con la vida eterna dada por Dios. Por tanto, mientras permanezcamos al mundo terrenal, nuestro comportamiento debe ser afín al papel que se nos otorga, ya sea para cumplir con la moral o, como comentará Segismundo, para actuar como corresponde si esta fuera la realidad y no el sueño.

La idea del rol asignado a cada individuo en su vida mundana también la representa Calderón en su obra El gran teatro del mundo (1655) de forma más explícita, aunque las líneas del monólogo de Segismundo dan buena fe de cómo debe asimilar cada ser el papel que le ha tocado vivir.

Por otra parte, cabe mencionar al resto de personajes de la obra. Basilio, del que ya hemos nombrado su dualidad como sabio científico y rey, aunque este último papel, así como el de padre, lo realiza de una forma irresponsable, en tanto que se afectado por los designios celestes que conoce como sabio. Él debía haber educado a su hijo para impedir su posible brutalidad, pero decide encerrarlo privándolo de esa educación y, por tanto, condenándolo a aquello que quería evitar. Sobre esta cuestión, podemos recordar el proyecto educativo fallido que Unamuno muestra en su obra Amor y pedagogía (1902), donde también un padre está empeñado en cumplir un objetivo con su hijo, pero yerra precisamente por evitar aquello que desechó de su proyecto.

La vida es sueño (Fotografía de LJ)

Clotaldo es el otro padre de la obra, sirviente del rey y maestro y cuidador de Segismundo durante su cautiverio. Un personaje que pese a sus esfuerzos y consejos, es observado como un hombre víctima de las decisiones de su alrededor, especialmente las de Basilio, Segismundo y, finalmente, Rosaura. No obstante, su presencia es decisiva en la trama de esta última. En menor medida, Astolfo y Estrella sirven de representantes de la nobleza. Astolfo funciona en base a la ambición, malograda por Segismundo, mientras que Estrella funciona como la doncella, aunque sea un personaje fuerte, como le permite su posición. Clarín, el compañero de Rosaura y siervo, funciona como el personaje cómico de la obra, pero también como representante del lugar que ocupa su estamento. 

En conclusión, una obra ejemplar del teatro barroco español, en preciso verso que va más allá del popular, que no por ello malo, monólogo de Segismundo, punto álgido de la obra en su reflexión. Una comedia, no por su humor, sino por su final, que sigue remitiéndonos a la reflexión sobre nuestra existencia, sobre la ambigüedad de la condición humana y sobre la existencia del destino o de la libertad. Una pieza accesible cuya experiencia siempre será completa viéndolo en escena.

Escrito por Luis J. del Castillo

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