Nuestra ciudad, de Thornton Wilder

Tengo por costumbre recorrer las calles de mi infancia y adolescencia. El antiguo barrio, el colegio (ahora I.E.S.), los soportales, las bocacalles… Los establecimientos aún están, pero ahora son distintos. Por ejemplo, la librería donde yo compraba los libros de Barco de Vapor, los estuches Pelikan y los bolígrafos con distintos olores, ya solo vive en mi recuerdo. Ahora es una farmacia. Tampoco está la tienda de ultramarinos donde me hice con los álbumes de cromos de El retorno del Jedi, los Gremlins y E.T., o el atestado videoclub, cofre de las maravillas. El ancestral kiosco con los anhelados sobres con cromos, los Don Miki y las golosinas, sí permanece; continúa plantado en mitad de la calle.

En estas ocasiones la música me ayuda. Es un recorrido que siempre hago con canciones que me trasladan a esa época. Espero retomar el hábito con nuevos bríos cuando acabe lo de la mascarilla.

Nuestra ciudad (Our Town, 1938; Cátedra, Biblioteca Siglo XX, 2020), es una celebrada pieza teatral del dramaturgo y guionista norteamericano Thornton Wilder (1897-1975), y tiene que ver con lo que estaba contando. En esta hermosa creación se nos narra el transcurrir del tiempo que, pese a que pueda parecer contradictorio, permanece estático en nuestra mente. Al menos, la fortaleza de algunos de esos recuerdos. Pero no se trata de volver a traer a nuestro consciente dichas evocaciones, sino de experimentar una vez más lo vivido. Como privilegiados espectadores que hacen acopio de todos sus sentidos.

Tras una introducción centrada en las aspiraciones dramatúrgicas del autor, un tanto farragosa y, en cualquier caso, de menor interés que la recepción de la obra en la actualidad, nos centramos en la cuestión. Wilder se había adentrado desde el principio en nuevos territorios de la escritura, percibiendo con tanta prontitud como delicadeza las manifestaciones espirituales que se iban propagando (Introducción). Esta será una idea primordial a la hora de proceder con la comprensión integradora de la obra. A un Thornton Wilder preocupado por la naturaleza expositiva de sus textos, esto es, cuál es la función del narrador y cuáles los escenarios apropiados, se suma la de un buscador de otras realidades que sobrepasan nuestros sentidos. Incluso aunque el punto de partida sea un mero recurso dramático, la hermenéutica puede ser algo que ni los autores alcanzan a calibrar en su integridad. Suponiendo que la intencionalidad de Wilder no fuera, como presumo, de orden trascendente.

En cuanto a la forma, la narración tenía que ver con la relación entre el artista y el público, y con un lenguaje característicamente americano (Íd.). Un modo de abordar la expresión que, como el aspecto metafísico, supera las “limitaciones” geográficas para hacerse universal.

Thornton Wilder

La ciudad del título -o pueblo grande, en el original-, se encuentra situada en la zona de New Hampshire, en el estado de Nueva York (EEUU). En palabras de Wilder, es un pueblo campesino que se respeta a sí mismo, y cuyas familias han vivido allí durante generaciones (…) Nuestra ciudad es un himno a la familia en su invariabilidad, añade. Además, en el primer prefacio señala que quería registrar la vida de una pequeña ciudad en el escenario, con realismo y generalidad; esa universalidad a la que antes me refería. Es esclarecedor este preámbulo; bastante más satisfactorio que el posterior prefacio a tres obras teatrales, un ejercicio algo árido de justificación del minimalismo en escena. No obstante, pese a la presumible diversidad de puestas en proscenio, el autor plantea una teoría de representatividad en torno a la cardinal idea de que cada afirmación individual de una realidad absoluta solo puede ser interior, íntima (Prefacio II). Perfectamente señalado. Tan solo percibimos una parte de la realidad total.

Claro que, a diferencia de sus contemporáneos existencialistas, dialécticos y del absurdo, Thornton Wilder declara que no soy un innovador, sino un redescubridor de bienes olvidados (Íd.). Precisamente por eso, su obra persiste en el tiempo con mejor disposición de ánimo y dinamismo emocional que otras intelectualidades avejentadas en su praxis.

Conocedor de Lope de Vega (1562-1635) y de Ortega y Gasset (1883-1955), Thornton Wilder fue guionista e intérprete del Maestro de ceremonias, o Director de escena, de la espléndida versión cinematográfica firmada por Sam Wood (1883-1949). Años más tarde se procedería a un nuevo intento, esta vez televisivo, en 1977, con el beneplácito del autor (que dejó establecido antes de fallecer). Como el propio Thornton Wilder aseveró con buen criterio: las películas han establecido una libertad nueva y tremenda en el tratamiento de temas, y el equipamiento técnico de una legítima representación teatral permite más libertad de la que ha habido nunca (como ejemplos de ello, el dramaturgo citaba a Walt Disney [1901-1966] y Frank Capra [1897-1991]) (Íd.). El cine satisface el deseo de la reproducción mágica del mundo al permitirnos verlo sin ser vistos (…) De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad. El mundo que crean [las películas] es capaz de proyectar nuevos imaginarios, no solo estéticos, sino también semánticos (Íd.).

En agradecimiento a su interés, Ortega reconocía respecto a Nuestra ciudad que no es posible asistir a su representación en el teatro sin sentir escalofríos medulares (Esta edición).

Ciudad en Nueva Inglaterra

La obra se divide en tres actos. Todos ellos transcurren en sendos días cualquiera, que pasan a no serlo. No por imperativos fastuosos, sino por la épica de lo cotidiano que Wilder persigue y que logra apresar a través de sus palabras y protagonistas. En el primer acto, la jornada es la del siete de mayo de 1901. Los residentes quedan concentrados en dos familias vecinas, la del médico Gibbs y la del editor del periódico local, Webb. Destacándose los principales descendientes de ambas familias, George Gibbs y Emily Webb. Dos muchachos que quintaesencian buena parte de una población de dos mil seiscientos cuarenta y dos habitantes.

El segundo acto se detiene en otro día concreto, el siete de julio de 1904. En él se recoge el enlace de George y Emily, en una estructura que a mí me recuerda la hermosa canción Les trois cloches (curiosamente, compuesta el mismo año que la adaptación cinematográfica de Nuestra ciudad, 1940), con letra y música de Jean Villard (1895-1982), y que tan bien han cantado Édith Piaf (1915-1963) o Mireille Mathieu (1946).

En el tercer y último acto estamos en el verano de 1913. La elegía del Director de Escena al auditorio es la de la gente tenaz que hizo un largo camino por ser independiente (Acto III). No pretendo adelantar nada sustancial a quien no conozca aún la obra, pero digamos que la trascendencia espiritual de este acto tercero es lo que dota de pleno sentido al conjunto.

Una trascendencia que podemos concretar en las siguientes características. Primero, la supervivencia de la identidad individual después de la muerte (la introducción me parece alicorta en este sentido, y recargada en los florilegios filosófico-literarios que cabía esperar). Segundo, la diferenciación entre el tiempo de la vida y el tiempo del mundo, en connivencia con las teorías del renovador filósofo alemán Hans Blumenberg (1920-1996) (una buena edición en español la hallamos en Pre-textos, 2007). Y tercero, el referido alcance épico de lo profundamente íntimo y cotidiano.

Representación de la obra

De este modo, todos sabemos que hay algo eterno en cada ser humano, tal y como recalca el Director de Escena a inicios del acto tercero. La representación posterior confirma esta regla. Merced a esta, los muertos dialogan entre sí. Pertenecen a un estrato distinto al nuestro, pero están. El punto en cuestión estriba en si al pasar “al otro lado” somos capaces de recordar nuestra vida en la Tierra; puede incluso que nuestras otras vidas anteriores. Una idea para nada inconveniente al autor, que en carta a un particular explica: las generaciones de los hombres se suceden entre sí, en una repetición aparentemente infinita (Nota nº. 11).

Respecto al segundo punto, el de la percepción de una magnitud como es el tiempo, capaz de ensanchar el plano de la física, el Director de Escena, que no tiene nombre concreto pero representa a todos, adelanta datos del futuro de algunos de los protagonistas. Destinos trágicos o apacibles, pero siempre humildes en su devenir dentro de la más amplia naturaleza (Acto I). Es un recurso dramático sublime.

Así, muchas de estas inquietudes convergen en el punto tercero, en el hecho de saber buscar lo esencial en la cotidianidad, en nuestra naturaleza interior y en la naturaleza que nos rodea.

Comencé este artículo diciendo que me gusta caminar por las arterias de mi ciudad, y que me agradaría reencontrarme con los escenarios de mi niñez tal y como los recuerdo, sin barreras que cierran el paso. Por desgracia, esto no es posible. Ahora todo está ocultado mediante vallas y muros que antes no existían. La música sirve de acicate, eso sí.

En definitiva, si en nuestras manos mortales estuviera, la de cosas que recordaríamos y que andan por ahí arrinconadas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Sinfonía de la vida, de Sam Wood

Hablábamos recientemente de Neil Simon. Dábamos fe de su relevancia como autor teatral a lo largo de la segunda mitad del XX. De igual modo, no cabe duda de que, dentro de la escena americana, Thornton Wilder (Madison, Wisconsin, 1897 - Hamden, Connecticut, 1975), además de novelista, es uno de los mejores y más apreciados dramaturgos, o sea retratistas, de la primera mitad del XX, junto con Eugene O’Neill o Terence Rattigan en Gran Bretaña.

Con la película que hoy comentamos, ilustración cinematográfica de una obra teatral de Wilder, Nuestra Ciudad (Our town, 1938), obra con la que repitió premio Pulitzer, y de cuya adaptación al cine se encargó personalmente, cuatro nombres relevantes nos salen “a escena”. El primero, el propio Thornton Wilder, naturalmente, pero también el realizador Sam Wood (Filadelfia, 1883 – Los Ángeles, 1949), el ya mítico diseñador de producción (también realizador), William Cameron Menzies (New Haven, Connecticut, 1896 - Los Ángeles, 1957), y el músico Aaron Copland (N.Y. 1900 – N.Y. 1990). Gracias a ellos, está traslación de la obra teatral se convierte en una película inolvidable.

Sinfonía de la vida (Our town, 1940, United Artist), fue dirigida por Sam Wood, el realizador que hizo del camarote de barco uno de los momentos más recordados de la historia del cine, pero con el que la ceguera crítica de costumbre se cebó por motivos extra-cinematográficos. El relato, o mejor convendría decir micro-relatos, transcurre en una población de tintes atemporales y aspecto bucólico (veremos que no es así exactamente), llamada Grover’s Corners.

En una calle principal, gente que va y viene, literal y también metafóricamente: su trayecto parece haber sido establecido de antemano; y un narrador omnisciente (Frank Craven), que se dirige al público e interpela a sus propios convecinos (más adelante descubriremos que es el dueño de un drugstore-heladería en el pueblo). Podemos añadir el dato de la libertad de culto (la profusión de confesiones religiosas), para completar el cuadro de una arcadia venturosa donde sus pobladores se abandonan al “vivir cada día” sin hacerse demasiadas preguntas, salvo las más funcionales.

Pues bien, esto es solo lo que parece. En realidad, las cuestiones planteadas, al menos por dos de los más jóvenes pobladores de Grover’s Corners, George (William Holden) y Emily (Martha Scott), en continua identificación con el espectador, nos llevan hacia reflexiones existenciales, partiendo de la representación de esa cotidianidad realista, mostrada sin falsas alharacas. De la población en cuestión dice nuestro particular demiurgo que “nadie extraordinario ha salido de ella”, lo que en principio nos hace reflexionar acerca de lo que puede ser considerado “extraordinario” y lo que no.

Como en la bonita canción de The Browns, Three bells, asistimos a una ceremonia de la vida cuya acción transcurre en tres periodos temporales definidos, 1901, 1904 y 1913. Entre los actantes, los miembros principales de dos familias comunes del lugar, siendo en concreto las amas de casa quienes representan el eterno motor de dichas maquinarias. Pero advertíamos que la visión desarrollada en “nuestra ciudad” no es estereotipadamente idílica, pese a lo que pueda parecer. Como en la propia vida, se hace evidente que no todo el mundo es feliz, y un buen ejemplo de ello es el apesadumbrado pastor de una de las congregaciones.

Así, junto a los cambios, en principio irrelevantes, que imprime el paso del tiempo a los actos más cotidianos, como el modo de servirse la leche de puerta en puerta, Grover’s Corners es una ciudad de espectros con olor a tierra mojada; el olor que debe asaltar a los integrantes de esa procesión de paraguas bajo la lluvia que se dirigen hacia el cementerio, en una de las imágenes más impactantes y bellas del cine. Esta ciudad es un canto a los desaparecidos, cuya voz sofocada se superpone a la de los vivos. Literalmente, el cielo llora a los fallecidos, pero también a los que aún han de pasar por ese trámite sin estar “preparados”.

Lo hemos repetido muchas veces, la modernidad de una obra no depende del mucho o poco tiempo transcurrido. En Sinfonía de la vida, las características nada habituales en la figura del narrador, el uso de las voces interiores (durante la más que melancólica boda), el empleo de la elipsis o de otras transiciones, hacen que el tópico quede subvertido, dotando a la película de una modernidad auténtica. De igual modo y con respecto a la puesta en escena, objetos intercalados en primer plano, personajes de espaldas a la cámara o alguna que otra reminiscencia de tipo expresionista con la luz, re-semantizan el argumento, lo cargan con otro sentido.

Los mecanismos narrativos son básicamente la anticipación y la autocontemplación espacio-temporal. Por ejemplo, cuando la vida de los personajes se nos adelanta nos parece cruel, porque la obra de Thornton Wilder nos hace reflexionar ontológicamente pero desde la propia cotidianidad, y sobre ella misma, a partir de todo aquello en lo que apenas reparamos.

Así, como preludio al Hitchcock de La sombra de una duda (Shadow of a doubt, 1943, en cuyo guión participó Thornton Wilder), y anticipándose al Dreyer de La Palabra (Ordet, 1954), con quien comparte su atmósfera “onírica”, Sinfonía de la vida se transforma en un hermoso relato de fantasmas, lectura esta más que pertinente, casi diríase que necesaria. Tal pareciera la ensoñación de alguno de sus ya muy lejanos habitantes (puesto que el relato diacrónico se proyecta hacia el futuro), o tal vez uno de esos sueños reminiscentes que nos asaltan algunas veces durante la noche.

Producto de una literatura “maravillosa” y un modo de hacer cine, al cual se retorna de cuando en cuando con desigual fortuna, Sinfonía de la vida plantea la desmemoria como la peor de las “muertes”, desde un punto de vista cinematográfico y más allá. En este sentido, el parlamento del narrador en el cementerio, al comienzo del “tercer acto”, es sencillamente admirable.

Acto final que cuenta con el desasosegante sueño (¿o presagio, o rememoración…?) de Emily, donde se ejemplifica esta idea: asistimos a la representación de una representación (una película dentro de la película), un lugar donde no se puede interferir, donde nada puede ser cambiado. De hecho, el lugar mental donde nadie muere mientras se le recuerde.

La vida peor es la no disfrutada. Los protagonistas de “Nuestra Ciudad” acaban regresando a ella al final de su trayecto, porque es tal vez el lugar donde mejor lo hemos pasado, el de las experiencias que deseamos recordar, aquellas que muestra, en parte, el relato escenificado maravillosamente por Sam Wood, durante los dos primeros actos del drama y el goce de la vida.

Gran obra sobre el paso del tiempo, Sinfonía de la vida se convierte en un gran “clásico” sobre la fugacidad (el conocido tempus fugit) de los clásicos. Más aún, la aportación de Copland recuerda el estilo trascendente de una sinfonía de Mahler (pienso en la Sexta, por ejemplo).

Con Sinfonía de la vida se opera el milagro del (buen) cine, aquel que hacía a las personas mejores a la salida de una sala, que cuando entraban.

Escrito por Javier C. Aguilera