Clásicos Inolvidables (CLXXI): La hija del aire, de Pedro Calderón de la Barca

Quién me iba a decir a mí que iba a asistir a la demolición del estado de derecho en tantos lugares. A la paulatina pero asumida decadencia que se narra en muchas crónicas del pasado (muy útiles para quienes todavía sepan leer… y lo hagan). Sin ir más lejos, delincuentes beneficiados de leyes alucinantes, ideologizadas hasta la náusea. Un asalto al Tribunal Constitucional por vía de la toma del Consejo General del Poder Judicial, tras una presión mediática y política -vienen a ser lo mismo- inédita e inaudita. La brutal descompensación de los medios-relaciones públicas de una ideología política, frente a los medios críticos. El uso alternativo del derecho convertido en un nuevo orden constitucional con la excusa de la voluntad del pueblo. La gobernanza a golpe de decretazo y enmiendas, con unos socios que me voy a abstener de calificar. Felonías perpetradas en días de fiesta o durante deshonrosos acontecimientos deportivos, como marcan los cánones más groseros. De esta concepción del poder nos va a hablar Calderón de la Barca (1600-1681).
 

La hija del aire (1664), es una tragedia en dos partes -en lugar de actos, aunque es una mera cuestión nominal-, con tres jornadas cada una, perteneciente al ciclo mitológico del autor madrileño. Manejo la edición de Francisco Ruíz Ramón (1930-2015), para Cátedra (Letras hispánicas, 1987-2009), pero por supuesto, existen otras. 1664 es la fecha de publicación del texto, no de su redacción, que baraja varias posibilidades, entre las que se cuenta, como más probable, la de 1637.

Tras una introducción filológica algo abstrusa (lo que se puede decir con claridad casi nunca cumple este objetivo), entramos en el meollo, donde se nos narra la subida al poder de la legendaria protagonista, llamada Semíramis. Una trayectoria vital de la gruta donde se encuentra enclaustrada al trono de Asiria (alegóricamente, de la oscuridad o desconocimiento, a la gerencia de la vida de los demás). Y su posterior sostenimiento en el poder y caída.

No obstante, el eje primordial de la obra no es tanto renuncia-poder, como libertad y destino. Y cómo estos se ligan con la primera de las polaridades. Los que por aquí desfilan -desfilamos-, son personajes marcados incluso antes del nacimiento. En el caso de Semíramis, como producto de la violación de la madre, con el ulterior ajusticiamiento del violador.

¿Cabe la posibilidad de desviar el contenido de un oráculo? En este caso, el destino personificado en dos diosas clásicas rivales, Venus y Diana (I: II; II: III). Es una interpelación primordial. Como dato a tener en cuenta, se añade el hecho de que Semíramis sabe muy bien por qué está encerrada (el miedo de las otras élites al referido oráculo), cuando el sacerdote Tiresias la descubre. Esta intervención de un segundo destino (Tiresias), a los que se irán sumando otros que rozan la vida de Semíramis, no hace sino incidir en dicha estrella personal, donde todos quedamos convocados y entrelazados. De este modo, la interpretación de los cielos de Calderón es más ancha, menos alicorta, de lo que Ruíz Ramón alcanza a ver, como una constelación de signos opuestos (Introducción). Pero los signos en apariencia opuestos también se pueden entender como complementarios, tal y como sostiene la astrología actual, y es anticipado, por la intuición o erudición (yo apuesto por lo segundo) de nuestro autor. De la misma manera que lo que puede ser anhelo de perfección con el loable fin de mejorar las cosas, puede derivar en una tiranía sin precedentes.
 

Representación de Babilonia

Este destino también se entrelaza y entrechoca con otro tema capital en la obra de Calderón: el poder. Una vez desatada, Semíramis vence a su rival Lidoro. Lo que conlleva la división –ahora sí polaridad- de toda una ciudad, condenada a no entenderse. Contra el poder despótico, o con el poder pase lo que pase, por afinidad ideológica. De tal guisa, Semíramis entra en cólera, pero se venga renunciando a la corona, solo de forma aparente, esto es, totalmente manipulada, pues la sigue manteniendo bajo otra personalidad (la de su hijo, al que ha mandado encarcelar). ¿Yo sin mandar? ¡De ira rabio! Y pues vivo sin reinar, no tengo vida (II: III). Algunos patrones de pensamiento no han cambiado desde entonces, y están en pleno auge y desarrollo.

Bajo esta apariencia, la agresividad y frialdad de la protagonista no provienen de los atributos de Venus, sino de un Marte bajo apariencia venusina, es decir, de la energía que se agazapa tras la belleza (lo que siempre ha constituido media batalla de la vida ganada). Su tragedia reside en no ser consciente de tales mecanismos astrológicos, integradores o disruptivos según se encaren, hasta que ya es demasiado tarde. De ello se encarga, entre otros, Clotaldo, intérprete de los signos astrológicos.

Hay que tener en cuenta que, como en parte sucede ahora –solo en parte-, astrología y ciencia, más aún, astrología y religión, no andaban deslindadas. Que estas dos no eran materias excluyentes, sino, como toda sabiduría, complementaria. Lo repito y lo recuerdo porque sigue habiendo algunos de esos patrones o estructuras mentales para las que tal asociación es poco menos que una herejía. Yo, tras haberme tomado la molestia de indagar y aprender en los últimos ocho años de mi vida, soy de los que opina que tal división resulta improcedente. Conviene detenerse en este aspecto, no por mero capricho, sino porque es uno de los basamentos esenciales de la obra de Calderón, sin cuyo acercamiento -entendimiento-, resulta bastante difícil y penoso sacarle el debido partido. De igual modo, hay que tener en cuenta que “los dioses” no son “la divinidad”, el hacedor del destino: una idea que Calderón pretende explorar, desligándola del mero determinismo. Estamos determinados, sí, pero también disponemos de albedrío, o al menos, de la importante y necesaria apariencia de albedrío, sea este funcional o no.
 

Algo se acerca, empero, Ruíz Ramón, en un alarde de dialéctica estructuralista (el signo lingüístico), que resume en la locución “ironía trágica” (íd.). No obstante, los personajes de Venus y Marte, por alegóricos que se nos antojen, no dejan de representar arquetipos humanos definidos, terrenales, pese a ser vistos en la introducción de forma estereotipada, adscrita a los márgenes de lo mítico-tradicional. Pero Calderón -muy propio de él-, va más allá, significando el arrojo y perspectiva personal de uno, y la contemplación y bienestar personal que procura la otra. No son los meros dioses del amor y la guerra. Por eso no estoy de acuerdo con que la palabra oracular de los dioses es la indeterminación semántica (íd.). Esto lo único que denota es el desconocimiento de dicha semántica. La ambigüedad está, justamente, en cómo nos enfrentamos al oráculo más que en el oráculo mismo.

Con lo que se evidencia la capacidad del autor a la hora de resignificar la mitología (aclaro: la astrología personalizada, gentilicia, ya fue un avance y dignificación de los antiguos griegos). La vinculación con los espacios escénicos (prisión-espacio abierto) así lo confirma. Es una visión cósmica, vinculante, complementaria, no de opuestos. Qué nos podamos enfrentar al hado o no, pese a que lo hagamos, es lo que queda en entredicho.

Muchas veces habrán escuchado la máxima de esto es cosa de ciencia ficción. Soniquete de orden pernicioso que se suele acompañar con la cláusula de no es científico. Pues yo reivindico la ciencia ficción, que en muchas ocasiones ha desembocado en la pura ciencia (inventos que se han llevado a la práctica en determinados libros o series, figuras incontestables como las de Julio Verne [1828-1905] o Arthur C. Clarke [1917-2008]). Conscientes de que, cuando apellidas lo real, sucede como con la democracia, que la fulminas (democracia real, orgánica, progresista, y un largo etcétera).

Por algo, Semíramis regresa al poder, tras un periodo de incertidumbre, bajo la apariencia de su vástago Ninias. La máscara del político (que tanto éxito tiene). Madre e hijo, consciente e inconsciente. El aldeano Chato será el principal espectador de esta deriva, y por eso, la principal víctima. Finalmente apartado, condenado al ostracismo, comentará que yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos, refiriéndose a su propio destino (I: I).
 

Representación de Semíramis, por 'Keja'

Venus anunció el horror que sería Semíramis (un Marte mal aspectado, entendamos). A voluntad de los dioses, [se] te tiene en esta prisión, comenta Tiresias, antes de estar a punto de convertirse en la Pandora del drama (I: I). ¿Por qué quieres buscarle? (enfrentarse a tan aciago destino). A lo que Semíramis, no sin cierta lógica, replica que cualquier cosa es mejor que estar encarcelado o de brazos cruzados. No es determinismo; al menos, no como Calderón lo entiende. Ya he dicho que la libre disposición prevalece en el drama, aunque esta forme parte del dominio al que todos estamos sometidos (el caballo al que se refiere el personaje Arsidas [íd.]). Además, la cárcel es tanto física como alegórica, porque siempre nos habla de nosotros mismos. El lugar al que se refiere el autor, también es interior. Es error temerle, replica Semíramis (íd.). Tengo albedrío, para enfrentarla. Pero su albedrío está sostenido por el entendimiento. A falta de este, dicho albedrío no actúa a pleno rendimiento y hará a la protagonista flaco favor.

Antes del confidente -a su pesar- Chato, el propio Tiresias será el primer perjudicado. Tras su salida de escena, Lisias, Menón y su guía, el citado Chato, liberan a Semíramis de las profundidades del templo de Venus.

Otro aspecto sumamente relevante es el que hace coincidir el nacimiento de Semíramis con un eclipse total de sol (esto es, de sí misma, pues en astrología el astro rey representa el yo y la personalidad) (I: I; II: I). Abundando en ello, y como desde el propio título de la obra se indica, Semíramis es hija del aire. Del aire y las aves, que son tutores míos (íd.). En efecto, predomina el elemento aéreo. Es decir, la comunicación y el entendimiento -o desentendimiento-, y el convencimiento (a sí misma y a los demás), según la representación clásica. El mundo de las ideas, pero también del desapego (mal aspectado, como antes indiqué). Además, en lengua asiria, Calderón nos hace saber que Semíramis significa precisamente eso, hija del aire (íd.). Lo que conlleva la idea de reino como estructura efímera, por no aludir a la célebre sentencia, que el autor no escatima, de hacer un castillo en el aire (II: III). No ya como elemento primordial, arcano, sino como algo vano y transitorio. En cuanto a las dificultades proclamadas a los cuatro vientos, los hados míos sabré vencerlos (íd.), anuncia Semíramis. Pese a lo cual, no puede dejar de preguntarse a sí misma si mi albedrío, ¿es libre o esclavo? (íd.). Posibilidad que confirma el heredero asirio Menón: el cielo no avasalló la elección de nuestro juicio (íd.). En estas lides, el rey Nino accede a la boda de su hijo Menón con Semíramis.
 

Relieve asirio

No acaban aquí las interacciones. Antes de partir a sus deberes defensivos, Menón desea a su flamante esposa que Júpiter aumente su vida (I: II). Más tarde, con su nueva experiencia a cuestas, insta al rey Nino a servir sin enamoraos, porque lo perderéis todo (íd.). El cambio es sintomático: un exceso en la abundancia (jupiterina), mata. Aquí intercala Calderón un magnífico diálogo a dos, en apartes primero, y luego en voz alta, entre Menón y Semíramis, cuando la constatación -más que la mudanza- de los caracteres sale a flote. La confirmación de que, cuando una potencialidad es mala (un mal aire, podríamos decir), arroja un saldo de damnificados (convencidos y opositores), formidable (I: III). Puede comenzar con una mera displicencia, cierta falta de elegancia en la nueva corte… pero aún no un grave error. A Semíramis, la ciudad de Nínive le sabe a poco, y así lo hace saber (I: III). Lo que comúnmente denominamos no tener pelos en la lengua. Más tarde, ella presumirá de que no podrá el olvido borrarme de sus memorias (II: I), o bien se refiere a Babilonia como la ciudad que desde el primer cimiento fabriqué (II: I). Es la fase de la desmesura, de la irrealidad, de la prepotencia. Júpiter y Urano han llegado para quedarse.

Lo cierto es que Calderón hace acopio de unas descripciones prodigiosas (en su doble significación), como la que de Semíramis hace Menón, física y psicológicamente. En una suerte de escritura condensada donde priman los paralelismos y los juegos de palabras, de los que a veces conviene conocer la clave (la edición crítica la proporciona), para disfrutarlos. Hija soy de Venus, y ella mis fortunas favorece (íd.). Y su complementario. Cuánto aúna Venus, Diana [cazadora] destruye (íd.). Semíramis despertará el deseo en el rey mismo.
 

Representación de la obra

Han pasado algunos años. Tras el enfrentamiento con Lidoro, rey de Lidia, Semíramis pasa a ser la esposa de Nino. Otros personajes importantes en estas latitudes del drama serán los hermanos Friso y Licas, o Astrea y su padre Lisias, amigos de Ninias, que comprueban con horror todo lo que sucede en la corte. Finalmente, Semíramis se hace pasar por su hijo Ninias. La máscara llega hasta su paroxismo con esta suplantación. Puede parecer exagerado, casi un recurso de vodevil, pero la ceguera ideológica es un hecho ante figuras que pretenden ser lo que no son, y que se renuevan con el tiempo. La era de la imagen ha sido una constante en nuestra historia. Salvo en los casos mejor informados. Para Friso queda claro que el castigo es el vencer (II: I).

A estas alturas (también en su doble acepción), ya se han cometido casi todos los asaltos imaginables a la ley, con el agravante del uso de la proyección (acusar a los demás de lo que hace uno), convertida la dirigente en una soberana sin escrúpulos, imbuido su despotismo de un buenismo estratosférico sin el pueblo. Como consecuencia de llevar a este a la ruina, se produce la quiebra, el descrédito y el descontento. Ya solo queda el declive de una cultura y unos valores.

Sed de ego, ausencia de verdadera individualidad, son las consecuencias, al menos hasta que el auténtico Ninias es liberado.

Calderón de la Barca estará de plena actualidad siempre que haya alguien que amenace con destruir cualquier vestigio de cultura, fomentar el desconocimiento de la historia y la literatura, y producir generaciones de ciudadanos acríticos, en un espacio común donde pueda florecer la malnutrición ideológica. Como observa Friso, muchos obran bien y son sus fortunas desdichadas (II: III). O el anciano Lisias, al asegurar de la protagonista que gobernar con el medio es lo que no halla (íd.).
 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLI): La vida es sueño y El galán fantasma, de Pedro Calderón de la Barca

A Antonio Polito di Sabato, con afecto.

El libre albedrío, aun considerado como una particularidad de la teología, es uno de los asuntos que más preocuparon e interesaron a Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), en sus escritos, tanto como en su acuariano discurrir. La relación entre las acciones causadas y permitidas, junto a los efectos directos o indirectos de los actos, son planteamientos vitales en muchas de sus obras. ¿Constituyen una virtud inherente o condicionada? ¿Forman parte de una actitud desenvuelta o prefijada?

Calderón nació un diecisiete de enero de 1600, y después de servir a varios señores, recibió el hábito de Santiago. Luchó en Cataluña en 1641, se licenció en el 42, y se ordenó sacerdote en 1651. Tras algunos unos años de residencia en Toledo, se trasladó a Madrid, donde falleció, el veinticinco de mayo de 1681.

La idea de la vida como teatro condicionó su búsqueda, junto a los odres nuevos de las categorías escolásticas, basamento de una corriente teológico-filosófica que trataba de amalgamar fe y razón, en un intento de asimilación de toda la tradición antigua, de forma razonadamente especulativa.

En el estudio crítico de La vida es sueño (1635; Cátedra, Letras hispánicas, 1977-2013), en edición de Ciriaco Morón (1935), se incide en este aspecto del libre albedrío, aunque considerando la lectura de los astros y, por consiguiente, la intención de Calderón, como una superchería con la que poder ironizar. Mi propósito en este artículo es demostrar que esto no es así.

Ciertamente, está bien vista la identificación del personaje de Segismundo como un nuevo Prometeo, dispuesto a enfrentarse a los dioses (Prólogo), pero para Calderón, y por extensión para su personaje, tales dioses o pluralidad de manifestaciones, más parecen la expresión de un todo que se relaciona con las individualidades. La cuestión está en determinar -o intentarlo al menos-, si ello presupone una sumisión o, por el contrario, existen resquicios para el libre desenvolvimiento, como muchos conjeturamos.

En cualquier caso, sin el libre albedrío, sea real o inducido, ni nosotros ni los personajes de La vida es sueño podrían vivir o aspirar a la libertad.

Parte de esas manifestaciones plurales a las que hacía referencia se concretan en la atmósfera mitológica de la primera escena de la obra, que con este lenguaje clásico y metafórico refieren la gestación y nacimiento del ser humano. El prologuista determina que la grandeza de alma del protagonista le viene dada por ser el hijo del rey (si bien, yo ampliaría el espectro y diría que por ser persona en sí misma, o si me lo permiten, por pertenecer al cosmos); aunque, en efecto, tal grandeza en potencia ha sido dejada al acto de la pasión debido a que el príncipe no ha sido convenientemente educado.

Pero a Segismundo le acompañan en su esclarecimiento de destino e identidad, Rosaura y su sirviente Clarín, que además de reflexión añaden recorrido espacial a su búsqueda, pues ambos están de regreso en Polonia tras un largo peregrinar. Rosaura es una mujer noble a la que también se ha privado de su honor, a causa de una mal entendida lealtad de su padre, Clotaldo, con el rey, de quien es noble servidor.

Representación de la obra por Timaginas Teatro

De este modo, La vida es sueño es la dramatización del paso del desconocimiento a la iluminación. Lectura esta, más que paralela, ampliada de una más primigenia. Lo cierto es que ambos personajes, Segismundo y Rosaura, han sido desatendidos a causa del abandono y dejación de sus progenitores, pero sobresale un matiz que no podemos dejar de soslayar. Para Calderón, el rey Basilio se ha mostrado imprudente en su modo de leer el mensaje de las estrellas, y no tanto en llevar a cabo tal práctica. El problema no es, en consecuencia, atender a la lectura de los astros, sino someterla a una determinación coercitiva, una respuesta que se fundamenta en la mala interpretación de forma tan drástica que cercena el libre albedrío que para sí reclama Segismundo. La mala y literal lectura de Basilio es apriorística, parte de un círculo natal viciado por la condena (aún en su afán de evitar males mayores). No en vano, todo viandante de los astros sabe que, para alcanzar el conocimiento por vía de la luz, física e intelectual, se hace inevitable y hasta imprescindible el rigor del padecimiento. Algo de lo que el responsable del estudio crítico prescinde, limitándose a presentar al rey de Polonia como un personaje sumido en el ridículo. La curiosidad del monarca es necia porque no entiende las implicaciones y responsabilidades de tal lectura “inmovilista”; ya no atendiendo únicamente a los misterios revelados por la fe, sino a todos los misterios celestes, humanos y divinos, asimilables por dicha fe (en este caso la cristiana).

De hecho, editor y monarca consideran los astros como determinantes sin paliativos, y no como un proceso que está en marcha mientras dura el recorrido de la vida, a diferencia de Segismundo. En efecto, el rey Basilio se halla más cerca de la tragedia que del ridículo (aunque Morón sostenga lo contrario -con todo derecho-, contrariando a quienes así lo creen). Pese a que todo cuanto se desconoce se suele despreciar, queda claro que el orden o los ciclos de la naturaleza son algo que hay que saber interpretar.

Lo que hace Basilio es erigirse en juez, ya que es rey, y sentenciar (como astrólogo amateur). Sin embargo, no toma a burla la práctica astrológica; ni siquiera ironiza a costa de ella.

No obstante, aunque Segismundo no ha sido instruido como príncipe, sí ha estudiado las artes liberales y posee una acusada intuición, además de nobleza de carácter (más que de alcurnia). El rey, su padre, le ha inhibido sus potencialidades naturales desde un primer momento, debido a su mala interpretación astrológica. A su vez, el camino de readaptación que se abre ante el rescatado príncipe es tortuoso, como todo autoconocimiento. No es, por ello, que existan causas secundarias que desemboquen en el cumplimiento de su hado, sea este bueno o malo, sino que ambos aspectos están sincrónica e íntimamente relacionados, causalmente evidenciados (y no casualmente, Prólogo). Máxime cuando dicho hado se ha tomado tan a la tremenda. Malinterpretado o no, lo que sí parece claro es que pronostica un aprendizaje doloroso, aunque de felices resultados al final de la obra. Lo que a Segismundo le falta es experiencia vital, incluido su derecho a poder equivocarse.

Por su parte, no es que Basilio se engañe al ver cumplidos los efectos pronosticados por la astrología, es que pese a entender sus mecanismos de funcionamiento, hace mal uso de ellos. Causa que, al final, le reprocha Segismundo. Entre otras cosas se olvida (o se desconoce), que tales astros son la representación simbólica de una personificación (es decir, de una persona al nacer, pero también al desarrollarse), y que, aunque unos individuos son diferentes a otros, pueden entrar en conflicto por medio de las relaciones humanas, armónicas o inarmónicas. Por ello, pese a lo que indican tales pronósticos natales, Segismundo tiene derecho a su libre albedrío y a acometer su propio camino de experimentación, al margen de los resultados. Que es justamente lo que se demanda en la obra: Basilio cercena las potencialidades -astrales, entendidas como vitales- de Segismundo. Salvo que el determinismo estipule esta trayectoria narrativa (vital), o en su defecto, el rey madure y mute de opinión, como sucede en la obra. A tales efectos, no deja de ser interesante constatar el símil solar que de continuo emplea Calderón respecto a sus personajes.

Clásicos Inolvidables (CXXXI): Numancia, de Miguel de Cervantes

Que las obras dramáticas de Miguel de Cervantes (1547-1616) no constituyeran un éxito clamoroso para el público de su época, no les resta valor. Anterior en su ejecutoria y dinámica al advenimiento del Fénix, es decir, a Lope de Vega (1562-1635), Numancia (también conocida como El cerco de Numancia, o incluso por La destrucción de Numancia, como específicamente la tituló Cervantes en un principio; c. 1581), en edición del hispanista francés Robert Marrast (1928-2015) para Cátedra (Letras Hispánicas, 1984-2010), supone un loable intento -y resultado- de dignificar la escena con los recursos, temas y estructuras más clásicos.

Tras dieciséis años de cerco romano, la población que contiene la fortaleza de Numancia está al límite de sus fuerzas y anhelos, toda vez que Escipión Emiliano (185-129 a. C.) ha llegado a la península de Hispania para tomar el mando de las tropas. Interesante es constatar cómo Cervantes da la batalla por perdida, pero la historia por ganada. A tal punto, incluye entre sus dramatis personae a las figuras alegóricas de la Guerra, la Enfermedad, el Hambre y la Fama, destinadas a proclamar el valor y eternidad de aquellos que, en el último acto de la obra, y sabedores de su destino, deciden escribir el postrero capítulo del relato de sus vidas por sí mismos. De este modo, al perecer por propia mano, y no manu militari, niegan a Escipión la posibilidad de una proclamación victoriosa.

Estos elementos alegóricos, pero palpables, a los que se suman España y el río Duero, son figuras morales que personifican la dignidad de los caídos y de la historia, como una responsabilidad que no debe ser olvidada. Por ello, todos los personajes forman parte de una crónica en progreso, pero que ya ha sido sentenciada; que sigue en marcha, pero ya muestra un funesto punto de llegada.

Numancia (1880), de Alejo Vera Estaca

Además, otros elementos llaman la atención en Numancia, como el hecho de que los habitantes de la fortaleza cedan ante la fuerza incontrastable de los hados. Los ingredientes fantásticos no son, por lo tanto, un vistoso añadido más, sino parte de la realidad cotidiana de los protagonistas. Determinan la inevitabilidad de unos acontecimientos que, como señalábamos, parecen fijados de antemano, y pertenecen al ámbito mágico numantino, no siendo una exclusividad romana (sin duda, un acierto de Cervantes).

Estos aspectos telúricos están encarnados por los sacerdotes numantinos, a los que se suma el hechicero Marquino. Parte de la configuración histórica que se desprende de la obra se sustenta por medio de esos componentes mágicos (por lo que, restar interés o suprimir dicho factor narrativo de relatos como El Quijote [1605-1615] es desnaturalizar, en parte, las creaciones del autor, siempre entre lo fantástico y lo fantasioso). Pero no es esta la única faceta a destacar. De hecho, ambas culturas en liza, íberos y romanos, conforman el sustrato hispano. En este sentido, el final de la obra representa, de algún modo, el término de una disgregación.

Representación de Numancia

Esta atmósfera mágica depara momentos espléndidos, como la aparición de un demoñuelo o la charla con un resucitado. Incluso Cervantes no elude la incorporación de algún que otro elemento truculento, siendo especialmente remarcable la conversación entre una madre y su hijo hambriento en la jornada tercera. Por estas razones, el sacrificio de los numantinos no es en vano, pues como digo, ambos pueblos están destinados a fusionarse. Una unión que fructificará pero que, de momento, huye con su sacrificio de toda esclavitud y sometimiento.

Así, en la jornada primera, Escipión arenga a sus tropas e intervienen las figuras alegóricas de España (sic) y el río Duero (junto con otros congéneres). En la jornada segunda, se produce la consulta de los astros y un sacrificio al dios Júpiter. Los vaticinios no son positivos y los numantinos lo saben, pero como contraste netamente humano, el dispuesto Marandro proclama su amor hacia la joven Lira, tal y como le relata a su amigo Leoncio, que finalmente asegurará que, en esta vida, todo son ilusiones, quimeras y fantasías.

En la jornada tercera, Cervantes introduce el lamento de las esposas, en tanto Marandro parte a por provisiones, mientras el resto de los numantinos va arrojando al fuego todas sus pertenencias. Como conclusión a todo este abatimiento, se determina el suicidio colectivo, aunque un último resistente quedará, no para eludirlo, sino para glorificarlo. Este suicidio múltiple responde tanto al valor de los cercados como a la necesidad de escapar de la hambruna.

Ruinas de Numancia

Por último, en la jornada cuarta, la crueldad de la batalla es sustituida o, mejor dicho, transmitida, por medio de una elipsis no menos lacerante, señalada por el paso de la jornada precedente a la presente (aunque se trata de un recurso que el autor tiene muy en cuenta en el resto de los actos). De este modo, conoceremos lo que fue de Marandro y de Leoncio, tal cual le es relatado a Escipión. Y de forma directa, también el desenlace del joven Bariato, último superviviente que yace a los pies de Escipión, quedando erigido en imperecedero símbolo gracias a Cervantes.

De este modo, es Numancia una obra sobre la aceptación de la fatalidad y del destino aciago, además de una historia envuelta en la leyenda, como aliada de la realidad histórica, y no como su enemiga. Más que un pie en lo clásico y otro en la perspectiva moderna, Cervantes mantuvo los dos en ambos enfoques, es decir, en la modernidad de lo clásico, convertida finalmente en tradición.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CXXVI): El mágico prodigioso, de Pedro Calderón de la Barca

En un artículo anterior, hice referencia a la adaptación de la pieza teatral de George Bernard Shaw, Androcles y el león (Androcles and the Lion, 1913). Ello nos brindaba la ocasión de poder rescatar otra gran obra del teatro español del Siglo de Oro, como es El mágico prodigioso (1637; Cátedra, Letras Hispánicas, 1985-2011), en edición de Bruce W. Wardropper (1919-2004), pues comparte con la antedicha una serie de elementos. 

Si bien, no sería la primera vez que Bernard Shaw bebía de las fuentes de otros colegas para “inspirarse” -seré benévolo-, como le sucedió a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) y su Un marido de ida y vuelta (1939); algo que, por cierto, también acomete una celebrada enciclopedia online, que hace acopio de algunos de los datos proporcionados por Wardropper en su magnífica introducción, sin citar la fuente.

Estos elementos de concordancia a los que me refería son un similar ambiente clásico y un parecido desarrollo de las circunstancias narrativas: la conversión al cristianismo y el posterior sacrificio de dos jóvenes que han sido sentenciados a muerte.

Obra historiográfica basada en las legendarias vidas de San Cipriano y Santa Justina, posibles víctimas de las persecuciones del emperador Diocleciano (244-311), trocado aquí por Decio (249-251), El mágico prodigioso condensa lo mejor del ideario de su autor. Se trata de un gran poema dramático con acciones, símbolos y personajes vivos e inteligentes, cuya esencia es la libertad que, en certidumbre del autor, Dios ha proporcionado a los seres humanos para que elijan ética y terrenamente. No en vano, Calderón era lo bastante inteligente como para no confundir la individualidad con el egoísmo o el egocentrismo, como les sucede a tantos en la actualidad, de forma harto interesada.

Pero la excelente creación de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) no se limita a refundir los argumentos pseudos-históricos con los piadosos, por muy ejemplarizantes que estos resulten, sino que incorpora modernos elementos de interés, como la vertiente gnóstica y mistérica del cristianismo. Como señala Wardropper, Cipriano es un filósofo serio y no un nigromante, cuya tenacidad le hace perseguir tanto la investigación filosófica como el amor idealizado y carnal, anotando, además, el libre albedrío del que hacen gala ambos protagonistas (sobre todo Justina, desde un primer momento).

Así, el embelesado y platónico pretendiente, en sus arrebatados deseos, espirituales y sensuales, una vez alejados los criados y graciosos de la obra, Moscón y Clarín, rivaliza en su empeño amoroso con Lelio y Floro, dos colegas estudiantes, de carácter más limitado que el de su compañero, que finalmente centrará sus esfuerzos en la personal identificación del dios que más se ajuste a su propia espiritualidad. Algo en lo que no le puede acompañar nadie, ni siquiera, como señala el introductor, la ciencia intelectual.

De hecho, hasta el título de la obra es trino, mudando su significado de la figura del demonio a la de Cipriano (el aprendiz) y, finalmente, a la divinidad misma (razón por la cual, la magia con que culmina el drama es obra de Dios). Esta búsqueda conlleva un esfuerzo, y el no plegarse a los trillados senderos de lo ya conocido, o de lo que se cree conocer. Para Cipriano, los caminos del Señor serán tan inescrutables como esotéricos, pero, sin ese esfuerzo personal, difícilmente podrá alcanzar la confianza interior y el conocimiento que debe ser adquirido por medio de la experiencia.

Un misterio que se hace extensivo al origen de Justina, y que solo Lisandro, su padre adoptivo, conoce (y acaba por revelar). Como también asegura Wardropper en su impecable introducción, respecto de Cipriano, la verdadera religión a la que le vemos acercarse se compone de verdades escondidas. En cualquier caso, interesante es constatar cómo Lisandro completa el relato biográfico de Justina fuera de escena (como fuera de escena se concreta el destino de los amantes).

Pero, ¿hasta qué punto el amor a Dios encuentra una correspondencia con el amor cortés, más allá de la mera carnalidad? Lo curioso de la obra es que el uno no anula al otro; si acaso, se supeditan y refuerzan, por lo que la cuestión se focaliza en el medio de lograrlos. Lo que para Cipriano es una fusión, para el resto de personajes que lo rodean es un desdoblamiento. De tal modo que dicha unión señala el progreso de un Cipriano idólatra y pagano, a uno más completo y verdadero (para sí). La ley de Dios (elección independiente y personal) se contrapone a la del emperador (impuesta y colectiva). Como ya hemos anotado en otras ocasiones, el estado consideraba la adhesión al cristianismo como un crimen contra el culto oficial y la majestad del emperador, una amenaza creciente para el Imperio.

Por otro lado, la figura del demonio, con todo lo que representa, interviene en el mundo de los mortales de una forma directa (se injiere en ellos), en tanto que la divinidad no lo hace, requiriendo un mayor esfuerzo comprensivo por parte de las individualidades. Pero en justa equivalencia, Calderón hace que Justina y Cipriano alcancen la paz interior y eterna habiendo partido del mal, tras una travesía cuajada de escollos. ¿Responde esta determinación a la voluntad de Dios, o es producto del azar, siendo el humano quién ha de granjeársela? (Vide, versos 2120-2121). Tal vez los extremos se tocan, en un cúmulo de apariencias donde se hace necesario conocer, en primer lugar, lo malo, para poder comprender lo bueno.

Tal y como dispone al comienzo de la jornada primera, lo que a Cipriano le apetece hacer es quedarse en amena soledad y disfrutar de un largo rato de lectura bajo el sol, al menos hasta que este se oculte. El joven es estudiante en la populosa Antioquía (Turquía), perteneciente al Imperio Romano. Ese día se celebra una fiesta en honor del nuevo templo dedicado al dios Júpiter, pero los eventos populosos y oficiales no llaman la atención de Cipriano. Para su recreo, un visitante inesperado corta sus trascendentales meditaciones, pero a cambio le ofrece su ayuda para tratar de hallar a ese dios del que el naturalista Plinio (23-79) habla en un tratado. Y de hecho, el forastero misterioso lo logra, a pesar de que, como sibilino luzbel que es, procura aleccionar y convencer a su desorientado discípulo de que la realidad es la que él le ofrece, y no la que debe encontrar por sí mismo.

Esta objetividad conlleva un camino que no es percibido a simple vista; parece que el ser humano está demasiado condicionado por toda una retahíla de factores, aunque esto no quiere decir que no pueda emplear su parcela de libre albedrío con libertad. Cipriano reacciona como individuo ante el automatismo del resto de personajes de soporte, que serán incapaces de alcanzar todo su potencial humano. Es a través de esta maduración espiritual y enriquecimiento de los conocimientos, que el protagonista se ve con ánimo y armas suficientes como para poder hacer frente a la tiranía que supone todo abuso de poder; comprometiéndole sus recién adquiridos valores éticos con la acción definitiva de su sacrificio postrero. Curiosamente, el final de los amantes no tiene lugar en la arena del circo, sino en el cadalso; una ejecución pura y dura que se ve acompañada de una portentosa demostración natural.

El demonio es proteico, pues es capaz de cambiar de apariencia, y se emplea a fondo en convertir a Cipriano y someter su voluntad por medio de los afectos y los instintos más fáciles y evidentes (en el sentido de cómodos). Hasta el punto de percibir como una amenaza el nivel alcanzado por Cipriano (Jornada Primera). De este modo, se concreta el pacto entre ambos: trayéndote a tu albedrío / (aquí en el amor le toco) / cuánto te pida el deseo / más avaro y codicioso, tal y como pretende el diablo (Jornada Segunda). A lo que replica Cipriano, mi huésped has de ser mientras quisieres servirte de mi casa. Todo lo cual, tal vez constituya la más sintética definición de lo que entendemos por el demonio, la de distraernos de nuestra propia búsqueda espiritual.

Más adelante, el maligno muestra a Cipriano el objeto de su deseo (una falsa réplica de Justina), y lo convence para que firme la venta de su alma, después de provocar un portento mágico (pues la magia no se niega como real, como tampoco la presencia del demonio). Ante un Cipriano que ha cambiado la naturaleza de sus estudios debido a su amor por Justina, Lelio y Floro, ambos de familia noble, riñen por la muchacha, hasta que una añagaza del diablo, en favor de Cipriano, les hace desistir momentáneamente. Hasta los criados hacen lo propio con la sirvienta de Justina, Livia, que resuelve la situación salomónicamente.

Sin embargo, Cipriano ya ha llegado a una lógica conclusión acerca de la verdadera naturaleza de la deidad, por pura intuición, en la jornada primera (algo que en Justina es convencimiento). Una deducción que el joven aprendiz de artes mágicas confirmará en la jornada tercera. En este último acto, Cipriano ha pasado un año estudiando en la cueva del demonio (unas lecciones a las que también ha asistido Clarín), tras lo cual, el mefistófeles trata de tentar a Justina, que no se deja arrastrar pese a que echa de menos a Cipriano. Como queda dicho, el diablo también muestra al estudiante una falsa Justina, pero de cómo se resuelven estos entuertos no vamos a dar cuenta. Baste señalar que Cipriano se siente engañado y da el contrato por nulo, si bien, el diablo no está dispuesto a tolerarlo.

Representación de El mágico prodigioso

Con respecto a los autos sacramentales de Calderón, recuerda Ignacio Arellano (1956) que quien los aborde sin prejuicios, renunciando a la voluntaria ignorancia, a la exigencia anacrónica, notará que Calderón ha concebido sus autos como un notable mecanismo de continuidad cultural y un territorio múltiple y abierto en el que todas las artes confluyen: la música, la pintura, la escultura, la escenografía, la exploración simbólica del vestuario, los efectos especiales asombrosos… (Epílogo de Dando luces a las sombras: estudios sobre los autos sacramentales de Calderón; Iberoamericana, 2015).

A su vez, el hispanista Alexander A. Parker (1908-1989), señalaba dos esferas o planos diferentes: el mental y el de la representación teatral en el escenario. Al primero corresponde el tema o argumento, y al segundo, la acción dramática visible o realidad. El tema está sacado de la imaginación o fantasía; la acción, procede del arte literario (metáfora) que opera sobre el tema (…) El simbolismo de Calderón es orgánico, por lo que todas las cosas de esta vida, incluidos los mitos y las leyendas, se elevan al plano espiritual, dándoles así una significación universal (Los autos sacramentales de Calderón de la Barca, capítulos II y I, respectivamente; Ariel, 1983).

Yo señalaría que ese referido plano mental puede, a su vez, subdividirse entre lo que se suscita en la mente del lector o espectador de la obra, y lo que se testimonia a través de la psicología de los personajes de ficción. Como finalmente declara Calderón, por boca del aplicado sirviente Clarín, es lógica consecuencia no hacer lo que se aconseja que hagan los demás. Otra incisiva y moderna aportación de esta rotunda obra maestra del teatro español.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CXI): El diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara

Es El diablo cojuelo (1641; Cátedra, Letras Hispánicas, 2001) una novela de la otra vida traducida a esta, según reza el subtítulo con que adornó –y amplió- esta jocosa y mágica comedia de costumbres del Siglo de Oro, su autor, el sevillano Luis Vélez de Guevara (1578-1644). Una obra que, además, participa del moderno posicionamiento -moderno sea cual sea la época- consistente en relatar aspectos y episodios del futuro o de lo ultraterreno para hacer referencia al presente. Es decir, a la eterna y consustancial presunción del ser humano; en este caso, bajo el barniz de lo picaresco.

Alternando los versos de las corralas con la prosa de escritorio, ya hacia 1615 es Vélez de Guevara un reputado dramaturgo en Madrid y provincias, o como se decía entonces, un hombre de escena. Poco se sabe de su vida, y a la introducción de Enrique Rodríguez Cepeda (-) remitimos a los interesados. Cepeda proporciona datos interesantes, como el hecho de que la obra fuera objeto de una temprana traducción al francés, al ruso y al rumano. Redactada a trancos -concretamente diez- pero no barrancos, El diablo cojuelo propone una imagen políticamente incorrecta de la vida española del momento; lo que viene a significar que de la vida política y mundana de todas las épocas. Una visión a vista de diablillo trotón u objeto volante identificado con la hipocresía y con las endiabladas vanidades humanas.

Vélez de Guevara

Don Cleofás Leandro Pérez Zambullo, estudiante de profesión (tranco I), es un joven andaluz que habita en Madrid (acertadamente no se especifica a qué disciplina se aplica, aunque sí que se halla en funciones de escribano). Tratando de escapar de un casorio en ciernes, con el cual no parece estar muy de acuerdo (no hace falta entrar en muchos detalles, pero digamos que se le acusa de haber dejado a una moza bien plantada en situación harto embarazosa), huye como alma que lleva el diablo por los tejados de la capital hasta que, finalmente, va a dar a los aposentos de un astrólogo que tiene a un diablillo preso en una redoma. A partir de entonces, y tras liberarlo, tendrá como compañero al demoñuelo que, en agradecimiento, le ayudará a sortear los vericuetos de la (in)justicia y le hará partícipe de toda su información reservada.

La cojera que se atribuye al diablillo bien puede ser tanto alegórica como física, pero no por portar unas muletas se muestra el cojuelo menos ágil y habilidoso. En cualquier caso, se trata de un eficaz recurso que hace alusión a los defectos intrínsecos del personaje. Entre sus virtudes, además de la amplitud de miras, está la facultad de poder hacerse visible o no, tanto de día como de noche. En este sentido, la única vez que tenemos noticia de su capacidad para la invisibilidad será junto a su protegido Cleofás durante la visita a una casa de juegos en Sevilla (IX).

Aparición del Diablo Cojuelo (1840), de Tony Johannot

Como ya hemos señalado, la crítica desde el sendero de lo hiperbólico no resta verosimilitud o agudeza a lo observado. Así sucede, por ejemplo, cuando Cojuelo muestra y relata a Cleofás las miserias y cuitas de la naturaleza humana, poniéndoles nombres, apellidos y cargos, tras penetrar con la mirada bajo los tejados de Madrid, ese arca del mundo (I). Bien y Mal son contemplados desde una cierta distancia, a vista de (humano) diablillo, que en contraposición a su atribuida naturaleza, es portavoz de la verdad en un mundo de mentirosos. No en vano, siempre se hace necesario cierto distanciamiento para poder adoptar una actitud crítica que se ajuste a derecho y no a revés.

Edición de 1941

Curioso es constatar el carácter cinematográfico de la escritura de Guevara, una singularidad ya advertida por Cepeda en su introducción. Pre-esperpéntico, pre-romántico y gozosamente imaginativo, nuestro autor hace gala de un estilo satírico afín a todas las épocas, precisamente a causa de ese rasgo expositivo al que aludíamos, por el cual el infierno de la Península es región que se hace extensiva a todas las culturas y geografías. Obra barroca al fin, El diablo cojuelo participa del rico juego de las metáforas, de la narración en tercera persona y de la preponderancia de unos tiempos verbales en gerundio o en imperfecto.

Quisiera anotar, además, de cara a los posibles lectores, que pese a estar redactada la novela en el español del siglo XVII, y salvo algún que otro párrafo más coyuntural, como los que componen las retahílas genealógicas de honores y personalidades de la época (todo bajo esa mirada sarcástica), la obra constituye un imborrable y divertido ejercicio de compenetración literaria. Como bien anota Cepeda en su citada introducción, los capítulos o trancos nos hablan de un sentido narrativo más vertical que horizontal.

Por lo que es muy pertinente la equiparación de dichos trancos con el tablero de dirección propuesto por Julio Cortázar (1914-1984) para su Rayuela (1963); sobre todo, a partir del tranco primero, aunque la novela se conduzca por un sendero argumental básicamente lineal. Ahora bien, el hecho de que no se resuelva nada en la obra no significa que la narración se vea abocada a un cierto estancamiento. El asunto estriba, me parece a mí, en la socarrona apertura de conciencia del joven Cleofás. De igual manera que no me resulta falta de profundidad el hecho de que el autor no moralice de forma más directa. Muy al contrario, el punto de vista es dejado en todo momento al lector (en esto acierta plenamente Rodríguez Cepeda).

Edición de 1965. Ilustración de Lorenzo Goñi

Por último, quisiera dedicar algunas palabras a la adaptación cinematográfica de la obra; que la hubo. El diablo cojuelo (Filmax, 1971), dirigida por Ramón Fernández (1930-2006) es una lectura más picarona que picaresca, previa a la época del destape (de lo que se libró la novela), aunque no exenta de cierto gracejo y desenvoltura, sobre todo gracias al concurso de los entregados actores y a los entonados y verbeneros diálogos de Alfredo Mañas (1924-2001).

Pese a lo deslavazado del resultado, no puede decirse que su formulación sea enteramente gratuita. Ello no obsta para que, aún de forma circunstancial, hagan acto de presencia personajes de nuestra tradición cultural literaria, como la Celestina (Ana María Noé), doña Inés (Clementina Alarcón) o Don Juan (Máximo Valverde). Precisamente, a este último se debe una de las mejores frases de la película, cuando asegura que el amor es para después contarlo; sino, qué placer hay en él. En resumen, Cleofás (Alfredo Landa) acude a los corrales en compañía de su amigo Fandiño (que, según se comenta, se dedica a la política; -), pretendiendo convertirse en el mejor autor de las Españas. Cleofás ha adquirido una severa alergia al desposorio, o al compromiso, hasta el punto de señalar que prefiero el infierno de Lucifer al del matrimonio.

Otro aspecto simpático (casi una desviación capriana), es el momento en el que Cojuelo (Rafael Alonso) muestra al estudiante zascandil lo que hubiera sido de ti ya casado.

Un Cleofás que acaba profesando en la Iglesia, tras múltiples desventuras de alcoba con doña Tomasa (Diana Lorys) y su tío, el astrólogo (Francisco Piquer), pendientes ambos de la herencia de una tía moribunda; más un interludio con Doña Flor [de Humadilla y Mendieta] (Emma Cohen) y su arribista esposo (Antonio Ferrandis), una intentona con la propia doña Inés en la Posada del Cuerno, y un embarque de doña Desconsuelo (Tere Velázquez), esposa de un amanerado profesor de estética llamado Don Lindo (Francisco Bilbao). Personajes no desarrollados en la novela, pero que bien pueden formar parte de ese cuadro de vanidades que Cojuelo muestra a Cleofás cuando alza los tejados de Madrid.

Lástima que el mal estado de la copia que circula haga imposible un visionado razonable con el que poder disfrutar de la fotografía de Manuel Rojas (1930-1995) o de los decorados de Enrique Alarcón (1917-1995), por austeros o de circunstancias que estos cometidos sean. A cambio, sobresale la animada música compuesta por el estupendo Ángel Arteaga (1928-1984).

Escrito por Javier C. Aguilera 

Clásicos Inolvidables (CIII): Novelas ejemplares, de Miguel de Cervantes

En cuanto a la novela se refiere, parece que de un tiempo a esta parte se han puesto de moda las “egografías”, es decir, el relato de las experiencias personales como material de ficción. Lo cual no es ni bueno ni malo si están ejecutadas con cierta gracia; libres son los autores de pergeñarlas y libre soy yo de que no me interesen los menesteres íntimos de los demás o los inevitables ajustes de cuentas a propios y extraños; ya que se muestran incapaces de escribir de otra cosa que no sea de ellos mismos.

Sin embargo, hay algo que nadie puede negar, y es que en cada uno de nuestros escritos pervive una parte importante de nosotros, puesto que toda creación artística atesora la facultad de retener elementos estilísticos y ontológicos de su creador.

Por suerte para el lector, aparte de hablarnos indirectamente de sí en sus Novelas ejemplares (1613), Miguel de Cervantes (1547-1616) desea entretener al público con las añagazas y aventuras de unos personajes tan reales como imaginados, a la par de hacernos reflexionar. Ello no obsta para que el escritor considerara que yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana… a través de una serie de obras que no son ni imitación ni hurtadas (Introducción), pero sin olvidar por ello el componente lúdico y lúcido de la literatura, de honestísimo entretenimiento, según el beneplácito del rey y con la noble aspiración de ser digna de imitación. Y es que, como bien señala Harry Sieber (1941) en su edición para Cátedra (Letras Hispánicas, 1980-2003), la ejemplaridad puede ser moral o no, pero debe ser extraída por cada uno de los lectores. Ciertamente, Miguel de Cervantes no se recrea pomposamente en su persona, del mismo modo que no predica, sino que ilustra.

Por situaciones novelescas entendemos lo que está más allá de lo ordinario. Cada uno ha de encararse con la realidad tal cual es, y con esta otra vida (la ficción) que quiere proyectar y vivir (pg. 15). Cervantes propone la estética de una moral en la que lo extraordinario del caso se ejemplifica en su desarrollo y resolución. De este modo, el narrador se convierte en un lector más, y las moralejas éticas no se quedan estancadas en un significado unívoco.

De cualquier forma, conviene ponerse en situación -o en modo de lectores de clásicos- al abordar esta y otras lecturas de época: los mecanismos de expresión son otros y, concretamente, en las Novelas ejemplares los parlamentos suelen ser extensos, hilvanando experiencias con pensamientos hablados, en tramas de aparente sencillez pero desarrollos intrincados. En definitiva, es aconsejable vencer cierta tendencia a la dispersión y enfrentarse a la luenga disertación de los prolegómenos a las actuaciones.

La primera de las Novelas es la de La Gitanilla, que narra el descubrimiento del amor de Preciosa, personaje de considerable madurez y raciocinio, cuyo origen se revela hidalgo a pesar de la falsa pista -totalmente intencionada- de su ceceo, adquirido a lo largo del tiempo como un hábito. Preciosa tiene quince años, sabe decir la buenaventura de tres o cuatro formas diferentes y la pretende el joven noble Juan de Cárcamo, que consiente en convertirse en gitano (es decir, a la inversa de Preciosa, pero a sabiendas), haciéndose llamar Andrés Caballero.

Cervantes propone –o nos ofrece- una lectura gozosa y sardónica del amor por vía de lo hiperbólico, no ya por medio de la narración, sino a través del carácter psicológico de los protagonistas; al fin y al cabo, el amor es la ley más fuerte de todas. Pero con el sustancial añadido de que este queda sometido al precepto de la libertad individual. Preciosa lo expresa con claridad cristalina cuando platica con Andrés: dos años has de vivir en nuestra compañía primero de que la mía goces; mi alma que es libre y nació libre, ha de ser libre en tanto que yo quisiere. 

Pintura de Adrien Moreau

De este modo, Preciosa sabe distinguir muy bien entre el amor arrebatado pero verdadero, y los fogosos ímpetus fisiológico-amorosos, en otro rasgo de modernidad por parte del autor. No en vano, las Novelas ejemplares están cuajadas de estos amores impetuosos y fulminantes pero auténticos, puros y con vocación de eternidad. Andrés entra a formar parte, por amor, de un código social y natural distinto, en su doble itinerario, humano (la afirmación de su amor y el descubrimiento de las identidades) y físico (el trayecto que los lleva de Madrid a Murcia). Así, el otrora Juan accede al rito de paso de los gitanos, que es un modo de vida muy diferente al suyo y que debemos contextualizar a la hora de interpretar la novela.

Inolvidable resulta el personaje del joven poeta Clemente, el paje de las coplas, sobre todo cuando asegura que la poesía no se muestra a todas las gentes y es amiga de la soledad. Sin desvelar en exceso, finalmente se descubrirá que la Gitanilla es Constanza, la hurtada hija de unos corregidores que ahora han de juzgar al propio Andrés por robo y asesinato…

A continuación, la Novela del amante liberal comienza in media res, con la separación de dos amantes y las reflexiones de uno de ellos, el cautivo Ricardo, preso entre las murallas de una Chipre tomada por los turcos. Su rival en amores por Leonisa (otro arrobamiento amoroso) es Cornelio. Pero Ricardo, que ha sido encarcelado con Mahamut (por ser converso cristiano), logra huir con su amigo y arribar a Sicilia. Si la fortuna favorece a los locos, para Cervantes es a los locos enamorados, que cuentan con el bagaje de su incorruptible complicidad.

Destaca en esta novela la narración en flashback de los pesares de Ricardo a su amigo Mahamut, un recurso que desemboca en la resolución en presente de sus destinos. Pero no menos destacable es el hecho de que Cervantes, por medio de sus protagonistas, haga un ostensible rechazo de la mujer considerada como un mero objeto. Muy al contrario, la libertad física se convierte en sinónimo de estabilidad moral y espiritual. Hemos de señalar, por último, que el vocablo liberal se refiere, en este caso, a la generosidad de la persona a la que se alude.

Chicos comiendo fruta, Murillo

La genial descripción y posterior diálogo entre Pedro del Rincón y Diego Cortado abre la Novela de Rinconete y Cortadillo. Ambos muchachos protagonizan esta obra maestra que, en sí misma, constituye una nueva forma de encarar la fea y ruda realidad del entorno con sentido del humor y desparpajo. De hecho, tanto Pedro como Diego parecen dos naturalezas escindidas, además de maltratadas, que pronto pasan a actuar como si fueran una sola. Ambos han vivido de las imposiciones de otros y al otro lado del reglamento social aceptable, por lo que su libertad hará posible el desarrollo de sus vidas (sus individualidades) cuando finalmente abandonen Sevilla.

Claro que antes de que esto suceda se hace necesario todo un proceso, cuyo punto de inflexión es la entrada al mundo del trapacero Monipodio. Un ingreso que, no por casualidad, también es lingüístico: Pedro y Diego han de aprender un idioma extranjero, de igual modo que todos los miembros de la banda (o cofradía) de Monipodio están sujetos a un Libro de Memoria en el que se registran los “quehaceres” del grupo.

Pero como queda dicho, y acortando las respectivas distancias, tras el relato de unos hechos que, en realidad, constituyen los preámbulos de otras aventuras que se adivinan sobre el papel, Pedro y Diego acabarán por alejarse de ese ambiente para poder continuar su viaje hacia la libertad (la muerte no es el único color que se dibuja en sus horizontes).

Seguidamente, la concreción narrativa juega a favor de la Novela de la española inglesa, cuya ejemplaridad estriba en que en el amor no tienen cabida las enemistades entre las patrias. Isabel fue llevada a Londres desde muy niña por Clotilda, que a su vez tiene un hijo llamado Ricaredo. Todos ellos son cristianos ocultos, hasta que acontece la repatriación de Isabela (así llamada en Inglaterra) y su encuentro con Ricaredo, que ha sido raptado por los turcos y llega in extremis a Sevilla, tras dos años de prisión. Un dato simpático es el hecho de que en ese clima animoso y fabulesco de jóvenes enamoradizos, de forma irónica pero cariñosa, se equipare la pasión del mozo hacia Isabel con algo parecido a una enfermedad. No en vano, Isabel se ve en el trance de acudir ante la presencia de la reina de Inglaterra, en una corte en la que el conde Arnesto también se prenda de su belleza.

El licenciado vidriera, ilustración de Ricardo Polo López

El estudiante Tomás Rodaja, de origen campesino aunque incierto, parte de Málaga hacia Salamanca cuando se topa con la compañía del capitán Diego de Valdivia, que le ruega que marche con él a Italia en lugar de proseguir con sus estudios. Le ha pintado la soldadesca color de rosa. Por suerte, Tomás regresa a España y se gradúa en leyes, aunque desafortunadamente pierde el juicio a causa del bebedizo que una amante despechada le oculta en un alimento. Toda una ironía por parte de Cervantes, a la cual se añade el que Tomás no deje títere con cabeza, tal cual hiciera, literalmente, don Quijote con el retablo de Maese Pedro, gracias a la cordura dialéctica que les proporciona su locura; como sucede con los niños o los borrachos.

Es con esta novela que Miguel de Cervantes refleja una determinada situación social circunscribiéndola con holgura al género de ficción (o al ámbito fantástico), y en la que si algo verdaderamente no muta jamás, no es la forma de los seres humanos, sino su naturaleza. Y aunque al final Tomás acabe sanando, nadie le hace caso como cuerdo (sobre todo en el ambiente cortesano), por lo que habrá de partir hacia Flandes como soldado. Sin duda, para el protagonista de la Novela del Licenciado Vidriera, la realidad depende del cristal con que se mira.

Por su parte, no se anda con tapujos el desalmado jovenzuelo Rodolfo cuando secuestra y viola a la doncella Leocadia en la Novela de la fuerza de la sangre, inflamable material que se reconvierte, gracias al talento inventivo de Cervantes, en un rapto amoroso (cosas más raras se han visto) del que cabe destacar el consuelo que el padre de Leocadia prodiga a su hija “deshonrada” (la joven se nos muestra más atormentada por sí misma que a causa de la familia).

Cuadro de Jean-Baptiste Greuze 

No obstante, los avatares de la vida, o de la pluma, harán que el hijo que tiene Leocadia, Luisico, sirva para que los abruptos amantes se reencuentren y ambas familias se unan en una reconciliación que semeja ser sincera. Una deriva rocambolesca que conviene apreciar bajo su carácter fabulesco y de la que entresacamos otro dato interesante: como si de un suceso real se tratara, Cervantes da a entender que está empleando nombres supuestos. Ya sabemos que, a veces, la realidad supera a la ficción.

Seguidamente, Cervantes nos comunica con tino que el Celoso Extremeño que da título a su siguiente novela, es un tipo que se muestra suspicaz ¡incluso antes de haber contraído matrimonio! En efecto, el maduro Carrizales ha regresado con dineros de América y se ha encaprichado de la joven Leonora, con la que finalmente se casa, convirtiendo su vivienda en una auténtica jaula dorada. Jaula que el apasionado joven Loaysa profana con ayuda de dentro, pero sin consumar el “delito” con la desposada, al menos de forma explícita. Pero el caso es que ambos amanecen juntos y Carrizales acaba dejando hacer a Leonora su santa voluntad… Una vez más destaca la gran capacidad de Miguel de Cervantes para darle la vuelta a la situación.

Otros dos jóvenes mancebitos (sic), Diego Carriazo (trece años) y Tomás Avendaño (catorce), protagonizan la Novela de la ilustre fregona. Tras meses de gozosa picaresca, Diego regresa a su hogar en Burgos cuando traba amistad con Tomás. En esta novela, Cervantes nos sorprende con un cambio de escena (espacial y temporal), por medio de la misiva escrita por uno de los zagales a su criado y ayo. Poco después, en la llamada Posada del Sevillano, conocerán a Constanza, apodada la ilustre “fregona” (eufemismo de doncella o sirvienta), de la que se queda prendado Tomás y a la que, como le sucedía a la gitanilla Preciosa, le atañe un misterio respecto a su origen. Desde luego, Tomás no lo tiene pero que nada fácil con tanto pretendiente revoloteando por la posada…

Fotograma de la película La española inglesa (Marco Castillo, 2015)

La Novela de las dos doncellas da comienzo como un ejemplar relato de misterio, narrando la llegada de un viajero misterioso a una posada, sita en las proximidades de Sevilla. Un lindo muchachito al que sigue otro no menos gallardo. La razón de tanta apostura la conoceremos poco después. Ellos son la joven Teodosia y su hermano Rafael. La primera huye de una relación frustrada con el trotamundos Marco Antonio, y el segundo anda buscándola a ella. Más tarde, entrará en escena Leocadia (la segunda doncella del relato), en parecida situación. Todos ellos convergen cuando la acción se traslada a Barcelona, según se va evidenciando a lo largo de este extraño suceso, que en parte se articula a través de nuevos flashbacks, que se corresponden con los pesares de las doncellas.

En la Novela de la señora Cornelia, una de mis favoritas, y ejemplar porque el ritmo no desfallece en ningún instante, don Antonio (veinticuatro años) y don Juan (veintiséis) cursan sus estudios en Bolonia (sí), sucediendo que una noche, a Juan le endilgan en unos soportales, por error (uno de esos malentendidos tan caros a nuestro autor), un bebé. La criatura es hijo de Cornelia y el duque de Ferrara, a quien Antonio ha tenido ocasión de conocer a lo largo de una trifulca callejera, haciendo causa común. Equívocos, identidades ocultas y avatares llevados a su paroxismo no eluden el esperado final feliz. Ni más ni menos, que el que merecen estos personajes.

Ha habido personas que han fiado su buena voluntad a los perfiles y fotografías de alguna red social o portal de encuentros, para luego tener que lamentar los resultados... No siempre ocurre así, pero el caso es que algo parecido es lo que le sucede al alférez Campuzano en la Novela del casamiento engañoso, cuya correspondencia amorosa recae, no sin intríngulis por su parte, en una joven que no es lo que prometía ser y que lo deja con dos palmos de narices. Ciertamente, no es buena moza todo lo que reluce, como le narra Campuzano a su amigo Peralta, tras una penosa convalecencia, por medio de un nuevo flashback que da cuenta de su historia y que, en hábil artificio de Cervantes, enlaza con el celebérrimo Coloquio de los perros, novela última de las Novelas ejemplares.

Un coloquio que no sabemos a ciencia cierta si responde a la razón o a la ausencia de esta, por parte del alférez Campuzano. Los canes en cuestión son Cipión y Berganza, que toma la palabra y prácticamente no la suelta, como haría casi todo buen amo que se precia. De este modo, el diálogo despliega las picarescas existencias y reflexiones de Cipión y, sobre todo, Berganza, incluyendo el encuentro de este último con una bruja (una posible explicación al portento fonético).

No es esta vertiente picaresca la única auto-referencia por la que incursiona Miguel de Cervantes, también están la alusión a Monipodio por parte de Berganza y las añagazas de la referida bruja, que nos retrotraen al bebedizo ingerido por el bienaventurado pero desdichado Licenciado Vidriera. Además, otro acierto del gran escritor es dejar la resolución del relato, y sobre todo su naturaleza, en suspenso.

Escrito por Javier C. Aguilera