El autocine (CXIII): El hombre con rayos X en los ojos, de Roger Corman, y Están vivos, de John Carpenter

Se suele repetir que la realidad depende del color del cristal con que se mira, en sabias palabras concretadas por Ramón Campoamor (1917-1901). Aunque se supone que para ver bien todos necesitamos una visión decente, que no siempre enfoca con la necesaria pulcritud. Si no, que me expliquen cómo es posible que medio país haya decidido suicidarse de forma voluntaria, justificando las acciones de unos gobernantes con el nivel más patético de la historia de una democracia, que para colmo pretende demolerse. Andanzas sostenidas por una desinformación rampante que, a la vista está, demasiada gente padece, pese a hallarnos en plena “era de la información”. No debería ser una cuestión de ideología, sino de rigurosa y responsable objetividad. Que la manipulación de la realidad es cada vez más posible, y que el “público” la acoge con mayor alegría e inconsciencia, es lo único que parece estar claro. 

El doctor James Xavier (el estupendo Ray Milland) también tiene su forma de ver las cosas. Es cierto que estas se van a ir modificando, pero como le sucedía al protagonista de El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), del que nuestro doctor es un claro heredero, James irá tomando posesión de la sustantividad en detrimento de quienes le rodean -que no alcanzan ese nivel-, e incluso de su propia entidad corpórea y aspecto físico, su organismo.

El plano de un ojo anticipa los títulos de crédito psicodélicos, estigma gustoso de la época, en El hombre con rayos X en los ojos (X, Alta Vista & American International Pictures, 1963), escrita por Robert Dillon (1932), posterior firmante de Cuando el río crece (The River, Mark Rydell, 1984), y Ray Russell (1924-1999), a su vez, autor de cierto renombre responsable de la notable Íncubo (Incubus, John Hough, 1981). Como ya hemos adelantado, la película fue producida para AIP, por los emprendedores James H. Nicholson (1916-1972), Samuel Z. Arkoff (1918-2001), y el mismo realizador, el gran Roger Corman (1926).

De este plano del ojo, como inquietante símbolo físico y alegórico, pasamos a los de Ray Milland (1907-1986), en su papel de James Xavier. Está siendo reconocido por un colega, el doctor Samuel Sam Brant (Harold J. Stone). En esta primera escena de la película se pone sobre el tapete que para James el movimiento se demuestra andando, lo que traducido a su ámbito quiere decir que está dispuesto a experimentar en primera persona. Advierte que el ser humano tan solo es capaz de captar un diez por ciento de la onda espectral. Somos prácticamente ciegos. A lo que Sam le advierte que solo Dios lo ve todo. Aquí se introduce la llamada de atención habitual al peligro que supone, para sí y para todo el mundo, que el científico se crea lo que no es, y actúe por encima de sus atribuciones morales (las técnicas están permitidas, siempre que se supediten a las otras). Al espectador también se le recuerda, en palabras de James, que vemos con el cerebro. La intención, incluso el destino, de este arrojado descubridor, también se expone de forma diáfana. Quiero dar mayor sensibilidad al ojo humano.

A este proceso, en su fase inicial (y final), asiste la doctora Diana Fairfax (Diana van der Vlis), un personaje decidido e independiente, compañera competente que representa a la fundación que pretende financiar los trabajos de experimentación de James. El desarrollo de unas hormonas-enzimas alteradas en su estructura molecular, y extractadas en un suero tópico aplicado a los ojos, en el que podemos considerar uno de los retos más sugestivos de toda la medicina cinematográfica.

Dicho y hecho. Ante el protagonista se van desvelando nuevos mundos que están es este, evidenciados, con todas las limitaciones, pero con todo el interés floreciente, por la fotografía difuminada del sólido Floyd Crosby (1899-1985), y la expresionista música del versátil Les Baxter (1922-1996).

La narración es, como de costumbre, rápida, lo que no quiere decir que acelerada; sincrética, que no descuidada. En lo que ha de ver la labor de edición de Anthony Carras (1920-2007). ¿Cuándo empezamos?, le pregunta Diana a James acerca de las primeras pruebas. Ahora, contesta el médico.

Así, el catorce de agosto (tal día como hoy, en que se publica este artículo), da comienzo el arriesgado experimento, en principio, con la supervisión de Diana y Sam. Un cualitativo salto al vacío del que James va a ir apartando, progresivamente, todas las redes que lo aferran al mundo conocido. El peligro existe, pero el deseo de adentrase en lo ignoto, sabiéndose un pionero, es más poderoso. No obstante, ¿y si se altera la vista de una forma irreversible?

En estas estamos, cuando la fundación, en palabras del señor Sayer Browhead (el característico Morris Ankrum), rechaza proseguir con una ayuda que resulta fundamental para, sino el éxito, sí la continuación de los experimentos. Los riesgos se concentran en un progresivo daño del cerebro. Primero psicológico, derivado en la obsesión con llegar a desvelar lo que nos está velado, por medio de nuestros limitadores sentidos.

Vi esta película por primera vez en televisión. Se emitió en 1983, pocos días antes de mi décimo cumpleaños, en el espacio juvenil Pista libre de TVE (1982-1985), que por aquel entonces contaba con un cine-club para chavales. Se me quedó grabado el final, y otros tantos fragmentos de la película. Luego descubrí la poderosa voz de la que Ray Milland hacía alarde. ¡Quién no ganaba con el doblaje de José Guardiola (1921-1988)!

Inolvidable es la escena de la fiesta de los amigos de Diana a la que acude James. Las situaciones cotidianas de la vida ya se han convertido para él en una extensión de sus experimentos. De este modo, las consecuencias de la nueva visión, que diría David Cronenberg (1943), se bifurcan. Como advierte James, el efecto es acumulativo. Y crea adicción. Algo así como un suero de la verdad. Yo solo miro, y digo lo que veo. Pero es que, además, modifica sensiblemente el aspecto de los globos oculares. El efecto óptico es demoledor. El protagonista comienza a no reconocer lo que ve. Le sucede con Diana, cuando ambos personajes se reencuentran tras una serie de vicisitudes. James se ve incapaz de reconocerla, salvo por la voz. Pese a todo, continúa con la necesaria sangre fría como para seguir dictando por audio un diario: la actitud científica hasta sus últimas y más dramáticas consecuencias.

Y si aquella presunta ofensa a Dios se acaba por concretar, la Biblia será la responsable de proporcionar el doloroso remedio. Una especie de regreso al “seno materno” en forma de cita, como muchas veces sucede con el libro sagrado (Xavier recala en una comunidad protestante), interpretada al pie de la letra.

Hay que anotar la participación de Dick Miller (1928-2019) y Jonathan Haze (1929), actores que ayudaron a definir el cine de Roger Corman, en una feria. Escenario afín al fantástico, desde La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), pasando por El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962), hasta la muy eficaz La casa de los horrores (The Funhouse, Tobe Hooper, 1981). Un espacio que alberga entre sus lonas lo mejor y lo peor del ser humano (la diversión y la explotación, en los casos más extremados).

Cierto es que estamos en un proceso mundial de cambios. Parece que siempre lo estamos, aunque ahora de forma más acusada (y acusadora). Hasta la astrología lo predice, ya que hablamos de “temas raros”. Pero ello no debería servir para que, los de siempre, se queden con todo el pastel, cocinado por nosotros con esmero, las más de las veces, justo es reconocerlo, no sabiendo integrar los ingredientes de lo aprendido.

El caso de Están vivos (They Live, Alive Films & Universal, 1988) es similar al de El hombre con rayos X en los ojos, pese a los años que separan una propuesta de otra. John Carpenter (1948) contó en esta ocasión con actores poco conocidos, dotando de eficacia alternativa y sorpresa subliminal la narrativa. La película fue adaptada por el propio Carpenter según el relato de Ray Nelson (1931-2022), Eight O’Clock in the Morning, de 1963, el mismo año de la pieza de Corman.

El predicador invidente (Raymond St. Jacques) que atenaza la trama, tiene razón. Nos han cegado con la mentira. ¿Por qué les rendimos culto? Nos tienen controlados.

Se refiere a los líderes seudo religiosos y a los políticos (que pueden perfectamente ocupar el lugar de los primeros); a aquellos que viven de un cargo público desde su más tierna adolescencia, sin apenas ostentar otros lugares y estudios donde caerse muertos, y a quienes han convertido los medios de comunicación más visibilizados en unas –muy eficaces, por cierto- correas de transmisión ideológicas, naturalmente subvencionadas desde el aparato del poder. ¡Qué frescos e insensibles se deben sentir desde estas presuntas alturas!

Era la época en la que estaba en boga la publicidad de la tele por cable y las antenas parabólicas, como opuesto a las sempiternas crisis económicas, inflaciones y recesiones que creaban –y siguen creando- un núcleo de pobreza difícil de estabular, aunque en la película este se encuadre en unos metros cuadrados. Entre los nuevos desheredados se cuenta John Nada (el actor y luchador profesional Roddy Piper), trasunto en español de Juan Nadie que, tras algunos infructuosos intentos, acaba encontrando empleo como obrero de la construcción. Allí entabla amistad con su compañero de fatigas -y más que vendrán- Frank (Keith David, visto en La cosa [The Thing, 1982]).

Pero hay algo que distingue a John como protagonista. Pese a la mala situación que está atravesando, este asegura en un determinado momento que yo creo en América y respeto las reglas. Es decir, que sigue teniendo claro el basamento democrático y no se avergüenza de su bandera.

Nada es el clásico héroe solitario. Decidido y con un código ético de valor. Dispuesto a sacrificarse por defender la causa de su libertad, que es la que redunda en la de los demás. Un concepto clásico del cine norteamericano que a muchos se les ha atragantado históricamente, y que, con frecuencia, ha sido malinterpretado por algunos críticos de la vieja escuela, más pendientes de la razón ideológica que de la cinematográfica. John Nada aspira a que su suerte cambie, a ser posible, sin depender del proteccionismo estatal ni la red clientelar. Se debate entre enfrentarse a las circunstancias o crear las suyas propias, en la medida que estas nos son permitidas, en nuestro cada vez más cercado círculo de libertad individual.

La mencionada preminencia de la televisión (en 1988) es solo comparable a la que hoy detentan las llamadas, en un alarde eufemístico, redes sociales (y subrayamos lo de redes). Una interferencia parece cosa habitual (como lo eran entonces los cortes de emisión, que algunos recordamos). Pero esta que muestra la película es distinta. En la pantalla se nos aparece el rostro cuasi crispado de quien desea darse a conocer (John Lawrence), y le es negado tal derecho (el speech’s corner no basta). ¿Estamos a las puertas de otra demonizada teoría de la conspiración? El interferente lucha por visibilizarse, mientras que John Carpenter, haciéndose partícipe de la deuda contraída con el gran género clásico de la ciencia ficción, aspecto que comparte con otros muchos colegas de generación, inserta en el televisor imágenes de la estupenda The Monolith Monsters (íd., John Sherwood, 1957). El mensaje admonitorio ahonda en el terror. Están acabando con nuestra adormecida clase media. Cada día hay más pobres. E igualmente aterrador, ya no tenemos identidad.

De la película se desprenden tres parámetros vitales. Se hace indispensable la necesidad de información (no manipulada); están entre nosotros -a estos dos parámetros responde la imagen (casi) final de los presentadores de un telediario, al descubierto-, y por último, el individuo haciéndose fuerte, conforme va accediendo a los fragmentos de información que se van desvelando, en progresión paralela -y mortal- a la de Ray Milland. También como esperanza del bien común (nada que ver con el egoísmo que tantos atribuyen a la individualidad, en favor del sometimiento colectivo). Mostrar cinematográficamente las fallas para, de alguna manera no invasiva, concienciar, espolear el libre albedrío del espectador sin aniquilarlo. De ahí nace una resistencia en el descampado donde malvive un nutrido grupo de desalojados, en todos los sentidos. De hecho, esta parte de la ciudad tiene su epicentro en una iglesia adyacente, rodeada por grandes edificios (que de alguna manera semejan los monolith monsters).

De nada servirían todas estas buenas intenciones sin la limpieza de la filmación: los planos compositivos y el montaje de John Carpenter son estrictamente clásicos. No hay un movimiento de la cámara que carezca de significado. Pienso en el despliegue policial que siega las casuchas del descampado. Algo más que arrasar el chabolismo, en este caso.

A esta toma de conciencia personal responde Carpenter con la ironía del ataque “indiscriminado” en el banco, donde su tocayo John se encarga de disparar contra los invasores (que son vistos como personas normales y corrientes por los demás), en lugar de contra seres humanos. O el ansia de dinero y poder de tanta gente, vista como un afán extraterrestre, una marcianada, Así mismo, John Carpenter juega muy hábilmente con la idea de los cómplices humanos, afines a los infiltrados. Unos particulares “afrancesados”. Al igual que le sucedía al protagonista de la película anterior, para Nada y Frank el efecto de las gafas que portan es como una droga, te dejan hecho polvo. Ambos anti-héroes clásicos -insisto- entablan relación con Holly Thompson (Meg Foster, y actriz por lo general desaprovechada), ayudante de programas en una cadena de envergadura, el canal 54. Este nuevo acceso al siguiente nivel de visión no está exento de traumatismo, somatizado en la escena fordiana de la pelea, algo alargada, entre Frank y Nada, donde sobrevuelan golpazos a cascoporro. De alguna manera, vagabundos somos, y en vagabundos nos convertiremos (si es que sobrevivimos).

Otra idea visual brillante consiste en que el título de la película, They Live (Ellos viven), se sobreimpresione a modo de un grafiti. Uno más de los que se pueden encontrar por la calle. A esto se añade el adecuado recurso del cambio de fotografía, que pasa del color al blanco y negro a lo largo del metraje, en un efecto pleno de significado; al revés de lo que sucedía en la reciente Oppenheimer (íd., Universal, 2023) de Christopher Nolan (1970). Como curiosidad añadida, en un quisco visitado por Nada, junto a nombres como los de Lawrence Sanders (1920-1998) y Edgar Cayce (1877-1945), distingo en el expositor un ejemplar de El Triángulo de las Bermudas (The Bermuda Triangle, 1974; Pomaire, 1974) de Charles Berlitz (1914-2003). Libro que supuso un hito, en número de ventas y paroxismo mistérico, que por lo visto es consentido por los invasores. Tal vez porque lo han revestido de infantilismo y superchería, y porque emplean dicho misterio para aleccionarnos a través de mensajes ocultos, en otro irónico retruécano.

En una sociedad así, ¿qué será lo siguiente? ¿Cambiarle el nombre a las cosas para que parezcan novedosas y funcionales? ¿Subvencionar –es decir, pagar nosotros- el separatismo y la inversión lingüística? ¿Presentar a condenados por terrorismo en las listas electorales, cayendo en la vergonzosa trampa semántica de llamar lucha armada a lo que es un asesinato? ¿Qué la gente se acostumbre a ver todo esto como algo normal? No se alarmen, tan solo estoy exponiendo ejemplos de pura ciencia ficción.

Pues ahí estaremos, dando la batalla a nivel individual, que es la mayor fuerza con que cuenta la colectividad. Al fin y al cabo, también Campoamor ha sido tergiversado, o cuando menos, ninguneado. Recuerdo que en la Universidad de Filosofía y Letras no solo no era leído, sino que era abiertamente menospreciado. Culpa suya, por no dedicarse a la política más “comprometida” con harto afán, como ha de hacer todo autor de bien. En el panteón de los sacrificados refulgen muchas llamas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXXIV): El péndulo de la muerte y La Torre de Londres, de Roger Corman

Existe un paisaje cinematográfico grato y reconocible en la filmografía del prolífico productor y realizador Roger Corman (1926). El de los campos con fumarolas devastados por el paso del tiempo, escenarios yertos de vida, enclavados en zonas casi imaginarias, de difícil acceso y aún más difícil salida. Son territorios lóbregos que, como sus escasos moradores, parecen los supervivientes de otra esfera material o nivel de percepción, permaneciendo estancados, a la espera de un resorte que de término a sus tribulaciones. Seres más condenados a la extinción que a la redención. Dicho resorte suele adquirir la forma de un visitante extranjero que habrá de afrontar los tortuosos envites que le depara el destino; el suyo y el de los personajes que lo rodean.

En El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, AIP-MGM, 1961), continuación de la serie de seudo-adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), iniciada con El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, AIP-MGM, 1960), no hay para menos. Contamos con la entonada fotografía en formato ancho del provechoso Floyd Crosby (1899-1985), ganador del Oscar por Tabú (Tabu, A Story of the South Seas, F. W. Murnau, 1931); una buena banda sonora con pasajes expresionistas, de cierta raigambre española, debida al origen de los protagonistas, compuesta por Les Baxter (1922-1996), y unos créditos lisérgicos finales, donde figuran como en camafeos los rostros de cada uno de los intervinientes. El péndulo de la muerte se beneficia, además, de la colaboración en el guión del excelente escritor de ciencia ficción Richard Matheson (1926-2013), los decorados, espléndidos, de Daniel Haller (1926), y la edición del también director Anthony Carras (1920-2007). De nuevo Roger Corman recurre a la ya tradicional secuencia onírica en flashback con virados de color, aquí por partida doble, mostrando el progresivo deterioro en la relación de Nicolás Medina (Vincent Price) con su esposa Elizabeth (la simpar Barbara Steele), y la representación de un episodio traumático en la infancia de Nicolás.

Adentrándose en esa terra incognita de engañoso aspecto terrestre, a la que nos referíamos, en lo que es una buena escena de apertura, similar a la de la mansión Usher, asistimos a la llegada de Francis Barnard (John Kerr) a la aislada vivienda del citado Nicolás Medina, que vive junto a su joven hermana Catherine (Luana Anders), el criado Maximilian (Patrick Westwood) y la sirvienta María (Lynne Bernay). No más almas, visibles al menos, se dejan ver por la casa, esta vez, emplazada junto al mar, pero tan tenebrosa y atractiva como cualquiera de las del ciclo. De sugestiva estampa, se alza en lo alto de un acantilado tan estéril como las relaciones entre los propios protagonistas.

Se da la circunstancia de que Francis es el hermano de la difunta Elizabeth, que como ya dije, ha sido la esposa de Nicolás. Y claro, el joven acude a la mansión en busca de una explicación a la repentina muerte de su hermana.

A partir de ahí, se despliega todo el riguroso arsenal escénico. Estancias amplias y bien amuebladas, actitudes recelosas y elusivas, verdades conocidas a medias, retratos expresivos plasmados en los lienzos, sepulturas insertas en el interior de la vivienda, recovecos tétricos, y unos sótanos donde moran por igual ruidos inquietantes, mecanismos insospechados y sombras ancestrales, en una atmósfera psicológica enrarecida. Todo ello forma parte de un pasado familiar ominoso, sepultado bajo la “fórmula de circunstancias” de padecer un mal en la sangre. El filo de la navaja del destino, en simbólicas palabras de Nicolás.

En cuanto a la ubicación temporal, en la tumba de la infortunada Elizabeth reza 1546 como fecha del deceso. Al no sentirse satisfecho por las explicaciones ofrecidas por Nicolás, Francis se muestra altanero. Sus recelos son los del espectador, pero al fin entenderá, con la ayuda de Catherine y del médico de la familia, Carlos León (Anthony Carbone), que el tormento padecido por estas personas es real, por muy sicosomático que resulte. Si bien, este padecimiento adoptará un desenlace lejos de cualquier previsión razonada.

La historia familiar se focaliza en la venganza del progenitor de los Medina hacia su esposa y el amante de esta, a los que castigó por medio de tortura, valiéndose de los instrumentos inquisitoriales que tan provechosamente reposan en las mazmorras (y que Nicolás se ha esforzado en mantener en un buen estado de conservación).

Pese a todo, advierte Catherine a su progresivamente obsesionado hermano que, respecto a su progenitor, su depravación no es la tuya.

De este modo se afianza el suspense respecto a la naturaleza de la muerte de Elizabeth. Es la maligna atmósfera de este castillo, declara Nicolás. Pese a lo cual, también confiesa que no puedo salir de aquí. Como si el entorno formara parte de su esencia vital y la atmósfera malsana se retroalimentara, necesitando un portador humano para poder sobrevivir, y este, el referido marco para sostenerse psíquicamente. No parece caber una distinción entre venganzas de ultratumba y terrenales, pues ambos aspectos se dan la mano en el psiquismo de los protagonistas. Al menos, es un aspecto del que algunos conspiradores se van a aprovechar para obtener beneficio (aunque finalmente hayan de pagar sus culpas: jugar con la mente es algo peligroso e imprevisible). Pero esta atmósfera es algo más que una excusa para adentrarse en los recovecos de la psique (con bastante más gracia que los tostones psicológicos de los años cuarenta): es la representación formal del género gótico en toda su lucidez.

Traumáticas exhumaciones se añaden a las incipientes torturas de la mente. En un psiquismo de los personajes siempre pendiente de un hilo, marca de la casa.

Personaje él mismo que parece desafiar al tiempo y la muerte, Roger Corman sabe sacar buen partido de esta atmósfera interna y externa, valiéndose de la composición en scope, como antes advertía, donde se da cabida a todos los personajes sin necesidad de fraccionar la planificación.

Muertos, pero no enterrados. Catacumbas y pasajes secretos, también de la frágil razón.

Sin salir de este ambiente psicótico y de recreación histórica, enlazamos con La torre de Londres (Tower of London, Admiral Pictures-United Artist, 1962), posterior trabajo escrito por Leo V. Gordon (1922-2000), Amos Powell (-) y James B. Gordon, alias de Robert E. Kent (1911-1984). Aunque el planteamiento es otro, no estamos muy alejados de las tramas góticas antes ofrecidas por Corman, fiel al espíritu de los pioneros literarios de este género (gente como Horace Walpole [1717-1797], Matthew Lewis [1775-1818], W. T. Beckford [1760-1844], Ann Radcliffe [1764-1823] o Mary Shelley [1797-1851]; sin olvidar, por supuesto, al propio Poe).

En esta ocasión, la fotografía es en blanco y negro, siendo obra de Archie R. Dalzell (1911-1992), pero esto para nada merma la capacidad malsana y retorcida (hiriente) del relato, en otro buen despliegue de decorados, escuetos pero eficaces, como son una bodega -donde se perpetra el primer crimen-, los aposentos de la reina viuda (Sarah Selby), su dama escocesa de compañía lady Margaret (Joan Freeman) y el prometido de esta, el valeroso Justino (Robert Brown); la estancia del mago Tyro (Richard Hale), donde se procede a un ritual mágico; la de Ricardo (Vincent Price) y su esposa Ana (Joan Camden), una sala de banquetes, una cripta, los pasillos de la Torre, las almenas y mazmorras, y una nueva cámara de tortura para hacer cambiar de opinión a los contumaces. El escenario es veladamente opresivo; por ejemplo, se habla de la Abadía de Westminster, pero con acierto, Roger Corman no ha lugar a la salida del castillo (de este modo no nos es mostrada la coronación), con lo que la sofocación anímica se acrecienta en el espectador.

La Torre de Londres es la historia de una ambición enferma, como aclara la voz en off del inicio. El desequilibrado es, en esta ocasión, el futuro rey de Inglaterra Ricardo III (1452-1485). No por méritos propios, sino por asesinatos propios. Al fin y al cabo, el personaje carece de méritos humanísticos y sucesorios. A la muerte de su hermano, Eduardo IV Plantagenet (1442-1483; Justice Watson), el nueve de abril de 1483, Ricardo reclama el trono para sí -y sotto voce-, con la única connivencia de su ambiciosa esposa Ana Neville (1456-1485). Ricardo es un tullido -no tan solo físicamente, es insano de espíritu-, tal cual ha pasado a la posteridad, aunque siempre se ha discutido la veracidad de su leyenda negra. Parece que no era tan taimado y asesino, tal y como se recrea en otras obras notables de ficción como La hija del tiempo (The Daughter of Time, 1951; Hoja de lata, 2020), de Josephine Tey (1896-1952). Los británicos siempre han sabido mimar su historia, pese al descalabro conspiranoico que le atenaza en muchos de sus sanguinarios periodos.

Pues bien, los hijos de Eduardo IV, legítimos herederos al trono, son Ricardo (Donald Losby) y Eduardo (Eugene Martin), que a continuación se convierten en los “estorbos” de su perturbado tío. No solo ellos, también el otro hermano en discordia, George, duque de Clarence (Charles Macaulay), que ha sido nombrado Protector del Reino (es decir, guardián de los príncipes herederos), es un obstáculo a abatir (en injusta lid). Es el hermano menor, del que se dice que no es el más fuerte, pero es juicioso. Por lo tanto, su destino está sellado (en tinaja).

Destaca, además, la presencia del característico Morris Ankrum (1897-1964), interpretando, ante tanta insidia, al asombrado arzobispo de Westminster. Una vileza que bien podría resumirse así: no tomarás el nombre de Inglaterra -o de cualquier nación- en vano. Porque mira que la invocan veces para justificar arribismos, deseos ocultos y fechorías. En el caso de Ricardo, el plan diabólico incluye la propagación de un falso rumor (ya vemos que en determinadas prácticas no hemos avanzado mucho), respecto a la legitimidad de los príncipes herederos. Y ya se sabe lo que sucede con estas cosas: la “rectificación” nunca se publica en primera página, si es que llega.

Con la ayuda de su secuaz Ratcliffe (Michael Pate), Ricardo se afana en superar su particular y sangrienta carrera de obstáculos, procurando no dejar pruebas que le delaten en el camino. Es su forma de “rectificar” los yerros de la historia. No las tendrá todas consigo, como consigna el drama teatral clásico. En principio, se le aparece el fantasma de su hermano George. Y tras este, los de la preceptora Jane Shore (Sandra Knight) y sus sobrinos. Los fantasmas, y los diálogos que Ricardo mantiene con ellos, son proyecciones de su desequilibrio, desvaríos que no son necesariamente remordimientos, sino más bien su último asidero a un entorno psíquicamente moral. Aunque al final, realidad y ficción se conjugan, al punto de dar muerte a Ana confundiéndola con una de las apariciones de la citada institutriz Shore. La reina viuda, madre de Ricardo, tampoco le profesa un especial cariño. Los hombres son dueños de sus destinos, proclama el aspirante a monarca en un atisbo de discernimiento que, pese a todo, no encubre sus crímenes. Más tarde, el nuevo rey, nada deseado, tiene una cita con ese destino suyo en un enclave forestal llamado Bosworth, único escenario exterior que se permite Roger Corman frente a toda esta reclusión. Así, a pesar de tales denuedos, la última cabeza de este teatro del mundo de títeres será la del propio Ricardo.

Señalar, por último, que la concreción narrativa de ambas películas es envidiable. Como en un cuento dislocado y malicioso, impregnado no obstante de leyenda.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

El autocine (LXXV): La pequeña tienda de los horrores y Emisario de otro mundo (Not of this Earth), de Roger Corman

Las plantas lo devoran todo. El que tiene un jardín lo sabe. Hay que estar continuamente atendiéndolas, mimándolas, recortándolas, abonándolas… A cambio, nos proporcionan hermosura y frescor, y la sensación de que el mundo es más habitable de lo que parece. Sin embargo, al final la naturaleza siempre reclama lo que es suyo, recuperando su espacio. Aunque el proceso sea gradual y lento.

Supongamos que damos con una especie rara. Nadie sabe de dónde ha salido, pero nos la llevamos a casa. No se parece a nada que hayamos visto antes. Y de momento, nos sirve para conservar el empleo, porque este hallazgo y curiosidad botánica es capaz de llamar la atención de cualquier viandante. Una especie que, además de ser inteligente, se zampa lo que tiene a su alcance, sin pedir permiso. Cosas más raras se han visto; particularmente, en el radio de acción de la ciencia ficción más bullanguera.

Pues bien, esto es justo lo que le sucede al bueno de Seymour Krelborn (Jonathan Haze) cuando ve peligrar su puesto de dependiente en una floristería de mala vida y muerte. Ha estado cultivando en secreto una extraña planta, y ha llegado el momento de ofrecérsela al mundo. Una decisión de fatales pero muy entretenidas consecuencias.

De hecho, la “ley de la jungla” adquiere un nuevo significado en La pequeña tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, Filmgroup, 1960), gamberrada orquestada por el insustituible, avispado y prolífico Roger Corman (1926). Cuenta el autor en su divertida autobiografía Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo (How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime, 1990; Laertes, 1992) cómo de todos los films que “nunca” he dirigido, el que ha sobrevivido más tiempo como un genuino clásico de culto es el que hice más precipitadamente y por menos coste. Tan solo tardé dos días en rodar, aprovechando un plató de derribo, The Little Shop of Horrors, pero la obra ha perdurado durante treinta años en los pases universitarios de medianoche, ciclos de autor, cintas de vídeo y reposiciones para el teatro y la pantalla (capítulo VI). 

Esto fue después de que Corman decidiera dedicarse a las tareas de producción y distribución, más que de dirección, y de que sacara a la palestra flamantes talentos como los de Francis Ford Coppola (1939), Joe Dante (1946), Jonathan Demme (1944-2017), Peter Bogdanovich (1939), James Cameron (1954), Martin Scorsese (1942), Ron Howard (1954), Jack Nicholson (1937) o Robert de Niro (1943), además de revitalizar las carreras de otras tantas figuras ilustres.

De las dificultades con los líquenes a los trífidos, pasando por las vainas ladronas de cuerpos (perturbaciones vegetales surgidas de la fértil imaginación de John Wyndham [1903-1969] y Jack Finney [1911-1995], respectivamente), la ciencia ficción siempre ha encontrado maneras de enraizarnos en los vericuetos de la condición humana, destilando subgéneros bien atendidos, como en el caso que nos ocupa: la invasión vegetal. No solo de la naturaleza humana intrínseca vive el género, si bien, esta constituye el lógico escenario de las múltiples manifestaciones narrativas. Los conflictos e idiosincrasia de los seres motejados de humanos no dejan de constituir el mantillo esencial e impepinable de estos encuentros y desencuentros en las distintas fases.

Escrita por Charles B. Griffith (1930-2007), nuestra película da inicio con una panorámica sobre un bonito grabado que muestra un barrio de clase incierta. Una trasposición fabulesca del lugar donde van a trascurrir los acontecimientos, y que responde al nombre de Skid Row (Barrio Bajo).

El ruinoso establecimiento donde trabajan Seymour y Audrey Fulquard (Jackie Joseph), es propiedad del emigrante polaco Gravis Mushnik (Mel Welles), y como digo, se ve al fin favorecido por la llamativa presencia de la plantita de marras y morros que sirve de reclamo, y a la que Seymour ha puesto el nombre de Audrey Junior, en cariñoso gesto hacia su compañera. Las semillas me las dio un jardinero japonés en Central Avenue, declara Seymour como toda explicación. Es un cruce, añadirá más adelante con espinoso acierto. Inolvidable es el momento en el que Seymour, que lleva de la mano al espectador, descubre de qué cuernos se alimenta la planta.

El horticultor se convierte poco menos que en un ídolo juvenil. A partir de ahí, se suceden las visitas, idas y venidas de los sujetos más extravagantes, como la clienta eternamente apesadumbrada Mrs. Shiva (Leola Wendorff), la señorita Hortensia Feuchtwanger (Lynn Storey), oficiante de un certamen floral, o la estrafalaria madre de Seymour, Winifred (Myrtle Vail), una hipocondriaca compulsivo-patológica. Personajes salpimentados con el gourmet comedor de flores Fouch Bullston (interpretado por el característico Dick Miller) y el paciente masoquista Wilbur Force (Jack Nicholson).

Aquejado de un (in)oportuno dolor de muelas, Seymour acude al dentista. Pero el doctor Phoebus Farb (John Hernan Shaner) no le inspira mucha confianza, así que, cuando este resulta ser un sádico que se enfrenta al muchacho bisturí en mano, el destino de ambos queda sellado: uno será el fiel jardinero y el otro abono para las plantas. Así, Farb se convierte en el primer aperitivo del herbáceo, que progresivamente irá aumentando su tamaño y sus ansias de conquista. Sin embargo, tras la pista de estos nutritivos sucesos andan los sargentos Frank Stoolie (Jack Warford) y Joe Fink (Wally Campo), que a veces nos regala la voz en off de esta jarana.

Cuando hice Little Shop estaba creando, como yo mismo intuía ya entonces, un género nuevo, la comedia negra de terror. Aunque había combinado el humor y la ciencia ficción en obras como Not of this Earth, lo que ahora alumbraba era un tipo diferente de film, más cínico, tenebroso y retorcidamente divertido (Op. Cit.).

En esta línea, el retrato de Seymour y Audrey es el de dos tortolitos tímidos e inocentones, o si se quiere, dos pardillos de sustrato paródico pero regados por buenos sentimientos, en un hábitat hostil y atacado de pulgones. Esto, al margen de que Roger Corman aún hace gala de una realización amateur, merced a la premura de un tiempo más que aprovechado. Su reconocimiento a través de las libres adaptaciones de relatos de Edgar Alan Poe (1809-1849) estaba a las puertas, en tanto andaba subido a la rama de un humor acendrado y macarra. Prueba de ello son los escenarios urbanos de segunda fila –¡también de séptima!– y ese cementerio de ruedas gigantes e inodoros donde acaban los protagonistas de este fertilizado cuento macabro.

Es esta pequeña tienda de los horrores una extraña encrucijada donde, sin duda, florece la semilla de la desconfianza que se da en las relaciones cotidianas, pero también el amor perenne, y la idea de que aquellos a los que ha engullido la planta son unos capullos, literalmente.

Si nos ponemos un tanto alegóricos, hasta podremos hacer notar el hecho de que la gente se queda fascinada con el espectáculo solapado de la sangre -real, mediática, hiperbólica, la que sea-. Aquella que incluso se llega a exhibir en un escaparate y se publicita en un espacio de radio, en forma de primicia atrayente y letal. Es posible. De momento, lo que hace La pequeña tienda de los horrores es poner de manifiesto la saludable indisposición que brota de nuestra sociedad, es decir, de la condición humana en todos sus variados arriates.

A la obra de Roger Corman le salió un esqueje en forma de musical. Esto fue en 1982, cuando se estrenó off-Broadway Little Shop of Horrors, adaptación del original de Griffith y el realizador. Hollywood, siempre atento a los flamantes y lozanos brotes, no tardó en contemplar la posibilidad de una adaptación muy entonada.

Fruto tardío pero sabroso, La tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, Geffen-Warner Bros., 1986) cuenta con el aliciente de unas canciones pegadizas abonadas por el talento de Alan Menken (1949) -con el apoyo de Miles Goodman (1948-1996) para las transiciones necesarias al formato cinematográfico-, y el malogrado Howard Ashman (1950-1991), autor de las letras así como del guión de la película.

Esta nueva versión fue entutorada por Frank Oz (1944), al que muchos recordamos por sus estupendas labores de titiritero en películas tan espléndidas como El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980) o Cristal oscuro (The Dark Cristal, Jim Henson y Frank Oz, 1982), sin olvidar su intervención en la entrañable La película de los teleñecos (The Muppets Movie, James Frawley, 1979). Posteriormente, Oz dirigiría la simpática Qué pasa con Bob (What About Bob, 1991).

Se repiten los roles principales y de soporte, y se respeta la ambientación original de los años sesenta, lo que sin duda es un acierto estilístico; esta vez, bajo los auspicios del color más radiante y estacional: de los tonos desenvueltos de la primavera, siempre dispuesta a la ensoñación, a los más austeros del otoño, sito en los atardeceres y en los callejones. Pese a todo, he de señalar que una orgánica versión coloreada del retoño de Roger Corman fue puesta recientemente a la venta en formato DVD.

Seymour (Rick Moranis) es un joven dependiente con aptitudes botánicas. Está secretamente enamorado de su compañera de trabajo y frustraciones Audrey (Ellen Greene). La tienda pertenece al igualmente desilusionado Mushnik (Vincent Gardenia). Pero sus vidas van a experimentar una metamorfosis, puesto que Seymour ha estado cultivando la planta en cuestión en el sótano del establecimiento, un espacio olvidado de Dios y los clientes. Ambos personajes centrales -con permiso de la planta- resultan de una inocencia definitivamente perdida, como la edulcorada -pero límpida- época que rememora Audrey en una de las composiciones.

En este sentido, las canciones son estupendas, de tonos irisados muy variados, aunque la raíz es claramente la música de los años cincuenta y primeros sesenta. Soy una mala hierba del espacio exterior, se congratula en cantar Audrey II, nombre que Seymour ha puesto al engendro botánico. Otra baza la hallamos en los decorados. Se incide en la idea del entorno destartalado característico del relato precedente, en esta ocasión, reproducido en los estudios. Un suburbio “deprimido” del que, aseguran algunas letras que cuando se es de este barrio no se progresa jamás. En suma, un espacio donde la depresión es un statu quo.

Que en tan desvencijada barriada haya lugar para una floristería ya es una rareza. Pero maravillosa.

En La tienda de los horrores sí se nos proporciona una explicación en consonancia. Según relata Seymour, un rayo ha impactado sobre una “atrapamoscas” durante un eclipse total de sol, en un establecimiento chino (un espacio que nos recuerda al del descubrimiento de Guizmo). En contraposición, otro tipo de corriente será la encargada de fulminar la amenaza, en un final más optimista que el dispuesto previamente. O casi.

Inolvidable es la presentación del novio “rebelde” y abusón de Audrey, Orin Scrivello (Steve Martin). De tal modo, que la extraña flora se incrementa con una no menos extraña fauna, de la que forman parte el locutor del programa Mundo raro, Wink Wilkinson (John Candy), el publicista Patrick Martin (James Belushi), y por supuesto, el fotosintético dentista, trasplante de “médico loco”, que es Orin himself. Sin olvidar a su boscoso y adepto cliente Arthur Denton (Bill Murray). Buenos recuerdos nos trae el alquiler de esta pièce de résistance en plena eclosión de los video-clubs.

El siguiente ofvi (objeto filmado no identificado) que hoy ha aterrizado en nuestra sección es Emisario de otro mundo (Not of this Earth, Allied Artist, 1957), aprovechando que andamos explorando la galaxia Roger Corman. Producida y dirigida por él, al igual que la anterior, la presente película reincide -aunque fuese filmada con anterioridad- en los aspectos ya destacados del ambiente marginal y suburbano.

Escrita por el mencionado Griffith, al alimón con Mark Hannah (1917-2003), nos situamos nuevamente en los extrarradios. Un coitus interruptus juvenil termina con el asesinato de la muchacha a manos y ondas de un encopetado Paul Johnson (Paul Birch). Con ello se pone de manifiesto el carácter “foráneo” del individuo, ser amenazador pero con aspecto humano, que ha venido a la Tierra para sojuzgarla (como un político pero sin sonreír jamás).

Se da la circunstancia, además, de que Johnson no soporta los ruidos demasiado agudos. Siempre porta un maletín inquietante, y si es verdad eso de que hay miradas que matan, la de Johnson lo evidencia con desparpajo. Los ojos de este señor de negro quedan ocultos tras unas gafas de sol, pero pronto nos son mostrados por Roger Corman, porque lo prometido en los sugestivos prolegómenos es deuda. Así, tras los títulos de crédito iniciales, advertimos que los ojos de Paul Johnson son blanquecinos y opacos, y que, en efecto, pueden causar la muerte. También emplea la hipnosis como peligroso recurso anulador de voluntades. De hecho, avanzado el relato, descubrimos la comunicación telepática entre los de su especie. Es este un recurso tanto argumental y amedrentador, como presupuestario, que anima a que el cotarro de las situaciones desarrolladas no sucumba al peso del estereotipo: como dan testimonio esas infracciones de tráfico que les son puestas al vehículo mal estacionado de Johnson. Luego sabremos que el policía en liza, el oficial Harry Shebourne (Morgan Jones), es pareja sentimental de la protagonista.

Johnson ha alquilado una casa en un apartado barrio, y cuenta con la ayuda de una enfermera capaz de controlar sus continuas transfusiones (algo que es atribuido a una extraña enfermedad de la sangre). Un aspecto que me recuerda al del sujeto vampírico de Kolchack, el vampiro de la noche (The Night Stalker, Dan Curtis, 1971). De nuevo la sangre como elemento vertebrador.

La enfermera está interpretada por la que fuera una de las indiscutibles reinas consanguíneas al género, Beverly Garland (1926-2008). Junto a Nadine Storey, que así se llama su personaje, está el espabilado chófer y doméstico contratado por Johnson, Jeremy Pittsburg (Jonathan Haze, en contrastado cambio de rol). Jeremy ejerce de fisgón con causa y correveidile. Completan el cuadro de mandos el doctor Rochelle (William Roerick), superior de Nadine, y el ocasional vendedor de aspiradores Joe Piper (Dick Miller, todo un talismán), que pasaba por allí proporcionando la gustosa pincelada desopilante. Por algo, el tal Johnson es una amenaza en toda regla para la especie humana, solo que en este caso presenta una carcasa humana en lugar de vegetal.

La música de Emisario de otro mundo la proporcionó el reivindicable Ronald Stein (1930-1988; una buena recopilación fue editada por el sello Varèse Sarabande: Not of this Eart, The Film Music of Ronald Stein, VSD 5634). Como de costumbre, Roger Corman acomete su empeño con generosas y desenfadadas dosis de emoción y suspense, como ocurre a lo largo de la conclusión, en la que se inserta una persecución automovilística, y un colofón deus ex machina.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XXX): La máscara de la muerte roja, de Roger Corman

Vivir; tal vez soñar. Pero, ¿de qué forma? Para los habitantes de una aldea de Catania, en Sicilia, no es una pregunta irrelevante. Mientras la población padece de hambruna y de unas abusivas gabelas, el señor de los contornos, el príncipe Próspero (un genial Vincent Price), aplica la injusticia con mano férrea mientras hace ostensión de todos sus privilegios, fortuna y caprichos en su castillo.

Pero existe un factor al que Próspero no se puede sustraer pese a todo su poder e influencia: la Muerte. En la Edad Media, periodo en el que se sitúa la acción, de acuerdo con el original de Edgar Allan Poe (1809-1849), la Parca era sinónimo de descanso de penurias y calamidades terrenas, así como la promesa de otra forma de vida para unos o el castigo ante la desobediencia para otros (un destino mucho peor, ya que conllevaba la condenación del alma). Se la solía representar simbólicamente por medio de las llamadas danzas macabras; concretamente, mediante un esqueleto o una figura enjuta que empuñaba una guadaña, ya fuera en vigilia o durante el sueño. Pues bien, siguiendo la estela bergmaniana propuesta por El Séptimo Sello (AB Svensk Filmindustri, 1957), el realizador Roger Corman (1926) aplica dichos fundamentos para llevar tan depravadas aguas a su espléndido molino.

Pero el día de la liberación se acerca, tal y como asegura un personaje desconocido a una de las ancianas de la aldea, de forma profética. Aunque nada parezca suavizarse hasta alcanzarlo. Por ello, como contraste a la aspereza argumental, Corman proporciona a su puesta en escena un clasicismo formal por medio de elegantes desplazamientos con la cámara, como el travelling circular de Próspero en el salón de su fortaleza, ante sus invitados, o el lateral que muestra a su acólita Juliana (Hazel Court) atravesando las estancias de colores del castill, tras su ritual sacrificial (una mera pose antes de que sobrevenga el definitivo). O también, a través de los recurrentes aunque inquietantes planos “imposibles”, tras el péndulo de un mecanismo de relojería o el fuego de una chimenea, así como el que expone a lady Juliana en picado, en su referida invocación al demonio; en puridad, todo un contraplano en su particular cara a cara con Lucifer.

Es la fiesta anual de la nobleza, en la que Próspero agasaja y martiriza a sus invitados -más que amigos-. Pero este año puede ofrecerles un condimento más. Junto a las crueles burlas de costumbre, no solo practicadas por él (casi se diría que impregnadas en los muros del castillo, como el propio Próspero refiere al hablar de sus antepasados), se añade su vínculo con Satán, por el cual pretende retener a todos los asistentes. No en vano, el aspirante a príncipe de las tinieblas los incita a actuar de acuerdo con su naturaleza. Hasta el punto de hacerles escoger entre la vileza de la depravación y la muerte roja que hace estragos en el exterior. Es su pacto con el ángel caído el que los protege estando bajo el techo del señor del castillo.

La apenas velada concupiscencia dirigida hacia la bailarina infantil Esmeralda (Verina Greenlaw) testimonia y da (mala) fe del nivel de degradación que, desde el Poder, teocrático en Próspero, este transmite a sus subordinados, sean nobles o plebeyos. Una tendencia al sadismo cuya respuesta Próspero cree que ha de hallarse en lo más remoto de su psiquismo, como una malformación genética aberrante. De este modo, las personas son para el anfitrión como sujetos de experimentación. En el colmo de su perversión, se queja de la desesperanza y el dolor que afligen al mundo, pero no hace nada por remediarlos, sino que los incrementa tomándolos como justificación.

Como se suele decir, el mal se palpa, de modo que cuando Próspero pide a la joven Francesca (Jane Asher) que se deshaga de la cruz que lleva al cuello, esta accede, precisamente para no mancillarla. Al final, Francesca será el único personaje que comprenda que los muros de la ciudadela no hacen la seguridad.

Es interesante la duplicidad de significados respecto a la Muerte. Por un lado, ésta se desvela personificada, como en Bergman (1918-2007), aunque escindida en múltiples cometidos y territorios (como se averiguará al final del relato). Pero además, la Muerte se presenta bajo los atributos de la máscara, haciéndose polifacética. ¿Es suya dicha máscara o una careta que le permite ocultar su rostro? ¿Acaso posee un rostro, o varios? ¿A qué responde la naturaleza de la Muerte? En un momento de la película se le atribuye la de un hombre sabio. Siendo así, no es su esencia el ser un ente vengador carente de sentimientos (aunque su humanidad a veces la muestre impasible).

La anciana a la que se ha vaticinado que el día de la liberación de su pueblo está próximo es tanto portavoz de la buena nueva como portadora del mal de la muerte roja, una de las muchas variantes de la peste (existen otros colores, otras muertes). Todo lo cual, se solapa con la propia mascarada del baile propuesto por Próspero. ¿Por qué, finalmente, muestra este señor feudal miedo ante su suerte, si como le recuerda la Muerte misma, ya hace muchos años que murió su alma? La respuesta es que, aún a sabiendas de su existencia, Próspero termina por averiguar que la Muerte no tiene dueño, y que Satán no gobierna solo. Por lo tanto, que este no posee la última palabra, en tanto que cada hombre crea su propio infierno.

De este modo, la Muerte, o las distintas muertes, no se contemplan de forma maniquea como la personificación del mal que representa Próspero. Ese cometido recae directamente en el príncipe y en su libre albedrío. En este sentido, las muertes de La máscara de la muerte roja llevan, como ellas mismas dicen, el reposo a los cansados protagonistas. Agotados, unos de su opresión, otros de sus tinieblas de terciopelo.

De hecho, estas ayudan al lugareño Gino (David Weston) a escapar de la crueldad de Próspero. Anteriormente, Corman ha mostrado al voluntarioso joven tratando de apartar de los muros del castillo a una niña, ante su destino aciago dentro de los mismos. El acto de “piedad” de Próspero al proceder a salvarla, es en realidad otra refinada representación de su malicia, al preservarla para sí.

Así lo muestra Roger Corman por medio de una perversa geometría y una calculadora psicología. Realización, edición (Ann Chegwidden [1921-2007]), música (David Lee [-]), fotografía (Nicolas Roeg [1928]), interpretación, argumento (Charles Beaumont [1929-1967] y R. Wright Campbell [1927-2000]), decoración (Daniel Haller [1926])… se conjugan admirablemente en la culminación del ciclo Corman y Poe, en el que se invierte el orden cultural establecido. Aquí, el pueblo iletrado actúa con sufrida abnegación, y el letrado, con insufrible vanagloria.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XVIII): El hundimiento de la casa Usher, de Roger Corman

En su ameno y elocuente libro Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo (How I made a Hundred Movies in Hollywood and never lost a Dime; Laertes, 1992), el realizador, productor, distribuidor y ocasionalmente actor Roger Corman (1926) recuerda cómo sus trabajos precedentes de bajo presupuesto vinieron a demostrar que podía realizar rápida y económicamente films en un género nuevo, pero que ya estaba maduro para aspirar a producciones de mayor calidad y medios, con calendarios más amplios y dirigiendo a actores más expertos sobre guiones mejores (capitulo VII).

El hundimiento -o la caída- de la casa Usher (The fall of the house of Usher o House of Usher, que por todos estos títulos es conocida, 1960) fue su primera empresa en este sentido y la película que inauguró el ciclo de semi-adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), que culminaría en 1964 con La tumba de Ligeia (Tomb of Ligeia).

Un ciclo sufragado y distribuido por la productora American International, fundada por Samuel Z. Arkoff (1918-2001) y James H. Nicholson (1916-1972).

Después de lograr la debida financiación para permitirse a un actor de la talla de Vincent Price (1911-1993), uno de los requerimientos del realizador, la producción se puso en marcha. Prosigue Corman: creamos una historia acerca de los últimos y delirantes días de Roderick y Madeleine Usher viviendo recluidos en la mansión familiar, entre unos muros hondamente agrietados y decrépitos. El prometido de ella, Philip Winthrop, viene de visita, pero Usher no quiere que se casen por miedo a que se perpetúe su fatídica demencia hereditaria.

Corman junto a Vincent Price durante la filmación

Roger Corman emplea todos los recursos que le brinda su nueva categoría -incluyendo una secuencia onírica bastante básica y virada en color azul-, acertados a la hora de retratar esa inestabilidad psíquica que, a modo de retroalimentación, también se manifiesta en ese otro personaje que es la casa.

Un material que corre paralelo al plano del inconsciente, de lo simbólico, ilustrado con igual rotundidad por los retratos distorsionados y torturados que pinta Roderick Usher (Vincent Price) -en realidad, unas pinturas creadas por Burt Schoenberg (1933-1977)-, o por la fisicidad de la propia casa, una labor del decorador Danny Haller (1926), para quien el realizador también tiene palabras de reconocimiento en el citado libro de memorias. Hasta qué punto son estos retratos de antepasados el producto de la deformada visión que de la degradación familiar tiene Roderick Usher, es otro planteamiento interesante.

Las contadas imágenes en exteriores se filmaron en un paraje que acababa de ser pasto de las llamas, lo que permitió a Corman aprovechar la situación para mostrar la moribunda geografía en la que se ubica la mansión Usher.

Este entorno encuentra su inicial contraposición en el acogedor interior de la casa, pero como evidencian los referidos retratos, este será solo una máscara que esconde la conexión de dos ambientes -exterior e interior- que se comunican. La atmósfera aparentemente grata de la mansión Usher se irá viciando de forma progresiva conforme aumente el conocimiento de Philip Winthrop (Mark Damon) respecto a sus moradores. El crujir del edificio decrépito es la constatación de que, en cierta forma, se trata de un organismo vivo.

En base a esta premisa, el guión desarrollado con ejemplar eficacia por Richard Matheson (1926-2013) ofrece buenos cimientos para la realización de Corman. Como ejemplo, el picado que muestra a Winthrop penetrando por vez primera en la casa, y en el que es instado por el criado y cocinero Bristol (Harry Ellerbe) a que se descalce. Una imagen que conecta ambos entornos en una sola atmósfera.

Y es que toda la mansión es como un decadente santuario donde únicamente se espera la llegada de la muerte, ya que tanto Roderick como su hermana Madeleine (Myrna Fahey) sufren de una progresiva enfermedad de los sentidos, lo que no impide a Roderick distraerse con un laúd, pero imposibilita que la joven, en palabras de su hermano, pueda aventurarse más allá de la residencia. Ella no puede salir de aquí, especifica. ¿Predestinación o sugestión forzosa?

En este sentido, el romanticismo del relato es dual. De una parte, la adscripción al espíritu del género literario y cinematográfico del gótico, por medio de los elementos más reconocibles -o icónicos- del mismo: ambientes decrépitos y oscuros, pasadizos secretos, visita a la cripta familiar, pérdida de la identidad, personalidades atormentadas en espacios decadentes, la soledad –no deseada, en este caso-, sensibilidades extremadas -herencia del ímpetu y la tormenta- y una fatalidad de raigambre determinista. De otra, está el romance, del que solo se muestran sus consecuencias, entre Philip y Madeleine, cuando esta última tuvo ocasión, en irrepetible oportunidad, de visitar la ciudad de Boston.

Además, interesante es señalar que, tal y como Roderick comenta, la mansión fue trasladada bloque a bloque, ya con el mal en su interior, desde su ubicación original en Inglaterra. Un mal que, de nuevo según Roderick, puede perpetuarse con la muerte sin necesidad de herederos físicos… como un ente real, orgánico y, aún en su mortandad, vitalicio, heredero de sí mismo (ahora el mal es la casa en sí).

No obstante, los cimientos están carcomidos, el suelo es inestable y los habitantes no poseen tales descendientes, así que morirán con la casa, como señala Bristol, otro ocupante que lleva allí aprisionado toda una vida.

Por ello resulta especialmente desoladora la imagen última de los restos de la mansión Usher, contemplados desde un futuro indefinido y envueltos por la neblina, en una composición que recuerda los paisajes más misteriosos y abandonados del pintor romántico Caspar David Friedrich (1774-1840). Un retrato final rematado por la efectiva música de Les Baxter (1922-1996), la lúgubre fotografía de Floyd Crosby (1899-1985) y las luctuosas palabras de Edgar Allan Poe.

Escrito por Javier C. Aguilera