Edad prohibida, de Torcuato Luca de Tena

Hay cientos de novelas de formación, con esas historias en las que una persona deja de ser niño para convertirse en adulto pasando por esa dura etapa que es la adolescencia. Esos testimonios ficticios sirven para dejar una huella en el tiempo, para atravesar lugares comunes por los que todos hemos podido transitar o, al menos, conocer, pero que también quedan anclados a unas circunstancias históricas y sociales concretas. No es la primera vez que menciono el hecho de que tanto la infancia como la adolescencia van cambiando, aunque contengan características comunes a pesar del paso inevitable del tiempo. Al lector juvenil le puede servir para sentirse identificado con sus preocupaciones, al lector adulto, para recordar y, seguramente, para sentirse en intimidad con una época que ya no va a volver. Porque cuando nos enfrentamos a libros tan dispares como El camino (Miguel Delibes, 1950), Oppi (Justo Navarro, 1998), Deseo de ser punk (Belén Gopegui, 2009), Los peces no cierran los ojos (Erri de Luca, 2010) o Si nunca llego a despertar (Javier Yanes, 2011), nos enfrentamos también a una forma de entender esa etapa de la vida que es única y que puede resultar ajena a muchos adolescentes de hoy. A pesar de lo cual, no dejan de ser espejos que reflejan preocupaciones y emociones similares a las que tienen o hemos tenido.

Ni siquiera Edad Prohibida (Torcuato Luca de Tena, 1958) es similar a los ejemplos anteriores. Aunque temporalmente su publicación es cercana a la novela de Delibes, abordan infancias y adolescencias distantes. La de Delibes es rural, previa al paso a la ciudad, mientras que Luca de Tena nos transporta a la vida medio burguesa de San Sebastián. La novela está ambientada en los años de la guerra civil española, aunque esta sea solo un telón de fondo, como comentaremos más adelante. Aborda la vida de Anastasio, un joven tímido y retraído que acaba en San Sebastián huyendo de la guerra que ha provocado la muerte de su padre y que su madre permanezca en Madrid ante la imposibilidad de salir de la capital. Sintiéndose rechazado por los tíos que lo acogen y extraño en una ciudad que no conoce, empezará a deambular entre tranvías y playas, a cruzarse casualmente con personas que acabarán por determinar su adolescencia y parte de su identidad futura.

Playa de la Concha, donde suceden varios acontecimientos de la novela (Fotografía de LJ)

Como en otras historias similares, encontramos en esta novela un presente en el que los personajes son ya adultos y viven en una situación destacable: Enrique lleva años en prisión, donde mata las horas dibujando e improvisando con su armónica, Anastasio es el nuevo director de la cárcel. Sobre cómo les han llevado sus vidas hasta ahí nos dará cuenta el relato que encontramos en Edad prohibida, aunque sea de manera sucinta, porque donde realmente va a ahondar es en su amistad, en la adolescencia que compartieron. Ante su reencuentro tras años de distancia, ambos recuerdan aquellos años, especialmente Anastasio, que pasa una noche en vela en el campo rememorando a su yo de trece años que llegó solo y desamparado a San Sebastián.

Y es en ese recapitulación donde encontramos una prosa detallada y fluida, que nos muestra la sensibilidad del protagonista a través de un mundo interior rico donde se oculta, ya que su timidez le impide decir abiertamente lo que piensa o siente. Es un muchacho retraído que siente vergüenza de que le vean aprendiendo a nadar, pero que a su vez siente fascinación por el mar desde la primera que lo ve o que actúa en ocasiones por ciertos impulsos de los que se arrepiente... o se arrepiente precisamente por no haber hecho nada. Torcuato logra caracterizar a este protagonista de tal forma que resulta tan creíble como una persona de verdad. A él lo acompañaremos a lo largo de toda la novela, aunque hay ciertos apartados dedicados a Enrique, que es un personaje más extravagante, con una personalidad contraria a la de Anastasio: abierto, imaginativo, dicharachero, arrogante y temerario. No obstante, hay un mayor nivel de intimidad con el primero, en tanto que en la narración se desarrolla mucho más y tiene más espacio de crecimiento que el segundo, cuya evolución puede resultar algo más abrupta si no atendemos a las señales que nos proporciona Torcuato a lo largo de la obra. 

Niños remando (Fotografía de LJ)

El resto de personajes se perfilan bastante rápido, rellenándolos de características que no solo se enumeran cuando son presentados, sino que forman parte de sus actos posteriores. Por ejemplo, en cuanto Anastasio entra a formar parte de la pandilla, se nos describe a Leopoldo, Andrés, Adolfo y Javier, aparte de a Enrique como líder carismático y magnético. Todos representan distintas personalidades y la novela nos ofrece ocasiones en que esos caracteres chocarán de manera abierta, incluyendo riñas y rencores que tendrán repercusión en el desarrollo de su relación, como sucede en la realidad. Durante Barbecho, la primera parte de la novela, que se divide en tres, Luca de Tena realiza un excelente retrato de las travesuras y aventuras más infantiles, como cuando desnudan a uno de la pandilla y lo tiran al mar, para su vergüenza, cuando todos creen que un dibujo ha cobrado vida o el encuentro furtivo con las niñas para jugar a las prendas, aunque aún sin pagar ninguna (ya llegará la ocasión, con rencillas incluidas). También encontraremos las influencias negativas, como los primeros cigarrillos o la persecución de los chivatos, en uno de los capítulos más violentos y que será la primera discusión relevante del grupo.

Resulta relevante mencionar que ya en estos primeros capítulos percibimos el peligro en Enrique. A pesar de su encanto arrollador, capaz de conseguir la admiración de la pandilla y el amor de la chica con más protagonismo, Celia, también se nos muestra cómo no sabe medir su carácter violento o cómo engaña tanto a amigos como a familiares para conseguir sus propósitos o enmascarar un (pequeño aún) delito. Como advertíamos, el autor va sembrando poco a poco ideas en el desarrollo de los personajes que tendrán consecuencias en sus porvenires. Incluso la situación social en la que se encuentra Anastasio y por la que él mismo se siente aparte del resto de sus amigos, de familias más acomodadas, tendrá relevancia posteriormente, cuando el mundo adulto se abra paso en sus vidas y empiecen a existir límites que no se planteaban en la infancia.

Fotografía de LJ

En Siembra, la segunda parte, nos adentramos en el terreno de la adolescencia y comienzan entonces las tramas amorosas y también la entrada en el terreno de la sexualidad. En esta parte se desarrolla el concepto que da título a la obra, esa edad prohibida sobre la que reflexiona Anastasio, que se encuentra en tierra de nadie, niño y adulto a la vez, sintiéndose imperfecto mientras atraviesa una pubertad con nuevas emociones y sensaciones que no controla. Además, en su caso, se siente perdido frente a la actitud más arrojada de los iguales, en este caso su pandilla. Durante los capítulos de esta parte del libro seremos testigos tanto de su primera e inocente relación de novios, su primer corazón roto, la traición de la amistad, pero también el primer duelo, el encuentro con realidades que ignoraba de niño, ese mundo de los bajos fondos que está a veces a plena vista, como en este caso con las prostitutas a las que repudia, pero que también la tientan, o las confidencias que tiene con gente de confianza, ya sea de la pandilla, un profesor de literatura, en este caso fraile, o una querida amiga.

Para cuando llega la tercera parte, Recolección, el lector podrá sentir que conoce bien a los personajes y se encuentra ya camino del final, pues se adentran de manera definitiva en la edad adulta, tomando caminos separados (no es de extrañar, además, que en el cambio entre ambas partes se encuentre el final de la guerra). Quizás estos capítulos finales no resulten tan brillantes o tan trabajados como las partes anteriores, aunque tienen momentos destacables, como el reencuentro de la pandilla en una boda, de la que Luca de Tena se guarda de dejar cierta intriga sobre los contrayentes, aunque después se resuelve con rapidez, la trama algo enrevesada de Enrique y Giselle, que supone el culmen de su desarrollo como personaje, o el diálogo que mantienen Anastasio y la madre de Celia en San Sebastián así como el encuentro de nuestro protagonista con una niña al final de la novela. 

Ahora bien, también es cierto que se acumulan varios hechos de manera atropellada; por ejemplo, toda la trama de Enrique podría haberse iniciado de manera más acertada en la segunda parte, aunque aparecieran en Siembra algunos de los elementos fundamentales para entender el futuro del personaje. Pero lo relacionado con su familia queda planteado y resuelto en este último tramo. De la misma forma, parece faltar un diálogo más completo entre Enrique y Anastasio, aunque ello no le resta realismo a la escena que desarrolla Luca de Tena, que es lógica si comprendemos a ambos personajes tras todo el recorrido realizado. Y su final puede resultar algo alargado y con una resolución curiosa por dejarlo abierto, aunque cargado de cierto lirismo y encanto. Aunque no cierre de forma definitiva, es fácil interpretar la conclusión.

Hay un par de detalles que no deben pasar por alto. Para empezar, Luca de Tena se guarda de cualquier comentario sobre la guerra, aunque se deja entrever que los tíos de San Sebastián apoyan al bando nacional mientras que su padre fallecido era partidario de la República. El final de la contienda es celebrado más por la posibilidad de reunirse con los familiares que estaban al otro lado de las líneas que por su resultado en sí. No estamos, por tanto, ante un libro sobre la guerra civil, aunque la mayor parte de los acontecimientos transcurran en ella. Por ello, debemos entenderla como una novela de formación, de aprendizaje, que narra además de manera bastante amena el desarrollo de su protagonista hacia el mundo adulto.

Y, en segundo lugar, resulta interesante cómo el destino de Enrique es consecuencia de una crítica moral a sus actos. La cárcel en la que lo encontramos al principio, siendo un personaje tan admirado y seguido por toda su pandilla, es el destino de no haber sabido aprovechar las oportunidades que le brindó la vida: ni su familia, ni los centros escolares por lo que pasó, ni siquiera a sus amigos. Su arrogancia y el sentido de no estar subordinado a nadie le arrastran a este lugar. No obstante, destaca la forma en que el autor logra tratar el asunto, pues en ningún momento censura al personaje durante la narración, sino que nos muestra sus actos desde el inicio e incluso nos permite adentrarnos en su monólogo interno, viendo cómo las malas decisiones y su impulsividad le arrastran irremediablemente. Aún así, solo en algunas ocasiones los personajes más relevantes lo critican. Incluso Anastasio mantiene su simpatía por Enrique cuando se reencuentra con él en la cárcel.

Torcuato Luca de Tena (Fotografía de ABC, 1979)

Edad prohibida consigue que te sientas cómodo con sus personajes, que encuentres en ellos la jovialidad, la rebeldía y la camaradería que se podían encontrar en esa frontera entre la niñez y la adultez, sabiendo sobre todo construir dos personalidades antagónicas, pero que se complementan de manera ideal en la novela, además de un plantel de personajes creíbles y que se sienten cercanos. El pequeño cúmulo de anécdotas inicial nos va dando paso a un microcosmos de relaciones personales que se cimientan y desarrollan en la segunda y la tercera parte con una prosa ligera, pero cultivada, que abunda en el monólogo interno y que nos ofrece una mirada a un mundo interior muy bien construido.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (CI): Freaks (La parada de los monstruos), de Tod Browning, y El carnaval de las almas, de Herk Harvey

Cuando los grandes estudios se subieron al carro del cine de terror, siguiendo la estela de la pionera Universal, parieron criaturas de lo más insidiosas e inquietantes. Incluso vistas hoy en día. Puede que la más desasosegante de todas ellas fuera Freaks (Íd., Metro Goldwyn Mayer, 1932), de subtítulo poco halagador en español, La parada de los monstruos. Sin lugar a dudas, una de las horas más perturbadoras de la historia del cine.

La primera de nuestras propuestas está basada en el relato Espuelas (Spours, 1923), del autor neoyorquino Tod Robbins (1888-1949), de idéntico planteamiento, aunque con diferente resolución: el actor enano del escrito sí se toma la revancha, si bien, esta no es tan truculenta como la expuesta en la película. En este sentido, se puede decir con rotundidad que el realizador Tod Browning (1880-1962), natural de Louisville, Kentucky, humaniza a su personaje vejado, y por extensión a todo el elenco maltratado. Maltrato ya sea por la madre naturaleza o por el padrastro ser humano. El suyo es un argumento de género. Dramático, podríamos decir, pero que en ese ambiente que se nos va a exhibir, entre lo pesadillesco y lo exótico, adquiere tonalidades oscuras y tenebrosas. Hermanándose, de esta manera, con el género fantástico y de terror. La parte que ha de ver con el drama, stricto sensu, se traduce en la idea del personaje falsamente enamorado y después burlado, a causa de su dinero.

Tod Browning, paladín de los argumentos y visualizaciones incómodas, incluso extremas, tanto en el seno de Universal como de la Metro, fue el encargado de dar vida a tanta mortandad. A su vez, Tod Robbins ya había sido adaptado por su tocayo en The Unholy Three (1925), según su novela de 1917, con el actor pequeño Harry Earles (1902-1985) de coprotagonista.

Se abre el telón. Intuimos -ya que todavía no llegamos a verlas cara a cara-, a algunas de las personas condenadas en vida por alguna malformación. El anunciante o showman que nos introduce en la trama (Ernie Adams), maestro de ceremonias de las tinieblas del alma, no duda en calificarlas de monstruos vivientes, advirtiendo a la espantada pero cautivada concurrencia que, por un accidente, nosotros podemos ser iguales a ellos. El ambiente al que me refería está enrarecido ya en esta primera escena, sita en una barraca de feria, tal y como Tod Browning la filma, con la cámara en movimiento (tan solo un plano de acercamiento rompe esta dinámica). Pronto se establece otro parámetro fundamental. Se nos informa acerca de que estas personas poseen su propia ley. Ofender a uno es ofender a todos.

De tal modo, la presentación resulta ejemplar, en una película que aún sigue escarchando la sangre. Como todo lo que ha de ver con lo que les sucede a algunos seres humanos… semejantes nuestros. La invasión del espacio interior suele ser más escalofriante que la exterior. Y lo más interesante es que este inicio transcurre en el futuro. Que aún debemos ir hacia atrás para saber cuál es el origen de la historia.

Browning sabe sostener el misterio al no desvelar el aspecto de la criatura que yace en uno de los cubículos de la feria; únicamente constatamos la reacción del público. Para de este modo, regresar a dicho presente al final de la narración.

Al igual que la pieza original que dio origen a la película, la acción transcurre en suelo francés. Y ha lugar entre la troupe de un circo. Compuesto por, entre otros miembros, los jóvenes enanos de procedencia alemana Hans (el citado Harry Earles) y Frieda (Daisy Earles, hermana de Harry en la vida real), auténticos protagonistas de la película; los hermanos Rollo, acróbatas americanos (Edward Brophy y Matt McHugh), el tartamudo Roscoe (Rosco Ates), Cleopatra, o Cleo (Olga Baclanova, reconocida actriz de teatro), trapecista pagada de sí misma y en relaciones semi clandestinas con el forzudo Hércules (Henry Victor), la antigua novia de este, Venus (Leila Hyams), los seccionados Johnny (Johnny Eck) y el “Torso Humano” (Prince Randian), una chica sin brazos (Frances O’Connor), las siamesas Daisy y Violet (Daisy y Violet Hilton), una mujer con barba (Olga Roderick), los microcéfalos Elvira (Elvira Snow), Schlitze (Schlitze) y Jennie Lee (Jennie Lee Snow), el “Esqueleto Humano” (Peter Robinson), el hermafrodita Josephine Joseph (íd.), otro enano (Angelo Rossitto), y el payaso Phroso (Wallace Ford), que como otros compañeros, no muestra anomalía anatómica, y cuyo carácter es alegre y solar.

Estos son los principales protagonistas, aun dentro de un relato que es coral, auspiciados con cariño por la dueña del circo, madame Tetrallini (Rose Dione), personaje positivo y no estereotipado (el típico negrero). Además, todos ellos cuentan con el permiso del dueño de las tierras para acampar allí, monsieur Duval (Albert Conti).

Las pasiones puestas en juego no son distintas a las de otras tramas, aunque parezcan magnificadas por la atmósfera: el juego amoroso, la vanidad, la ambición, la traición, la adulación, la denigración, las bajas pasiones, ejercidas sobre todo por gente de altura… es decir, con poder, sea este corporal o mental. Si bien, lo contundente es que todas ellas se agazapan en una sola película.

En una época en que las prótesis apenas existían, la bella Cleo resulta cruel e interesada, mutilada a su manera; esto es, carente de escrúpulos e imbuida de -que no justificada por- un estado de animadversión moral y descompuesta tristeza. Es, si se quiere, fea por dentro.

En efecto, Hans procede de familia adinerada, sin que se nos aclare por qué anda envuelto en las redes de un circo. Razón por la que es elegido como víctima por Cleo (y por su amante Hércules). La primera vez, cuando la trapecista deja caer su abrigo para que Hans lo recoja, ya deja patente su desprecio disfrazado de coquetería. A partir de ahí, la historia no hace sino avanzar hacia el abismo de los delirios enfermizos y las determinaciones drásticas.

Cuando la película se estrenó, al menos en la mayoría de las copias, lo hizo sin el final con el que se exhibe ahora, de reciente reincorporación. Un epílogo conciliador que, a mi modo de ver no sobra, y que se centra en la figura de los personajes más positivos de la trama. Hans padece, por la vergüenza de haber sido engañado, haber prestado oídos sordos a Frieda, y por su sentimiento de culpa ante la venganza atroz de sus compañeros de circo. Y Frieda, por su amor no escondido hacia Hans, en una película en la que apenas se oculta nada, salvo la vileza de dos personas nada íntegras, por mucho que aún mantengan intacto su poderío físico. El reino de las apariencias por antonomasia.

Tras el reencuentro del espectador con la barraca de feria, el epílogo avanza aún más en el tiempo. Me parece importante, como digo, porque establece la alcurnia de Hans. Solo que yo lo habría dispuesto antes de la impactante revelación final con que originalmente se cerraba el relato. A su vez, la narración está concentrada. Nada la distrae (no nos es mostrada ninguna de las atracciones del circo de una forma directa), todo sucede entre bastidores. Difícil de olvidar es la represalia de la troupe bajo la lluvia, en pleno movimiento, de todos los elementos que se dan cita en el oscurecido bosque.

Ciertamente se puede morir. Es relativamente fácil. Pero renacer ya parece más complicado. La parada de los monstruos lo hizo en los campus universitarios de los años sesenta. Cuando la película fue rescatada del olvido bajo otros prismas y puntos de vista, con la contracultura y afán de lo subversivo (que tan buenos frutos dio y tan mal se trata de prolongar) por bandera. Es decir, en un contexto de transgresión distinto al del momento de su estreno, donde fue progresivamente eliminada de las salas de exhibición. Etimológicamente, también tiene su importancia, pues de ella derivó el vocablo friki, aunque este ya se usaba en Estados Unidos para denominar a personas que sufrían todo tipo de deformidades. Digamos que La parada de los monstruos, en su segunda vida, consolidó y expandió el término.

Y si resulto prolijo, disculpen, pero trato siempre de aportar argumentaciones más allá del generalizado mola mucho cómo lo hace, y hablar de películas y no de pelis. Sin necesidad tampoco de acudir a esa sentencia con la que se quiere dar a entender todo sin concretar nada, y que se refiere a un ejercicio de estilo o autor. En el caso que nos ocupa, esto se traduce en una visualización al servicio de la intriga y la turbación, y una narrativa que potencia el saber enfrentarse al miedo ante lo desconocido… o diferente. Que una cosa es tener la anatomía alterada y otra la mente.

Algo que conviene recordar en cada etapa de salvaje y opresiva uniformización, por cierto. Sin perder de vista el componente humano de los distintos retratados, tal y como Tod Browning hace, o el humor (negruzco), para conjurar tan escabrosa parcela (la relación de una de las mellizas implica a la otra, ¡una cuñada de la que no es posible separarse!).

Si lo explícito acababa siendo la sustancia primordial en Freaks, lo elusivo es ahora el componente básico de El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herts-Lion International, 1962), auténtica película de culto que podemos hermanar sin dificultad con la anterior.

Herk Harvey (1924-1996), su realizador, fue un riguroso director de cortos documentales, principalmente educativos, y en los márgenes de su comunidad, o de la Corporación Centron, fundada en Lawrence, Kansas (EEUU), en 1947. En el que fue su único largometraje de ficción, Harvey lleva a cabo una realización no tan amateur como pudiera parecer a simple vista, traduciendo a sólidas imágenes el guion de su amigo y colaborador John Clifford (1918-2010). Algo que, del mismo modo, se traslada a las interpretaciones. En un conjunto de adelantada modernidad para nuestros días (como sucede con todo buen cine). Al igual que Freaks, la película tuvo una segunda vida, siendo rescatada al olvido y restaurada en 1989.

Una alocada carrera en automóvil desemboca en un trágico accidente. Existe una superviviente. Se trata de Mary Henry (Candace Hilligoss). Después de algún tiempo, la muchacha regresa sola al puente desde el que se ha precipitado con sus amigas a las aguas del río Lecompton (Kansas). Mientras no se demuestre lo contrario, es la única que sigue con vida. Más tarde, Mary atraviesa ese mismo puente con su propio auto, tratando de conjurar la impresión de miedo que le atenaza y así sobrellevar su más reciente futuro.

Imprescindible es tener en cuenta que, en El carnaval de las almas, la palabra vida, tal y como la hemos venido empleando, la debemos ampliar hacia más vastos horizontes sensitivos y etimológicos. Lo mismo podemos decir respecto a la música que la envuelve, diegética y extradiegética (que forma parte del relato o se añade exteriormente a este), compuesta por el especialista en cortometrajes Gene Moore (-), y editada por los sellos Birdman (1998) y Citadel (2006). Una música en la que prevalece el órgano, instrumento sacro y espiritual por excelencia, y que Mary interpreta, ya que se gana dicha vida como organista de iglesia. Sin por ello compartir una radical espiritualidad. Insólita profesión, sin duda, que enrarece aún más la narrativa. Herk Harvey la muestra en determinada escena, ejercitando unos compases en una fábrica y taller para órganos. La segunda vez que la joven toca, está sola en una iglesia, y tal parece que sus acordes le son guiados en un estado de trance. Lo que no se sabe bien si contrasta o complementa su frialdad de carácter. Una melodía que rechaza de plano el reverendo del templo en cuestión (Art Ellison), por inapropiada.

De hecho, Mary se ve incapaz de interactuar, literalmente, con los demás, en dos ocasiones. Aislada del resto del mundo, pero aún en él. Hasta que de nuevo regresa a la realidad a través, precisamente, del sonido (esta vez, de unos pájaros que le marcan su vuelta a casa).

Toda la acción se desenvuelve en decorados que se nota que son reales. Lo que confiere a la película el valor añadido de lo verídico y documental. Potenciando, por paradójico que parezca, su raigambre surrealista. Harvey proporciona planos cargados de angustia sin necesidad de retorcerlos ni recargarlos. Parece que Mary no puede escapar a un determinado radio de acción, cuyo epicentro es el río Lecompton. Sin embargo, la protagonista sí tiene alguna facultad de movimiento. Es capaz de llegar al vecino estado de Utah, donde se apercibe de una atmósfera cargada de una estática lindante con la Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964). En su ruta, Mary se topa - ¿por casualidad? -con un antiguo y abandonado parque de atracciones, transformado en balneario con el transcurrir de los años, cerca del Gran Lago Salado (Great Salt Lake). Un escenario que, por motivos evidentes, ha pasado a formar parte del imaginario más inventivo y atrayente de todo el género de terror.

Pero Mary no está sola. En un doble significado. Por un lado, comparte la pensión de la señora Thomas (Frances Feist) con el joven dependiente John Linden (Sidney Berger), inasequible al desaliento, pues no ceja en su empeño de yacer con Mary. Inestable quietud, rota por el otro lado, el de la evanescente presencia de un sujeto de aspecto fantasmal, interpretado por el propio Herk Harvey, líder o componente de una avanzadilla que se manifestará, como en El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), en los momentos festivos del antiguo pabellón recreativo; en concreto, en su inconmensurable sala de baile. Ejecutando una nueva y espectral Danza de la Muerte. Inolvidable.

Este ser la acecha, incluso a modo de reflejo en los cristales. Y pese a que la fortaleza de la heroína flaquea, no deja de admitir ante el doctor Samuels (Stan Levitt) que no tengo la necesidad de la compañía de otras personas. Su desvinculación la hace proclive a contactar con esas otras entidades, que aguardan no sabemos qué.

Toda una carta de naturaleza, a la que suma su atracción por los lugares desahuciados, aunque no necesariamente desvalidos, desprovistos de vida en un sentido unívoco, material, pero que aún se tienen en pie. Como el antedicho escenario del Pabellón Saltair, a orillas del Lago Salado, en Utah. Inaugurado en 1893, este se incendió en 1925 y 1970, siendo reconstruido hasta un nuevo incendio en 1983. Pabellón que renace de sus cenizas, como los recuerdos que alberga, y de los que El carnaval de las almas ha pasado a formar parte.

Y es que con la vida de los lugares no se puede estar nunca seguro. La palabra vida, como antes anticipaba, no deja de emerger y de sorprendernos. Antaño las aguas del lago circundaron el basamento del parque. Poco a poco, estas se fueron retirando, como replegándose a medida que su misión y su tiempo estaban cumplidos. Lo que acaeció a mediados de los años cincuenta.

Pabellón Saltair, en sus inicios

Lo más llamativo y turbador, a nivel argumental, en esta indeleble y modélica serie B, con espíritu de serie A, radica en la idea de un guía -¿espiritual?-, ya expuesta, precisamente, en un capítulo de la mencionada Dimensión desconocida, El autoestopista (The Hitch-Hiker, Alvin Ganzer, 1960). Y en el miedo que este reconocimiento conlleva. En una narrativa que el realizador apoya configurando composiciones de plano de desafiante y soñadora geometría, y naturaleza más sobrenatural que meramente terrorífica para mí. Planos sencillos, en sí mismos, y por ello, harto eficaces.

Respecto a los seres del pabellón, ¿qué tarea tenían encomendada antes de partir, que aún espera su cabal cumplimiento? ¿Qué pecados terrenos cometieron? ¿Qué es lo que los retiene aquí? Tal vez, su férrea voluntad de no incorporarse aún al reino de los fallecidos. El no traspasar el umbral hasta no recibir una adecuada sepultura. Sea lo que sea, lo sabremos al final.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Animando desde Oriente (XXIV): Periodo azul, de Kôji Masunari y Katsuya Asano

Nos cuesta asumir que existen millones de personas en este mundo y que, en este mismo instantes, millones de circunstancias vitales se están desarrollando de forma paralela a nuestra existencia. Entender al otro siempre ha sido algo complejo. Y a pesar de la experiencia, siempre podemos encontrar nuevas personas que nos sigan sorprendiendo o rompiendo los esquemas que nos habíamos formulado. El arte, la literatura, la música o el cine sirven como espejo de nosotros mismos, pero también para mejorar nuestra comprensión de los demás. No ha sido poco habitual encontrar que una familia pudiera ver sus circunstancias transcritas en las vidas ficticias de los personajes de una serie y, a veces, han podido entenderse mejor. Solo hay que fijarse en los testimonios que circulan por la red para comprobar cómo la ficción nos ayuda a entender mejor a los demás.

En ocasiones, los elementos que componen este tipo de ficción pueden estar alejados de nuestra realidad, incluso estar situados en mundos fantásticos o en futuros lejanos. Pero ya hemos comentado en múltiples ocasiones que en general la mayor parte de estas obras suelen remitir, en realidad, a un debate en torno a la condición humana, con todo lo que ello supone. Es decir, son simples marcos narrativos que enmascaran la auténtica intención comunicativa. Suele suceder así con un tipo de series de animación japonesa, o anime, que suelen enfocarse en el ámbito deportivo o artístico para desarrollar la evolución de sus personajes, generalmente adolescentes que están tratando de descubrir su identidad.. Nada novedoso, pero que se suele enfocar desde facetas menos corrientes. Podría ser el caso de El bosque del piano (manga de Makoto Isshiki, 1998-2015, película de Masayuki Kojima, 2007 y serie de Gaku Nakatani, Ryūtarō Suzuki y Hiroyuki Yamaga, 2018-2019) o Your Lie in April (manga de Naoshi Arakawa, 2011-2015, serie de Kyōhei Ishiguro, 2014-2015) con la música como tema de fondo o Yuri!!! on Ice (Sayo Yamamoto, 2016) con el patinaje artístico. Y, por supuesto, es el caso de Periodo azul (Blue Period, manga de Tsubasa Yamaguchi, 2017-, serie de Koji Masunari y Katsuya Asano, 2021), aunque con una diferencia: no es tan melodramática como otros títulos similares ni tan excéntrica para el público occidental poco habituado a los elementos habituales del anime.

Su nombre hace referencia al periodo azul de la trayectoria de Pablo Picasso (1881-1973), a quien se menciona en la propia historia. Por lo tanto, no es difícil deducir que el tema de la historia será el arte pictórico. Pero, como decíamos antes, la vida de los personajes en este ámbito tan concreto se puede extrapolar a otros terrenos personales, porque así mismo sucede con sus personajes. No obstante, como en cualquier serie temática, debemos tener cierta predisposición, ya que durante los capítulos se irán desarrollando diversas conversaciones sobre cómo dibujar o pintar, sobre técnicas pictóricas y sobre los pasos necesarios para entrar al mundo del arte.

El protagonista es Yatora Yaguchi, un adolescente aplicado en los estudios al que también le gusta disfrutar con sus amigos de una vida más libertina en sus momentos libres. No obstante, es un personaje bastante completo y sincero con el espectador, que atravesará una profunda evolución en el desarrollo de su identidad y su psicología a lo largo de los doce capítulos que dura la primera temporada de la serie. Como iremos descubriendo, detrás de su carácter abierto y amable con los demás, se esconde una persona introvertida, incapaz de sentirse conectado con lo que hace y que suele actuar más bien por el deseo ajeno que por el propio. Tanto es así que su aplicación en los estudios es una consecuencia del respeto que le debe a sus padres en vez de una iniciativa personal. No obstante, tiene capacidad de sacrificio y disciplina, logrando sus metas con esfuerzo. Como él mismo observará en varios momentos de la serie, solo es una persona normal, pero que ha decidido esforzarse en lograr algo y para superar a los demás debe practicar y trabajar de manera constante. En efecto, en esta historia hay un debate sobre el valor del talento frente al esfuerzo. Otros personajes alrededor del protagonista demuestran un talento superior, pero no siempre lograrán sus objetivos, mientras que Yaguchi, pensándose siempre inferior a los demás por haber empezado más tarde en el mundo del arte, logrará ir mejorando progresivamente.

La serie también es bastante honesta con el espectador: el protagonista no es un genio ni brilla desde el principio. Hay una evolución basada en el trabajo y en las reflexiones del protagonista. Como en otras series similares, se le da mucho espacio al monólogo interno del personaje principal, lo que nos permite ver cómo debate consigo mismo y eso nos acerca más a su psicología. La serie está muy focalizada en Yaguchi, pero en ocasiones veremos también a otros personajes haciendo cosas que el protagonista desconoce. De esta forma, veremos cómo el estudiante descubre que le gusta dibujar y se entrega a ello entrando al club de arte de su instituto gracias a la invitación de Ryuji Ayukawa. 

En el proceso de la serie, observaremos con atención dos cuestiones muy relevantes en torno al protagonista y su relación con el arte. En primer lugar, cómo le ayuda a comprender mejor a los demás. El desarrollo es lento, pues se desarrolla conforme avanzan las lecciones que aprende sobre la pintura, pero nos permite ir fase a fase. Por ejemplo, empieza observando mejor el mundo que le rodea, descubriendo ambientes o situaciones desde una perspectiva que otros no pueden ver, así le sucede con su visión sobre Shibuya al inicio de la obra. Pero poco después, esa misma observación le permite acercarse más a su madre en un preciso y delicado diálogo con ella. Además, con la observación del arte que realizan otros estudiantes también comprenderá mejor cómo son ellos y cómo debería actuar en consecuencia. En segundo lugar, cómo le ayuda a definir su identidad. Mediante la pintura y el dibujo, el protagonista trata de encontrar su propia voz, aunque no será un camino nada sencillo. Así podemos comprobar cómo el arte se convierte en una pasión dentro de una vida más bien anodina y desinteresada, como el protagonista comenta, parecía que su vida transcurría sin que él estuviera conectada a la misma. Siempre pendiente de agradar a los demás, de resultar afable, pero tampoco implicarse demasiado, como le echará en cara Ryuji cerca del final. Durante su aprendizaje se planteará dudas sobre qué significan las cosas que le rodean para él, todo enfocado a cómo proyectar su identidad, esto es, sus inquietudes, sus anhelos, sus emociones y sus pensamientos en aquello que pinta.

Es evidente que aunque la pintura sea el marco narrativo, su papel es vertebrador en la historia. Es tanto excusa como eje temático y su rol en la obra es inexcusable. Ahora bien, como descubre también Yatora, es solo un medio para llegar a un fin, siendo lo realmente importante ese fin, esa meta. Durante los doce capítulos hay un gran enfoque al aprendizaje que realiza el protagonista, atravesando distintas fases, como la observación, la aplicación de diferentes técnicas, el uso de materiales diversos o la búsqueda de un objetivo, de aquello que quiera transmitir. Cada fase le ayudará a comprender y a comprenderse mejor. Y la serie lo enfoca de una manera cercana y amena, sin pesadez.

Aparte del protagonista, atraviesan la serie diferentes personajes que enriquecen el panorama con sus personalidades, desde los amigos iniciales de Yatora y los compañeros del club de arte hasta sus rivales en la escuela preparatoria. De entre ellos, me gustaría destacar a dos que resultan fundamentales en esta primera temporada por su impacto para el protagonista, pero también por tener un trasfondo bastante interesante. En primer lugar, Ryuji, que es quien anima a Yatora a inscribirse en el club de arte, aunque hasta entonces no habían tenido una relación muy cercana. A través de este personaje se desarrolla la incomprensión familiar, mostrando además una crítica a la rigidez de la familia japonesa, la inseguridad en la carrera elegida, siendo un ejemplo contrario al caso del protagonista, ya que pasa de tener seguridad en sus sueños a rendirse del mismo por no sentir motivación alguna, y, por último, la cuestión del género y la sexualidad. Se trata de un personaje bastante original para la narrativa habitual de los animes, que tendían a sexualizar o burlarse de este tipo de personajes. En este caso, Ryuji es un chico que se viste como mujer y que presenta una orientación bisexual, aunque aún está en el desarrollo de su propia identidad. La amistad con Yatora y el rechazo de la familia serán ejes fundamentales de su desarrollo como personaje, sin que su sexualidad o su género sea su motivación como personaje, sino una más de sus características.

En segundo lugar, Yotasuke Takahashi es el personaje inverso a Yatora. Se trata de un muchacho con un talento inaudito para la pintura, pero, como él mismo revelará, para nada más. Su relación con el protagonista es fría y, aunque llegan a compartir confidencias y acaban respetándose mutuamente, ambos odian el carácter del otro, por ser antitéticos. A fin de cuentas, a través de su relación se introduce el debate de si prima más el talento innato o el esfuerzo, aunque la serie tiene una respuesta bastante clara a esta disyuntiva. No obstante, una de las características primordiales de Periodo azul es el tratamiento de sus personajes, que se sienten más realistas por sus imperfecciones y sus reacciones. En muchas ocasiones, y dentro del realismo de la serie, no acertaremos a adivinar la motivación de un personaje para reaccionar de determinada forma, lo que también sucede en la vida real. Es más, hasta ellos mismos revelarán que no saben muy bien por qué hacen lo que hacen. En el caso de Yotasuke, también percibo, aunque no se mencione en la serie, la posibilidad de que haya una representación de ciertos síndromes, como pueda ser autismo o Asperger, por la forma de relacionarse con todos los demás personajes e incluso por su atención plena en la pintura, pudiendo tener el síndrome del sabio. En conjunto, la serie muestra un abanico interesante de la sociedad. Por ejemplo, los amigos iniciales del protagonista siguen presentes de forma leve a lo largo de los capítulos, pero su comportamiento revelan fidelidad y honestidad. Suponen un apoyo para el protagonista aunque no acaben de entender su decisión de dedicarse al arte. Es más, a través de uno de estos personajes, el más reservado de los tres, se muestra también cómo los demás pueden convertirse en modelos a seguir, inspirándonos para tomar decisiones que sean más fieles a nuestros deseos.

Quiero también destacar distintas cuestiones que atraviesan la serie y que provocan que su contenido sea aún más significativo. Como antes he señalado, el protagonista atraviesa distintas fases de aprendizaje, pero no aprende solo. En la serie es fundamental el trabajo ejercido por las docentes que aparecen, Saeki en primer término, siendo la profesora encargada del club de artes del instituto, y Ooba, la instructora de la escuela preparatoria a la que acude Yatora para mejorar y poder presentarse al examen de ingreso de la Universidad Nacional de Bellas de Tokio, conocida como Geidai, el único centro que puede permitirse su familia por su economía, pero también uno de los más exigentes del país. Ambas profesoras, a pesar de presentar caracteres distintos, siendo más tranquila Saeki y más impulsiva Ooba, representan a la perfección el rol de docentes implicadas e interesadas en la evolución de sus alumnos. Podemos destacar especialmente las entrevistas entre el protagonista y Ooba en las que le ofrece distintos consejos para mejorar su forma de dibujar y pintar, que también pasan por cuestionarse a uno mismo. Detrás de una apariencia extrovertida, Ooba demuestra ser bastante reflexiva. Una de las escenas de la serie está dedicada a observar sus pensamientos mientras valora a sus alumnos en su cuaderno, mostrándonos cómo ha llegado a conocerlos personalmente. 

De la misma forma, no falta también cierta crítica al estrés, la presión y la competitividad que existe en el arte. Conforme se acerque el examen de ingreso a la Geidai podremos ser testigos de cómo los alumnos sufren considerables cuadros de ansiedad y fatiga junto a la necesidad de aislarse socialmente. No se cortan en mostrar cómo una alumna acaba ingresada con un inicio de trastorno alimenticio causado por el estrés de este camino y el propio protagonista sufre urticaria y dolores de cabeza que hacen peligrar su participación en el examen. En un país tan exigente y elitista como Japón es bastante razonable esta crítica. No podemos olvidar que el fallecimiento por exceso de trabajo es prácticamente una pandemia allí, recibiendo el nombre de karoshi, así como el alto estrés profesional, o burnout, que padecen, por ejemplo, los dibujantes de mangas, que tienen extenuantes jornadas laborales. Además, como hemos comentado antes, existe a la par una crítica a la rigidez familiar, que llega a ser inhumana e insolidaria, en el caso de la familia de Ryuji, pero también un agradecimiento al sacrificio de los padres, sobre todo en el caso de la madre, en la familia del protagonista.

En definitiva, Periodo azul es una serie con un importante factor humano. Aunque suponemos que vendrán más temporadas, esta primera podemos considerarla autoconclusiva, por cumplir un arco narrativo completo y desarrollar adecuadamente todas las tramas, pero dejando puertas abiertas que se pueden desarrollar. El manga está aún en publicación, por lo que seguramente se puedan ampliar las distintas vidas de estos personajes. No obstante, esta primera temporada, sin caer en tópicos, grandes hazañas ni grandes romances, ha logrado mostrarnos un buen retrato de unos personajes realistas e imperfectos, unos personajes que buscan su lugar en el mundo a través del arte mientras atraviesan las dificultades que podría vivir cualquier aspirante a pintor. Si bien cuenta con un estilo visual bastante pulido, no es lo más destacable del conjunto, a pesar de que se trata precisamente de una obra sobre el arte. Sin embargo, sí logra destacar por su sensibilidad y por la manera de integrar la pintura como una forma de descubrimiento personal.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CXX): La aventura del Poseidón, de Ronald Neame, El enigma se llama Juggernaut, de Richard Lester, Hindenburg, de Robert Wise y Más allá del Poseidón, de Irwin Allen

Vamos de catástrofe en catástrofe. No salimos de una cuando nos metemos en otra. El barco se puede hundir, el tren descarrilar, la tierra tragarnos, el mayor hotel del mundo prenderse fuego, los pájaros coserte a picotazos como los mosquitos tigre, las hormigas devorarte, el avión estrellarse… como los gobiernos. Y anda que subir en aerostato…

Regresamos hoy al género de catástrofes, que tanto solaz y esparcimiento nos ha deparado en jornadas previas, en época adolescente o actual. Ya sabemos que el cine, en cualquiera de sus manifestaciones genéricas, es lo más parecido a una portentosa máquina del tiempo que nos permite acceder a otros portales dimensionales en los que el ser humano era parecido y distinto a nosotros, con lo que, además, podemos hacer frente a esas opiniones chorras que aseveran que un producto con más de diez años es “antiguo” o lento. Para empezar, antiguo y clásico no son lo mismo, al igual que un ritmo adecuado, disfrutable y atento es todo lo contrario a uno lastrado y aburrido. En verdad que con algunos jóvenes y no tan jóvenes estamos teniendo un serio problema a la hora de concentrarse y mantener su atención, de cara al disfrute del arte en general y la vida en particular.

Ha habido personas que han fallecido rescatando a otras. Ya he planteado la cuestión en alguna otra ocasión. Quiero pensar que están en un lugar mejor. Seguro que se nos viene algún nombre a la cabeza. Jesús Castro González (1951-1993), Ignacio Echeverría (1978-2017), o más recientemente, Alex Harris (2003-2022). Debemos acordarnos de ellos. Son héroes.

Ante una situación crítica, ¿cuál sería nuestro comportamiento? Unos mueren para que otros vivan. Una diatriba a la que habrá de enfrentarse, como líder de un sufrido grupo, el sacerdote católico Frank Scott (Gene Hackman), a bordo del transatlántico Poseidón.

Basada en la novela de Paul Gallico (1897-1976), autor felizmente recuperado en épocas recientes a través de otras obras suyas, muy bonitas, como Flores para la señora Harris (Flowers for Mrs. Harris, 1958; Alba, 2015), La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Twentieth Century Fox, 1972), es uno de los grandes exponentes del cine de catástrofes. Lo que viene a ser de aventuras y suspense. Una categoría que tiene su explicación en el destacado desarrollo de los efectos visuales en la década de los setenta, combinado con el afán natural de ofrecer al público una experiencia espectacular, sin merma de las cualidades humanas.

La adaptación la llevaron a buen puerto el siempre interesante Stirling Silliphant (1918-1996) y Wendell Mayes (1918-1992), autor de piezas tan memorables como El héroe solitario (The Spirit of St. Louis, Billy Wilder, 1957), Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959), El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, Delmer Daves, 1959), Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1962), Primera victoria (In Harm’s Way, Otto Preminger, 1965), La noche de los gigantes (The Stalking Moon, Robert Mulligan, 1968), con Alvin Sargent (1927-2019), y la reivindicable Monseñor (Monsignor, Frank Perry, 1982), co-escrita con Abraham Polonsky (1910-1999). Ea, a ver quién mejora eso.

La música la procuró el genial John Williams (1932), y la labor fotográfica Harold Stine (1903-1977), forjado principalmente en la televisión, pero que ofrece un trabajo más que destacado.

El escenario en el que transcurren los hechos es el referido transatlántico, de armonioso nombre con el destino que le aguarda, y que hace la travesía de Nueva York (EEUU) a Atenas (Grecia). En lo que va a ser su última singladura, ya que, según se comenta, al Poseidón le espera el desguace tras décadas de esforzado servicio.

Pero el destino le tiene reservado otro desenlace, menos prosaico. Y como el tiempo pasa para todos, y en todas partes, también en alta mar un año da pie a otro. Así, el día de Fin de Año se está celebrando a bordo del Poseidón, cuando la ira del mar se desencadena en forma de un fuerte temporal, que altera los ánimos, con el agravante de un maremoto, o tsunami, en su terminología japonesa, que alcanza de lleno -de costado- al transatlántico.

Junto a Scott, la trama de la novela (The Poseidon Adventure, 1969; edhasa, 2006), focaliza su devenir en otros pasajeros del barco. Por ejemplo, el señor y la señora Rogo, Mike (Ernest Borgnine, querido cascarrabias) y Linda (la simpar Stella Stevens), dos chicos que viajan solos para reunirse con su familia, Susan (Pamela Sue Martin) y Robin Shelby (Eric Shea); la joven miembro de la orquesta del barco, Nonnie Parry (aplazada madurez de Carol Lynley), el camarero Acres (igual de simpar y querido Roddy McDowall), el soltero James Martin (Red Buttons), y el matrimonio mayor, formado por Bell (la siempre apreciada y apreciable Shelley Winters) y Manny Rossen (Jack Albertson, como buen actor amoldable, muy alejado aquí de su rol en Muertos y enterrados [Dead and Buried, Gary Sherman, 1981]).

Scott personaliza a uno de los curas de la nueva ola, es decir, post-conciliares. Alguien capaz de hablar de forma más abierta a jóvenes y no tan jóvenes, lo que al principio del relato le procura alguna desavenencia -nunca conflicto- con el reverendo Mickey (el gran Arthur O’Connell), de talante más tradicional. Una apertura deseada y cercana, alejada de los desmanes de la llamada Teología de la Liberación. Scott reclama, para sí y para todo el que lo desee, libertad para descubrir a Dios a mi manera. Para entendernos, sin caer por ello en las miserias de encubrir y no censurar actuaciones de regímenes políticos abyectos, como otros líderes religiosos de más reciente cuño.

Por el contrario, con la participación de un personaje de tales características, se potencia el valor del sacrificio personal, auspiciado por espléndidos actores y decorados. Como el enorme árbol de Navidad, cuya estructura de hierro permite que pueda ser empleado a modo de escala. En una narración apuntalada por los momentos de tensa espera; que es buena parte de la misma, pues todo se concentra en el ascenso de los supervivientes al desastre por la estructura de lo que, hasta ese momento, ha constituido la seguridad del navío y el aspecto ordenado de la existencia misma. Dicha narrativa pone el acento en el comportamiento de los individuos, dentro de un grupo más o menos reducido, piedra de toque del género: tensiones, lealtad, compañerismo, rencillas, algunas ridículas… El consabido choque de caracteres, en un conjunto siempre expuesto con visos de verosimilitud.

En efecto, después de que, haciendo honor a su nombre al rey de los mares y otros cataclismos, el Poseidón se las vea con la ola gigante que ha producido el tsunami, un reducido grupo de supervivientes decide que lo mejor es ir ascendiendo, ahora que su situación en el mundo se ha dado la vuelta. Nadie nos ayudará salvo nosotros mismos, les conmina Scott. Con lo que, el destino sigue abriendo y cerrando puertas, hasta dar con la ansiada salida.

Algunas de las escenas fueron filmadas a bordo del Queen Mary, transatlántico de la Cunard Line, puesto en servicio en 1936 y objeto de una reciente remodelación. Testigo de grandes esplendores y miserias, que por algo se ha venido sosteniendo que el buque estaba encantado. Que sea por muchos años.

La aventura del Poseidón cuenta con una dirección correcta, nada artificiosa, del veterano Ronald Neame (1911-2010), en su día productor y director de fotografía, bajo la supervisión de ese curioso y esmerado productor -así mismo realizador- que fue Irwin Allen (1916-1991). El cual contó, como queda dicho, con el compositor John Williams, con el que ya había trabajado en multitud de ocasiones para sus reconfortantes e intrigantes seriales para la televisión. Entre todos manejan bien ese componente difuso que es el terror en abstracto: el no saber lo que habrá tras la siguiente puerta. Como en un videojuego, bien entendido, con sus distintos niveles. La misma sensación se mantiene durante la práctica totalidad del metraje. Una traslación a imágenes que sabe manejar bien los recovecos de la claustrofobia. No mirar abajo es no mirar al pasado (al menos, el más inmediato). De modo que, mientras lo sigan intentando, estos pasajeros continúan vivos. Una buena metáfora de lo que es la vida. Al fin y al cabo, Dios aprieta, pero no ahoga… a todo el mundo.

Otro barco zarpa. Esta vez, desde el puerto de Southampton, al sur de Inglaterra, y de donde partió el Titanic, también con destino a Nueva York.

El enigma se llama Juggernaut (Juggernaut, United Artist, 1974) es otra excelente película de género catastrofista que bebe de las fuentes del suspense más anclado en el ámbito meticuloso del terrorismo nacional o internacional. Escrita y producida por Richard de Koker (1924-2004), en realidad, Richard Allan Simmons, el buen acompañamiento musical lo procura un compositor no demasiado tenido en cuenta, pero remarcable, como Ken Thorne (1924-2014), habitual en muchos de los trabajos de Richard Lester (1932).

Es un día usualmente gris. En su festiva y algo agridulce partida, como suelen ser todas las despedidas, definitivas o no, el transatlántico Britannic se cruza con su gemelo, el Olympic, que está de regreso. A estas alturas, el que fuera trillizo del Titanic, es un navío de segunda generación que lo fue de primera, característica que parece trasladarse a muchos de los pasajeros, independientemente de su edad. Incluido el personal de a bordo. Esta combinación de alegría y tristeza es una oportuna -y humana- sensación que Richard Lester sabe transferir a lo largo del relato. A su vez, un fuerte temporal se empeña en acompañar la travesía, impidiendo que los pasajeros puedan ser evacuados cuando la amenaza se materializa, por medio de unos entrometidos polizontes en forma de bidones, distribuidos por todo el barco, en lugares estratégicos.

El responsable de la seguridad y buen gobierno del Britannic es el capitán Alex Brunel (Omar Sharif), junto con su primer oficial, Hollingsworth (Mark Burns). Fuera de los límites del barco, aunque en demarcaciones no menos angustiosas, se desenvuelven el director de la Sovereign Line, la compañía naviera a la que pertenece el Britannic, Nicholas Porter (otro actor estupendo, Ian Holm), y el inspector McCleod, interpretado por Anthony Hopkins (1937), que a estas alturas tampoco precisa presentación.

Formando parte del pasaje, casi siempre hay alguien que viaja solo, pese a estar acompañado, rol que corresponde en esta ocasión a la señora Barbara Bannister (Shirley Knight, actriz de largo recorrido, en los medios audiovisuales y el teatro).

Entre los protagonistas, hay otros dos que llaman la atención de una forma especial. El primero de ellos es el animador del barco, el señor Curtain, interpretado por el entrañable Roy Kinnear (1934-1988), en esa línea entre lo jovial y lo acre a la que antes me refería. El otro es Corrigan, un político locuaz y con sentido del humor, honesto en su malevolencia, si queremos verlo así, que viaja junto a su esposa. A estos los encarnan Clifton James (1920-2017) y Doris Nolan (1916-1998).

Como curiosidad, no puedo dejar de señalar la imagen del videojuego incipiente con el que se distraen los chiquillos David (Adam Bridge) y Nancy (Rebecca Bridge) en una de las salas del barco.

Llevada con perfecto pulso y pericia, El enigma se llama Juggernaut hace honor a su título en español desde el momento en que la voz sinuosa y amenazadora del propio Juggernaut (no podemos desvelar su identidad), el extorsionador, se superpone a las imágenes de la localización de los bidones y, por consiguiente, a la alarma ante una amenaza que es real.

En seguida es reclamado para hacer frente a dicha situación el desactivador de explosivos de la policía, comandante Anthony Fallon (un admirable Richard Harris). No tengo ni familia, ni hipoteca ni futuro -especifica-, pero tengo un talento. Fallon cuenta en su arriesgada profesión con un ayudante de confianza, Charlie Braddock (David Hemmings, otro rostro conocido y, por cierto, más que interesante realizador en aquella época, ocasión tendremos de comprobarlo en el futuro). Profesional con temple, casi diría que a Fallon le estimula el reto. Es fumador en pipa, lo que deviene un apunte brillante de su personalidad y credibilidad. Una peculiaridad que no impide que, en algún momento, Richard Lester lo muestre con la mano temblorosa ante la proximidad, no tanto del peligro, al que está acostumbrado, sino del difuminado de sus fronteras. En determinada ocasión, incluso habrá de echar mano de su mentor, Sidney Buckland (el maravilloso característico Freddie Jones).

En su travesía desapacible por el Atlántico, el Britannic alberga mil doscientos pasajeros más la tripulación. Todos corren un grave peligro, mientras la policía, encabezada por el eficiente inspector McCleod, hace lo posible -lo que le dejan- por identificar al terrorista que se hace llamar Juggernaut. A McCloud le acompañan en su investigación el oficial Brown (Kenneth Colley), y la angustia de saber que su esposa e hijos, Susan (Caroline Mortimer), y los citados David y Nancy, están precisamente a bordo del Britannic. No falta tampoco algún político de los que trata de hacer de la necesidad propaganda, Hughes (John Stride), que por algo las cosas no han cambiado mucho, más bien empeorado, desde hace décadas. Su compostura es muy distinta a la bonhomía del pasajero Corrigan.

Mención especial merece la magnífica fotografía de Gerry Fisher (1926-2014), y el meritorio trabajo de edición del no menos versado Anthony Gibbs (1925-2016).

La valiosa Hindenburg (Íd., 1975), menospreciada durante bastante tiempo, como casi todo el cine popular de aquella época, en favor de los tostones nórdicos o el cine “verosímil” y “de mensaje” (ese que detestaban tanto Alfred Hitchcock [1899-1980] como François Truffaut [1932-1984]), está basada en hechos reales. Una catástrofe auténtica, en este caso, que recibe puntual y modélica traslación a imágenes de la mano de ese gran realizador que fue Robert Wise (1914-2005) -ni artesano ni porras-.

Desastre que aconteció a causa de la electricidad estática, según la versión oficial. Aún no se sabe con certeza que pasó. Con lo que, que se elucubre acerca de un incidente de tales características, parece inevitable, e incluso atractivo. En este sentido, lo que hace la película es ofrecer una vía o trama alternativa, que casa muy bien con el momento histórico, y procura un acerado suspense, bien dirigido por la labor del realizador, y apoyado por los intérpretes, el músico David Shire (1937), el montador Donn Cambern (1929), el decorador Frank McKelvy (1914-1980), el fotógrafo del que luego haré mención, y ese gran creador de efectos visuales que ya estuvo presente desde los inicios del género con Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963), el sensacional Albert Whitlock (1915-1999).

Hindenburg fue escrita por William Link (1933-2020) y Richard Levinson (1934-1987), a quienes recordamos por ser los creadores de la mítica serie Colombo (Columbo, 1968-2003) y de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984-1996), entre otras muchas participaciones -para Alfred Hitchcock, sin ir más lejos-, en colaboración con Nelson Gidding (1919-2004), en torno a una novela -que hoy cabría calificar de género histórico- del norteamericano Michael M. Mooney (1930-1935; Grijalbo, 1976).

La tragedia del Hindenburg acaeció el seis de mayo de 1937, en Nueva Jersey (EEUU), mientras el aparato intentaba tomar tierra tras horas de demora debido al mal tiempo. Como vemos, los factores medio ambientales pueden ser considerados un protagonista más en los percances históricos, y consecuentemente, el cine de catástrofes. El enorme dirigible explosionó antes de tocar el suelo, a pocos metros. Hubo testigos directos, como familiares, operarios, y el periodista radiofónico Herbert Morrison (1905-1989), que retransmitió la tragedia en directo. De hecho, la banda sonora (MCA, 1975; Intrada 40, 2007), espléndida, como todo lo de aquella época, fuera italiano, americano, francés, o de dónde fuera, incorpora el fragmento radiado que daba cuenta del espectacular y aterrador suceso. Pese a lo impactante del mismo, de las noventa y siete personas a bordo, entre pasajeros y tripulación, solo fallecieron treinta y cinco, gracias a la rotura de los depósitos de agua, como se observa en la película.

Para dar realismo y verosimilitud, allende la trama alterada, se recrearon los interiores del dirigible -cuya maqueta se conserva en el Museo Aeroespacial Nacional (Smithsonian) de Washington-, tal y como fueron diseñados originalmente, gracias a las fotografías que se conservaban. El Hindenburg, que fue inaugurado el uno de agosto de 1936, posee la particularidad añadida de ser un símbolo de perfección técnica y modernismo artístico, todo un rey de los cielos, orgullo de la Alemania nazi, donde pese a la presencia del combustible de hidrógeno, en sustitución del helio, que había sido embargado, se podía fumar en una sala habilitada al efecto.

El logo de la Universal de paso al noticiario original que narraba la llegada del dirigible Hindenburg. Tras los correspondientes y bellamente elogiosos -del aparato, no de su simbología- títulos de crédito, conocemos a los personajes centrales de esta tragedia revestida de vigoroso suspense. Como el coronel Franz Ritter (George C. Scott), jefe del Servicio Secreto y piloto de la recién creada Luftwaffe (1935), con considerables heridas de guerra… internas. La desidia y el hastío parecen haber hecho mella en él, pero aún se ve en la necesidad de aparentar obediencia (planea sacar a su esposa [Joyce Davis] de Alemania). Scott sabe portar las responsabilidades y lastres emocionales del cargo en el rostro.

Se sabe que cuando el Titanic se hundió, en abril de 1912, hubo algunas personas que predijeron la catástrofe. Por motivos que se nos escapan, esto ocurre a veces, ya en época de griegos y romanos. En cualquier caso, se trata de una buena derivada argumental que pone en marcha todo el mecanismo de Hindenburg. Lo que pudo pasar resulta verosímil, como antes advertía, y arranca de la carta que una vidente, Kathie Rauch (-), envía a las fuerzas de seguridad norteamericanas. Estas, a su vez, se ponen en contacto con los responsables del dirigible, para que extremen las precauciones (EEUU y Alemania aún no habían entrado en guerra). Precauciones ya de por sí abrasivas en suelo alemán.

Enseguida nos ubicamos en terreno germano, nazi para más desgraciadas señas, donde aguarda el Hindenburg en su hangar, y se nos presentan a algunas de las personas que van a embarcar en él. Como la condesa Úrsula von Reugen (la estupenda Ann Bancroft), el mecánico de primera Carl Boerth (William Atherton), que forma parte del equipo de mantenimiento; el industrial norteamericano Edward Douglas (Gig Young), la familia Breslau, encabezada por Albert (Alan Oppenheimer), el cómico Joseph Spah (Robert Clary: que cuando era niño fue internado en un campo de concentración nazi, y cuyo personaje es portador de todo el descreimiento que su condición profesional y étnica conlleva), los jugadores y fulleros Emilio Pagetta (Burguess Meredith) y Mayor Napier (René Auberjonois), el capitán retirado Ernst Lehman (Richard Dysart), cofundador de la compañía constructora del Hindenburg; el capitán del aerostato, Max Pruss (el siempre versátil y eficaz Charles Durning), epítome de profesionalidad; y un coronel de las invasivas fuerzas de la Gestapo, Martin Vogel (Roy Thinnes). Son personas situadas, a su pesar, en una encrucijada histórica. Como les está sucediendo a otras, sino a todas, hoy en día, en determinados puntos del planeta. La historia nos dejó los nombres más sonoros, pero el cine también se acuerda de los menos favorecidos, aun en su vertiente de ficción. Es todo tan deprimente, asegura la condesa.

Franz Ritter también sube a bordo, en calidad de oficial de seguridad. Su exceso de celo, a la hora, por ejemplo, de registrar a conciencia el equipaje de los viajeros, pronto da paso a una actitud más elástica y comprensiva. A dónde vamos a ir a parar, se lamenta Franz ante el comprensivo Lehman, viendo el estado de las cosas (que a veces se nos antojan perpetuas). Supongo que el oficial piensa que lo que hace falta es sustituir tanta ideología por algo de sentido común. Enfrentarse a la manía de los que quieren decidir la vida de los demás, con coartadas que llenan de pines las solapas de los políticos, y deparan impunidad para pisar los derechos humanos y la disidencia. Un erial moral a golpe de decretazo, sin apenas debate parlamentario, y donde los descerebrados increpan a las víctimas. Qué cosas sucedían entonces, ¿verdad?

Durante la primera parte de la narración, asistimos a los procedimientos de la tripulación durante el despegue y la toma de contacto con los pasajeros, sin dejar de aumentar el suspense respecto a un posible intento de atentado, declarado en la misiva. Al igual que ocurría en los transportes marítimos anteriormente vistos, aunque con el agravante del contexto geopolítico, los pasajeros también transportan su fatiga y afán de supervivencia, que aún se habrá de poner a prueba. Da fe una incipiente insinuación de Ursula al telegrafista (Rex Holman), a la hora de enviar un mensaje por radio.

La tripulación es eficiente, como demuestra el mecánico Boerth, en la arriesgada reparación de un desgarrón que ha ido en aumento, en uno de los alerones del Hindenburg. Las malas condiciones atmosféricas harán el resto, impidiendo que el dirigible atraque a la hora convenida. Un fatum poderoso pesa sobre su singladura.

Sin embargo, existe un detalle que no podemos pasar por alto. Tanto Robert Wise como su guionista son lo suficientemente sagaces como para advertirnos acerca de la figura de la clarividente, antes mencionada. El caso es que no acierta en sus otras predicciones de cara al futuro (algo que solo conoce el espectador), con lo que, la posibilidad de que lo vaticinado al Hindenburg sea correcto, queda en entredicho.

Entre tanto, queda solazarse con la impresionante estructura de acero de tan vistoso medio de transporte, que aún reserva un salón de música. Aquí el tiempo no juega, asegura la condesa. Queda como suspendido.

La película se beneficia de los decorados del talentoso Edward Carfagno (1907-1996) y la fotografía del sensacional Robert Surtess (1906-1985), sin la menor duda, uno de los grandes directores de fotografía de la historia del cine. Ya había colaborado con Wise en la excelente La ley de la horca (Tribute to a Bad Man, 1956), entre otras muchas. Se le ponen a uno los pelos de punta al comprobar las películas que fotografió. Lo mismo para las que Carfagno decoró. Además, entre el elenco, distinguimos la figura del recientemente desparecido Joseph Turkel (1927-2022), como uno de los policías que aguardan la llegada del Hindenburg en el campo de aterrizaje de la estación aeronaval de Lakehurst, en Nueva Jersey.

Cuando la película se estrenó, lo hizo con un metraje reducido en unos veinte minutos. Nada que ver, por lo tanto, con la censura, como circula por ahí en otra de esas opiniones gratuitas, escritas sin ningún fundamento. Para posteriores reposiciones cinematográficas o exhibición en circuitos televisivos, el contenido se proyectó íntegro, aunque las partes añadidas quedaron, como es lógico, exentas del doblaje original, como siempre en España, de altísimo nivel, y siempre personal hasta bien entrados los años noventa, potenciador de las virtudes originales en nuestro idioma. No importa la carencia. La reciente edición en blu-ray recupera dichas imágenes -que algunos ya teníamos en video de anteriores pases televisivos-, con el añadido de la versión original o un nuevo doblaje (que aquí sí cobra sentido). Algo parecido le sucedió a Robert Wise cuando se estrenó la notabilísima Star Trek (Íd., 1979). El realizador no pudo rematar el resultado final, a causa de las prisas, más en lo referente al montaje que a los efectos visuales, de presurosa pero rotunda efectividad. Y por cierto que la maqueta del USS Enterprise reposa junto al modelo a escala del Hindenburg en el antedicho y colosal museo.

La aventura del Poseidón fue objeto de una segunda parte (también de un remake, o más bien, relectura, según tengo entendido, pero de este nada tengo que decir porque ni lo he visto ni me apetece verlo: el cine posterior a los noventa suele escapar a mi esfera de interés). La continuación se llamó Más allá del Poseidón (Beyond the Poseidon, Warner Bros., 1979). Siguiendo el orden cronológico establecido, la paso a comentar en último lugar.

Escrita por Nelson Gidding (1919-2004), recordemos, uno de los guionistas de Hindenburg, en torno a la secuela elaborada por el propio Paul Gallico, autor de la novela original, en Más allá del Poseidón encontramos un reparto igualmente atractivo y una partitura algo más abstracta e incidental, a cargo del siempre estimulante Jerry Fielding (1922-1980). Gidding, por cierto, ya había escrito para Robert Wise piezas como Quiero vivir (I Want to Live, 1958), La mansión encantada (The Haunting, 1963) o La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971). O sea, que el guion no puede ser tan desastroso como se ha pretendido. Siguiendo con la buena racha, en la fotografía encontramos a un profesional del orden de Joseph Biroc (1903-1996), nada menos. La retahíla de nombres que van figurando por la totalidad de este artículo es abrumadora.

De la dirección se encargó esta vez Irwin Allen. Me resulta claramente inferior, no solo por el hundimiento del efecto sorpresa de que disponía la primera, sino por el tono de comedieta de alguno de los personajes. Pero tampoco es un producto tan desdeñable.

Un barquito comandado por el capitán Mike Turner (Michael Caine), parece que sí ha logrado lo que el transatlántico no pudo, seguir a flote. Es decir, sobrevivir al temporal y el maremoto que ha azotado la zona y al Poseidón. Y la idea no es desaprovechable.

Viajan con Turner su amigo y figura casi paterna, Wilbur Hubbard (el espléndido Karl Malden), y una cotorra, por lo que habla, que responde al nombre de Celeste Whitman (Sally Field, más en la línea dicharachera de Los caraduras [Someky and the Bandit, Hal Needham, 1977] que de Norma Rae [Íd., Martin Ritt, 1979]). Ellos son una especie de piratas modernos en pos de la prima de rescate del atribulado barco. El pez chico comiéndose al grande. Lo único que me interesa rescatar es lo que quepa en mis bolsillos, declara Turner. Su egoísmo se irá matizando, como suele ocurrir, a lo largo de la peripecia, debido a que Turner no resulta tan de piedra. No obstante, algo parecido piensa el capitán Stefan Svevo (Telly Savalas), que se une a esta expedición a la inversa, junto con otro nutrido elenco del interior del barco, del que destacamos al encargado de la bodega, Dewey Hopkins (el siempre bienvenido Slim Pickens), la enfermera Gina Rowe (Shirley Jones), el invidente Harold Meredith (Jack Warden) y su esposa Hannah (Shirley Knight, que ya había intervenido en Juggernaut), el capitoste Frank Mazzetti (Peter Boyle) y su hija Theresa (Angela Cartwright), que se siente atraída -no es para menos- por otro de los pasajeros del Poseidón, Larry Simpson (Mark Harmon). Todos ellos, miembros del grupo de supervivientes que, como digo, todavía pululan por los entresijos del transatlántico. Encarnados, como hemos podido comprobar, por actores de primera categoría.

Una de las ideas más atractivas de esta secuela radica en que, para salir del barco-prisión, antes ha habido que introducirse por él (por el mismo boquete que dejaron los anteriores supervivientes, con ayuda de la marina). Y aunque uno no puede dejar de preguntarse dónde cuernos están los equipos de rescate, que insisto, ya habían aparecido antes, no es menos cierto que la trama se desliza sobre cubierta con peligros añadidos para los protagonistas, con resultado ameno y llevadero. Justo cuando terminaba la anterior.

Así, entre lo más rescatable de este naufragio está la aparición del “botín”, a modo de un tesoro, en la cabina del sobrecargo, y que va menguando simbólica y materialmente a lo largo de la narración. También la separación en dos grupos, de intenciones no tan contrapuestas, aunque al final, el encontronazo de intenciones se haga forzosamente inevitable. Merced a una subtrama criminal que, por desgracia, deriva en un previsible desarrollo a tiros.

En el apartado de lo llamativo, la secuela tampoco resulta más amable en cuanto a la supervivencia de los protagonistas. Y se beneficia de la ya mencionada presencia del gran Telly Savalas (1922-1994).

Refrescante entretenimiento para el verano, en una época, los setenta, bien abonada para ello, aun sin la solidez y compostura de su antecesora, Más allá del Poseidón resulta simpática en su asumida ausencia de pretensiones. El hecho de que los protagonistas -los que sobreviven a tanto ajetreo- salgan con una mano atrás y otra delante, de igual modo que entraron, pero con otra perspectiva de las cosas, beneficia un relato que cumple con su rol de eficaz secuela. En definitiva, lo que ha de prevalecer siempre es el elogio y respeto a los creadores de ilusiones realistas, ejecutadas con los medios a su disposición, desde que el cine es cine.

Escrito por Javier Comino Aguilera