El autocine (XXVI): Frankenstein (Trilogía Universal), de James Whale y Rowland V. Lee

En 1816, Lord Byron (1788-1824) abandonó definitivamente Inglaterra, y lo hizo en compañía de su médico, John William Polidori (1795-1821). A su llegada a Ginebra, durante el mes de junio, alquiló una mansión llamada Villa Diodati, situada a orillas del lago Leman, en la que pasaron parte del verano junto a Percy B. Shelley (1792-1822), Mary Godwin, futura Mary Shelley (1797-1851) y la hermanastra de esta, Jane Clairmont (1798-1879).

Menudos encuentros debieron ser aquellos a tenor de los resultados literarios (en los otros no me meto): Frankenstein o el moderno Prometeo, finalmente publicada en 1818, y de la que espero poder ocuparme en su momento, y El vampiro de Polidori, aparecido en 1819 (dos años antes de su suicidio), basado en El entierro, el relato nunca acabado de Lord Byron.

Atesoro un librito que, a modo de homenaje y con la salvedad de la novela Frankenstein, recoge los textos que evocan tan celebérrima quedada (Fantasmagoriana, Península, 1998), y que son el referido El vampiro de Polidori, El sueño, cuento posterior pero comunicante de Mary Shelley, y las inconclusas narraciones de Byron y Shelley, El entierro y Los asesinos.

Y es que fue aquel un verano frío y lluvioso, bastante propicio para los relatos de ambiente gótico. También para cuestionarse sobre la vida y la muerte, dos materias trascendentales que se nos escapan; la una, por no comprender la totalidad de los mecanismos que la ponen en funcionamiento, y la otra, por no acertar a vislumbrar con certeza, esto es, aparcando todo tipo de creencias y de un modo más cientifista, los márgenes de lo que entendemos por vida. Y es que, si estamos limitados por nuestros sentidos, también lo estamos por nuestra razón, por más que este argumento irrite a los adalides del objetivismo más racionalista, o nos recuerde nuestra falibilidad y desprotección ante un universo, sea singular o plural, con todo lo que contiene, sea visible o no.

En cualquier caso, y haciendo honor a tanta angustia, intentos para procrear de forma artificial y en condiciones de laboratorio (para el caso da igual que se trate de uno decimonónico que otro actual) no han faltado, ni en la ficción ni en lo que conocemos por vida real. Y justamente es esta la delicada y entrópica materia orgánica, anímica y argumental que sostiene tanto la novela de Mary Shelley como las diversas adaptaciones cinematográficas. O como en el caso que nos ocupa, sus “relecturas”.

Pero tanto en una como en otras sigue escapándosenos esa alteridad que parece ser componente esencial para que el llamado milagro de la vida pueda producirse. O dicho de otro modo, las distintas creaciones de novela y películas son, pese a todos los esfuerzos por penetrar en ese algo más, productos a imagen y semejanza del ser humano. Una ilusión vana por la cual el ufano Henry Frankenstein (Colin Clive), demiurgo de El doctor Frankenstein (Frankenstein, Universal, 1931), declara explícitamente que ahora sé lo que se siente al ser Dios; una línea de diálogo recuperada recientemente y solo disponible en la versión original.

Imagino que sería por cuestión de derechos el que se especificara de forma elíptica y enrevesada que El doctor Frankenstein era una recreación -como advertíamos, más que una adaptación- de la obra de la señora de Percy B. Shelley. En cualquier caso, esta relectura encubierta que da vueltas en torno a la adaptación escénica acometida por John L. Balderston (1889-1954) no le resta mérito al primer Frankenstein como obra cinematográfica arriesgada y hasta cierto punto independiente.

De hecho, se trató de la atrevida apuesta personal del joven Carl Laemle (1908-1979), hijo del dueño de los estudios Universal, el alemán emigrado Carl Laemle Sr. (1867-1939), el cual no terminaba de ver claro eso de meterse en tales monstruosidades. Pero el éxito del “experimento” fue tal, que finalmente hubo de dar la razón a su imaginativo vástago, además de quedar marcada buena parte de la producción del estudio durante esa década y la siguiente (aún desde un punto de vista más auto-paródico).

La acción de El doctor Frankenstein arranca de forma abrupta y sobre la marcha en un cementerio. Los recientes avances con el galvanismo y la electrobiología no han descartado el tener que realizar la sucia tarea de extraer materia prima de los ataúdes. Pero a la trama acude otro elemento de extrañeza: esa alteridad, en esta ocasión, en forma de inexplicable aunque certero presentimiento, por parte de Elizabeth (Mae Clarke), la prometida de Henry. Una auténtica premonición que sobrevuela la cartesiana y “fisiológica” diferenciación entre un cerebro normal y uno criminal.

En El doctor Frankenstein, nacimiento y muerte van de la misma mano, la del cirujano o reanimador. Aunque sería más apropiado referirse a la Criatura como un ser nonato, como admite el propio Henry cuando asegura que ese cuerpo no está muerto porque no ha vivido. El médico y explorador de lo oculto ansía rasgar el velo y contemplar lo que le está vedado, y lo cierto es que conociendo a su preceptor -que no maestro o mentor-, el profesor Waldman (Edward van Sloan), representante de la ciencia más adocenada, bunas intenciones no le faltan.

Pese a todo, Waldman no deja por ello de echarle un cable a su díscolo pupilo, de igual modo que se deja echar una mano sobre sí mismo, en un experimento mecanicista que se enfrenta con lo subjetivo y en el que toda explicación racionalista se nos queda, no ya corta, sino jorobada como el pobre ayudante Fritz (Dwight Frye). Y es que, ¿es una locura el querer indagar en ese más allá del principio y final de la vida? ¿Lo es transgredir los límites naturales de la eternidad cuando vida y existencia no tienen por qué ser conceptos necesariamente sinónimos?

Pero más que contemplar lo que depara el tránsito de la muerte hacia una nueva vida, por encima de la región visible del espectro electromagnético, Henry Frankenstein pretende saber en qué consiste el conjunto metafísico y científico de la existencia, aunque pronto se desinteresa por las consecuencias -o se le obliga a desistir de estas-. 

Un entramado existencial sostenido por la apabullante imaginería gótica puesta en imágenes por el talentoso James Whale (1889-1957), con la aquiescencia de Arthur Edeson (1891-1970) en la fotografía; por ejemplo, durante la estancia de los dramatis personae en la torre semi abandonada que sirve de escenario de los experimentos y que muestra una marcada influencia expresionista.

Inolvidable resulta el gesto de la Criatura, interpretada por el gran -y grande- Boris Karloff (1887-1969), tendiendo sus manos hacia la luz del sol, en un gesto simbólico y primigenio en el que, instintivamente, el ser humano busca la iluminación. O el encuentro con la joven Mary (Marilyn Harris), que puede acercarse a él por intermediación de una flor. La inherente empatía infantil hacia (casi) todo lo monstruoso es uno de los más recordados quiebros narrativos de la historia del cine, al quedar dramáticamente tronchada. Y pese a que solo gruñe, la inteligencia de la Criatura va en aumento, al igual que su conocimiento del medio y de los seres humanos, aspecto último que conlleva todas las complicaciones y decepciones de rigor.

Convertido en icono del siglo XX, y probablemente de los venideros, la fascinación desplegada por la Criatura y su atormentado y tormentoso creador permanece incólume. Una Criatura anunciada en los títulos de crédito de forma enigmática y aterradora, por medio de un interrogante o, finalmente, por el sonoro y estremecedor vocablo “Karloff”.

Como ya hemos comentado, entre los varios idiomas a los que se tradujo la novela de Mary Shelley, estuvo el del teatro, y como en el caso de Drácula, ambas adaptaciones fueron iniciativa de los empresarios Hamilton Deane (1879-1958) y el referido John L. Balderston. 

Del guión de El doctor Frankenstein se encargaron Garret Fort (1900-1945) y Francis Edward Faragoh (1895-1966), y del de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, Universal, 1935), William Hurlbut (1878-1957) que, entre otros -o a consecuencia de ello-, ofrece un guión más deslavazado aunque, sin la menor duda, plagado de imágenes mucho más poderosas. La producción quedó ahora a cargo de Charles D. Hall (1888-1970), aunque la línea editorial fue la misma que en la película precedente.

Tampoco hemos de olvidar el andamiaje sobre el que se sostuvo visualmente esta nueva narración, como la parafernalia eléctrica, ausente del relato original (en el que tampoco está presente el personaje de Fritz), desplegada con fascinante imaginación por el diseñador artístico Robert Kenneth Strickfaden (1896-1984), así como la fotografía de John J. Mescall (1899-1962), los efectos especiales del admirable John P. Fulton (1902-1966) y, repitiendo las labores de maquillaje, el impactante -y engorroso- aspecto de la Criatura a manos del célebre Jack Pierce (1889-1968). Todo ello bien envuelto en la magistral y muy moderna partitura de Franz Waxman (1906-1967).

En un castillo gótico, en mitad de ninguna parte pero en plena naturaleza desatada, sitúa James Whale el arranque de su nueva película sobre la obra de Mary Shelley. Tras este prólogo a modo de prolepsis, que recrea de forma “romántica” y liviana las veladas del alegre grupo de Villa Diodati, el realizador retoma el relato precedente con Hans (Reginald Barlow), el apesadumbrado progenitor de la primera parte, en una secuencia no exenta de un mórbido regusto por el detalle morboso y un humor paródico a cargo de la quisquillosa lugareña Minnie, interpretada por la irrepetible Una O’Connor (1880-1959).

Y ya que hablábamos de imágenes poderosas, hemos de recordar la excelente secuencia en las criptas del cementerio o la inusitada imagen de los homúnculos, creaciones del siniestro profesor Pretorius (Ernest Thesiger), en pos de ese secreto de la creación y la vida eterna. Por no referirnos a ese final del relato, ¡verdaderamente explosivo!

Además, los desplazamientos laterales por los distintos ambientes, por ejemplo, de avance y de retroceso durante el mencionado prólogo, o el que acompaña por unos instantes a la Criatura, caminando por el bosque, proporcionan un mayor dinamismo a la narración, menos encorsetada en este sentido, y una mejor entidad a los distintos escenarios y decorados.

Igualmente inolvidable resulta el regreso de la Criatura a la Torre, no solo como lugar de su nacimiento sino como recuerdo primero de su torpona andadura. Un proceso de humanización por el cual va adquiriendo progresivamente la facultad del lenguaje, elemento de integración en su relación con el músico ciego que habita en el antedicho bosque. Yo no puedo ver y tú no puedes hablar, le dice el invidente en un principio, pero el hecho es que ambos acaban por poder entenderse, siquiera de forma rudimentaria. Como la propia Criatura puede constatar, la reacción del incapacitado eremita es muy distinta a la del resto de aldeanos que se topan con él.

Al fin y al cabo, también posee su sensibilidad, como recuerda la sobrecogedora secuencia en la que Frankenstein y Pretorius se disponen a trasplantarle el corazón; un terrorífico instante que se escenifica mediante la alteración de la imagen que supone una planificación a base de contrapicados. Precisamente, durante el proceso de los preparativos para dicha operación, la música se convierte en un percutido latido.

La novia de Frankenstein (título que resulta ambiguo al equiparar al creador con su criatura, pero que realmente otorga una nueva paternidad a Henry Frankenstein) va más allá de lo que nos fue evidenciado en la primera entrega, al mostrar los sucesos que se desatan cuando la plataforma que porta el cuerpo inanimado de un ser humano prefabricado asciende hasta la techumbre durante la tormenta.

Con frecuencia ninguneada, El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, Universal, 1939), también conocida como La sombra de Frankenstein (y ambos títulos no son desacertados), se ha venido revalorizando justamente, y si el temor a parecer anti canónico no me sobrevolara, estaría en condiciones de afirmar que la presente es la favorita de mis películas de la presente trilogía. 

Por descontado que, en tal valoración, pesa bastante el hecho de que el científico protagonista esté interpretado, en esta ocasión, por el gran Basil Rathbone (1892-1967) y que por ende, el investigador del caso, el inspector Krahg, lo sea por Lionel Atwill (1885-1946). Pero es que, además, no se muestra precisamente carente de personalidad la labor del realizador Rowland V. Lee (1891-1975).

El hijo de Frankenstein fue escrita por Willis Cooper (1899-1955) y fotografiada por George Robinson (1890-1958), y la música fue compuesta esta vez por Frank Skinner (1897-1968), que al igual que su predecesor más inmediato, proporcionó una partitura vibrante y misteriosa, digna de ser recordada.

El caso es que el barón Wolf von Frankenstein (Rathbone) es el hijo del difunto Henry. Este decide volver al pueblo de sus progenitores con la solemne oposición de los lugareños, que culpan al apellido Frankenstein del infortunio que se ha venido abatiendo sobre el enclave, el cual ha pasado de ser próspero a quedar poco menos que maldito y olvidado de todos. Razones no faltaron para apoyar dicha tesis…

Prueba de esa desafección es la deslucida recepción por parte de los referidos habitantes de la villa, que como dato genial, también toma el nombre del mencionado apellido, lo que denota la relevancia de dicha familia en el discurrir del pueblo, incidiendo en esa asociación de prosperidad o tragedia para con el mismo. En efecto, en este lugar, la joven y renovada familia Frankenstein solo parece hallar corazones endurecidos y amargura, junto a una copiosa lluvia en consonancia.

Así mismo, El hijo de Frankenstein obtiene una de sus mejores bazas en unos excelentes decorados, entre minimalistas y expresionistas, como los de la residencia de los Frankenstein, ¡con ese dormitorio con las camas enfrentadas!, o los restos del laboratorio, ahora anexo a la casa. Además de ofrecer una mayor libertad argumental, precisamente por no quedar sujeta -aún libremente- a la pieza original. No por gratuidad comenta entusiásticamente Elsa von Frankenstein (Josephine Hutchinson) que todo aquello parece medieval, un lugar apasionante. Todo ello, junto a un adecuado y sugestivo ritmo narrativo que sostiene todo el engranaje del suspense.

Por su parte, la Criatura, a la que todos menos Wolf llaman el monstruo, no puede volver a hablar, tal vez por haber perdido una vez más esta facultad. Pero se da la circunstancia de que el nuevo morador de las propiedades de los Frankenstein no llega a pergeñar a criatura alguna, sino que se encuentra con la de su padre, con lo cual puede proseguir las investigaciones de este, tras los debidos remiendos. Circunstancia que le servirá para profundizar en el análisis de las características fisiológicas de un ser cuyas células parecen luchar como si tuvieran vida propia, y al que además se priva de los célebres electrodos.

El hijo de Frankenstein narra en paralelo la venganza del contrahecho Ygor (el no menos mítico Béla Lugosi), que siempre tiene una coartada y que se muestra enfrentado a las “fuerzas del orden”, que no son precisamente mejores que él. En uno de los mejores aciertos argumentales de la película, Ygor proporciona a la Criatura una clave de actuación por medio de la música.

La mención a unos “rayos cósmicos” como novedoso ingrediente del potencial eléctrico se suma a otros instantes espléndidos, como aquel en que la Criatura obliga al barón a contemplarse, juntos, ante un espejo. O la estimulante presencia, casi en off, del lago de azufre hirviente que, a su vez, contiene un pasaje que se comunica con la residencia de los Frankenstein.

A lo cual quisiera añadir el magnífico detalle del rótulo que reza “creador de hombres”, que alguien ha inscrito -tal vez Ygor- sobre la cubierta del sepulcro del finado Henry. Y es que pese a que las intervenciones de la Criatura no acabaron aquí, sí podemos afirmar que El hijo de Frankenstein es el magnífico colofón de una trilogía tan legendaria como apasionante.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXXVIII): Los últimos días de Pompeya, de Edward Bulwer-Lytton

Fue en tiempos del emperador Tito (39-81 D.C.) cuando tuvo lugar uno de los mayores desastres históricos y naturales, la erupción del Vesubio, un suceso que durante años inflamó la imaginación de arqueólogos, historiadores, escritores y público en general, legando además, como si de una máquina del tiempo se tratara, un fragmento de historia petrificada en el tiempo.

Edward Bulwer-Lytton

La novela histórica no es un fenómeno nuevo, desde Walter Scott (1771-1832) al propio Conan Doyle (1859-1930), su interés perdura en la actualidad. Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, 1834; Planeta bolsillo, 2004), propuso una dramatización de los hechos que, a la larga, se ha convertido en uno de sus más celebres exponentes. Su autor, Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), fue novelista y dramaturgo además de político.

En Los últimos días de Pompeya, un narrador omnisciente se dirige al lector por medio de interpolaciones desde el presente, como un formidable story-teller, con capacidad para contemplar a voluntad el pasado que narra. Es un rasgo de modernidad en sí mismo el hecho de que, más allá de las reflexiones personales, su figura nos parezca confortablemente instalada en dicho pasado, y se nos muestre en continua complicidad con el lector, ya que incluso se permite opinar con respecto a asuntos culturales y psicológicos, como sucede por ejemplo, con los detalles relativos a la vivienda del joven griego Glauco, inspirada en la auténtica “casa del poeta dramático” (Libro I, capítulo III). 

El muchacho, al que podemos asignar el rol de protagonista principal, es descrito como “galante y rumboso”; un desparpajo juvenil que tiene correspondencia en sus amigos romanos Lépido, Salustio y Claudio, aunque finalmente, sus caracteres divergentes –en definitiva, sus experiencias vitales- les acaben distanciando. Al grupo hay que añadir a Dione y su infortunado hermano Apecides, ambos en manos del pérfido Arbaces, sacerdote del templo de Isis e impostor incluso en el nombre, pues el que porta no es el auténtico. Otros personajes “de soporte”, pero relevantes a la hora de completar el fresco histórico, son el mercader Diomedes, descendiente de libertos; su hija Iulia, el gladiador Lydon o los taberneros y ex gladiadores Burbo y Estratonice. Y finalmente, la joven invidente Nydia, personaje trágico cuyo final será el único –de los mostrados- que no tenga que ver con el desastre natural. Junto con Glauco y Dione, constituye una tríada de personajes positivos y “luminosos”, que demuestra que la nobleza está en la voluntad y el carácter, y no en el rango.

Destaca en la narración la amena exhaustividad por el detalle. Por ejemplo, en la presentación de una comida o durante la divertida descripción de los principales personajes, reflejada por medio de un acto, una idiosincrasia, un pensamiento o unas pocas palabras. Sobre todo, con respecto a los jovenzuelos despreocupados pero pasionales, petimetres arrebolados y enamoradizos, envueltos en túnicas y completamente humanos. Los diálogos se suceden con erudita familiaridad y el humor también encuentra acomodo en momentos como los vaticinios de la diosa Isis (I, IV), los “excesos de la higiene” (I, VII), el rocambolesco peinado de Iulia (III, VII), el convite del tacaño Diomedes (IV, II), la acerada ironía de los pronósticos de Arbaces, que aciertan al determinar la causa de su muerte, aunque no en el momento que él cree (II, VIII), o en la referida complicidad del “el autor de este relato” (I, VII) con el lector.

De todos los personajes, el egipcio Arbaces es el más complejo, el más trabajado psicológicamente. A él dedica el autor soliloquios definidores y esta exposición de sus pensamientos le otorga una mayor hondura dramática, que el novelista resume acertadamente cuando asegura que “el vacío de los sentidos pretendía llenarlo con el saber”. 

Claro que será un saber que se alimenta de la ingenuidad de la juventud y el desconocimiento de quienes le rodean, como él mismo deplora, hipócritamente, cuando dan comienzo los “juegos” en la arena. En Arbaces subyace el descontento de los sometidos por Roma, pero al contrario de la actitud nostálgica y desenfadada -en principio- del griego Glauco, la suya será la de un desengaño más coactivo y sañudo. Como certera figura genérica, se define así mismo al decir que “donde hay una creencia religiosa, allí está mi poder” (I, IV).

Cuadro de Ulpiano Checa

La tragedia “consciente” del desaprensivo Arbaces desencadena otras, como la de su discípulo Apecides, tras su decepción ante los engaños mistéricos y otras flaquezas humanas, que siempre parecen tan necesarias. La soledad anímica del joven hace que, junto a Nydia, sea el otro gran personaje trágico del relato. De este modo, Los últimos días de Pompeya es un texto que puede seguir siendo actual, una novela histórica contemporánea, nutrida por el amor, el engaño, la traición, el desamor, la reflexión en la madurez, la libertad del individuo, el paso del tiempo… 

Entre sus mejores momentos cabe destacar el duelo verbal entre Glauco y Arbaces (I, VI), la presentación de la misteriosa casa del egipcio (II, VIII), que incluye el episodio erótico con el joven Apecides; el encuentro de Arbaces con la bruja del Vesubio, la misiva que el enamorado Glauco escribe a Dione (II, VI), así como la carta, posterior en el tiempo, de Glauco a Salustio, con que concluye todo el relato (V, IX), y en la que Glauco se muestra respetuoso con las demás creencias (cristianas y romanas), convirtiéndose en una especie de “mestizo religioso” –recordemos su ascendencia griega-, alejado de la frialdad de las razones últimas y “verdaderas”. También podríamos añadir el inesperado –y creíble- comportamiento que tendrá el león en el Circo frente al joven ateniense.

Retrato del panadero Paquio Próculo y su esposa

Pero existen otros personajes que apenas se muestran físicamente aunque están ahí, personificados en la figura del converso Olintho. Son los llamados “nazarenos”, representantes de una nueva fe. Se asemejan a Lydon, el gladiador que, a su modo, es movido por el deseo de comprar la libertad de su padre, el cristianizado Medón.

Lytton sabe ponerse en la piel psicológica de unos y otros, nazarenos o adoradores de varios dioses (incluyendo al egipcio, como queda dicho). Por ejemplo, no se exime la brusquedad de los primeros cristianos (“frialdad” en palabras de Glauco [III, V], que aunque permeable con el tiempo, no reniega de su tradición cultural como griego). De hecho, se hace patente una divergencia de tono y carácter entre aquellos conversos que pudieron ver a Cristo vivo, más benévolos, y los cristianos “de nuevo cuño”, de talante más apocalíptico y visceral, preparados para “una guerra de religiones” (IV, IV) y acaudillados por el citado Olintho.

Lytton además, intercala poemas y cancioncillas alusivas al momento o el estado de ánimo de los personajes, como una forma de expresión cercana y habitual. Otro acierto del autor lo encontramos a la hora de comentar no solo la precipitación del material volcánico sobre la ciudad, sino también, la asfixia que padecieron los ciudadanos de Pompeya, su inesperada incapacidad para poder respirar (V, VI), tal y como después ha quedado demostrado (nos referimos a ello al final de este artículo).

Night eruption of Vesuvius, de Henry Pether

Dividido en cinco partes o libros, el quinto se corresponde con el último día de Pompeya. La progresiva tensión va impregnando una narración cuyos días se acortan. Una tensión sostenida durante el proceso y condena de uno de los personajes principales, y unos días que son las crónicas de unas muertes anunciadas, en las que de nuevo, amores y desamores son los motores del mundo. O al menos, del mundo de unas existencias cercenadas en el mediodía que se convirtió en noche.

Los últimos días de Pompeya ha sido adaptada para el cine o la televisión –incluso como material escenográfico- en numerosas ocasiones, y resulta interesante comprobar cómo ha de ser la versión muda de 1913, dirigida por Mario Caserini (1874-1920), la que resulta más fiel a la psicología original de los personajes de Bulwer-Lytton, destacando en su conjunto, el plano en que la ciega Nydia (Fernanda Negri Pouget), en primer término de la imagen, descubre el amor que se profesan Glauco (Ubaldo Stefani) e Ione (Eugenia Tettoni Fior), al fondo del mismo.

Como curiosidad, cabe señalar que los intertítulos de la película a menudo anticipan la acción más que la explican, en una curiosa opción narrativa. Los instantes de la erupción son convincentes y la película recoge, como una llamativa aportación, un escenario sugestivo, que suele pasarse por alto en el resto de adaptaciones: el de la cueva de la bruja del Vesubio, que forma parte del episodio del bebedizo “amoroso”. Caserini sostiene el relato a base de unos eficaces planos largos, de entre los cuales, no podemos dejar de señalar el asombroso momento que muestra el considerable gentío que contempla los “juegos” en el circo, junto al empleo que el realizador otorga a la profundidad de campo.

Tampoco arroja mal balance Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, RKO), de 1935, pese a que solo toma del original su título, lo cual se advierte mediante un rótulo inicial. Pero la historia “paralela” escrita por Ruth Rose (1891-1978) y Boris Ingster (1903-1978), en base a una idea original de James Ashmore Creelman (1894-1941) y Melville Baker (1901-1958), es lo suficientemente interesante. La película fue dirigida por el estupendo Ernest B. Schoedsack (1893-1979) y producida por Merian C. Cooper (1894-1973), recordemos que fueron los artífices del sensacional King Kong (Ídem, RKO, 1933).

Su protagonista es el herrero Marco (Preston Foster), que acuciado por las circunstancias, ha de emplearse como gladiador, con el fin de obtener una importante suma de dinero; tras lo cual, este se revela inútil a sus fines (salvar una vida). Pero Marco culpa de ello a su anterior pobreza y hace suyas las palabras del noble Gayo (Frank Conroy) que asegura que “solo el dinero proporciona seguridad”. Todo un cambio para el herrero que antes aseguraba que solo aspiraba a “trabajar mucho, comer bien y dormir a gusto”. Los carteles que se superponen y que muestran su ascenso como gladiador, ejemplifican magníficamente este cambio de actitud. Marco también emprenderá este camino para tratar de proporcionar a su hijo adoptivo Flavio (John Wood) todo aquello de lo que él careció.

Mediado el relato, se propone un interesante salto temporal (aunque cronológicamente discutible: un tiempo comprimido entre la crucifixión de Cristo y el año de la erupción, 79 D.C.), que, no obstante, se emplea con acierto para hacer avanzar la psicología de los personajes. Y curiosamente, uno de los beneficiarios de ello será el gobernador de Judea, Poncio Pilato (encarnado por el estupendo Basil Rathbone), cuya pesadumbre y deriva posterior hacen que se acabe preguntando “dónde está la verdad”. Cabe destacar, así mismo, la meritoria reconstrucción de la ciudad y de diversos ambientes, como las celdas del circo, las estancias de la casa del Marco más pudiente, las calles de Pompeya, la juguetería o la tienda donde se sirve de comer. Igualmente, destaca el momento en que Marco le comenta, metafóricamente, a un joven Flavio (David Holt), que no mire hacia atrás, sino al frente (al futuro), mientras la imagen del Gólgota aparece al fondo del plano. Todo un recorrido vital que se beneficia de los efectos especiales del gran Willis O’Brien (1886-1962) y la música de Roy Webb (1888-1982).

Desconozco las aportaciones a cargo de Carmine Gallone (1886-1973) y el interesante Marcel L’Herbier (1888-1979), de 1926 y 1950 respectivamente -me limito a comentar los títulos que he tenido ocasión de ver-, de modo que la siguiente adaptación sería, si no me equivoco, la raquítica pero simpática versión de 1959, Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, CIAS), de Mario Bonnard (1889-1965).

En ella, la trama se centra en las tropelías cometidas por los seguidores de Arbaces (un eficaz Fernando Rey) que, haciéndose pasar por miembros de la nueva secta cristiana, abastecen con sus saqueos las arcas de Isis; aspecto que proporciona algún instante de crudeza al comienzo de la película. Aunque como suele decirse, “se deja ver”, todo parecido con el original literario se limita a la adopción de algunos nombres (por ejemplo, aquí Glauco es convertido en centurión romano, personaje a cargo de Steve Reeves).

Sí merece la pena recordar el gran aparato de profesionales que despliega este péplum, ya en coproducción con España: música de Angelo Francesco Lavagnino (1909-1987), coordinación artística de nuestro estupendo Jorge Grau (1930; uno de los mejores puntales de la película) y guion –entre otros- de Duccio Tessari (1926-1994), Sergio Leone (1929-1989) y Sergio Corbucci (1927-1990), estos últimos encargados además de la segunda unidad (que incluía a Enzo Barboni [1922-2002] como operador). En cuanto al reparto, cabe destacar la presencia de Guillermo Marín como procurador romano y la de un joven Jesús Puente. Y en cualquier caso, da gusto escuchar una vez más la voz del doblador Rafael Navarro (1912-1993), por boca de Steve Reeves, que a buen seguro salió ganado.

Pasamos a la mini-serie de 1984, Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii, Columbia TV-RAI), funcional pero entrañable, y que constituye una acercamiento algo más fiel al original literario. A mi modo de ver cuenta con un valor positivo, que es la incorporación de un par de personajes que, curiosamente, no aparecen en el libro salvo mencionados: el procurador romano Quinto (Anthony Quayle) y, sobre todo, el ex senador Gayo (Laurence Olivier), cuya incorporación ofrece una atinada y pesimista disertación, no ya acerca de la senectud, sino del remordimiento por las faltas cometidas. Hasta su último acto de expiación –y de cobardía- es burlado por la naturaleza cuando el Vesubio entra en erupción.

En el tramo final, Ione y Glauco (respectivamente, Olivia Hussey y Nicholas Clay) se convierten a la nueva fe, lo que contraviene abiertamente la idea originaria de Bulwer-Lytton. Eso sí, el reparto fue de primer nivel: a los consignados quisiera añadir al siempre avieso Peter Cellier como Galeno, Ernest Borgnine en el papel del entrenador de gladiadores Marco, y un estupendo Ned Beatty en el de Diomedes. Para evitar la homofonía con el nombre de Arbaces (Franco Nero), aquí Apecides pasó a llamarse Antonio (Benedict Taylor). En definitiva, pese a la rutinaria planificación de Peter Hunt (1925-2002), destaca la labor de Jack Cardiff (1914-2009) en la fotografía, y el tema musical -más que una banda sonora- compuesto por Trevor Jones (1949).

Otra mini-serie, esta vez dividida en dos partes de hora y media de duración, fue la bienintencionada y romanticona Pompeii (Giulio Base, Lux Vide, 2007), rebautizada en español como Los últimos días de Pompeya, aunque la línea argumental propuesta para la narración sea, nuevamente, distinta a la del libro. Aquí, el personaje central es otro romano, Marco Saverio (Lorenzo Crespi), en demostración de que los legionarios también podían ser personas (como curiosidad, ningún gladiador hace su aparición en esta ocasión).

La planificación nerviosa y pródiga en planos cortos hace temer lo peor, pero la miniserie presenta algunos puntos de interés, más allá de –una vez más- la planificación rutinaria. Por ejemplo, el tatuaje que identifica a los miembros de la VI Legión, como Marco y Tiberio (Maurizio Aiello), el hecho de que uno de los terremotos previos tenga lugar, alternativamente, mientras se libra una batalla lejos de allí (dos tipos de desastres aunque igual número de heridos), la conjura contra Tito (un acartonado Giuliano Gemma), la estafa del catastro de algunas viviendas pompeyanas tras el gran terremoto y las señales previas al desastre de la erupción, como el agua envenenada, los peces muertos que flotan en el mar, el comentario acerca del gran número de bebés que nacen muertos (!) o la propia muerte de todo el ganado de la zona. 

Unos azares aderezados, nuevamente, por un tema musical arreglado de mil formas más que por una banda sonora per se; eso sí, algo más inspirado de lo habitual, obra de Marco Frisina (1954). Lástima que la incorporación de personajes como Tito o Plinio el Viejo, almirante de la flota romana –encarnado por el propio realizador-, sea puramente anecdótica.

Para concluir este repaso, llegamos hasta Pompeya (Pompeii, Columbia Tri-Star, 2014), pirotécnico y previsible refrito al ralentí, con héroe hierático pero de buen corazón (Kit Harington) y la insípida partitura de rigor (con mucho coro y tambor, no faltaba más). Hasta la fecha, constituye el último acercamiento al tema, más que a la obra literaria, de la que se limita a entresacar algunas ideas dispersas con la misma desfachatez con que saquea material de otras películas, convirtiendo lo folletinesco en folletoso.

Lo que su director, Paul W. S. Anderson (1965) entiende como puesta en escena –y no es el único- consiste en una sucesión de aburridos y mecánicos planos-contraplanos, los planos aéreos de rigor y los planos cortos que simulan el ritmo, sazonados por unos diálogos paupérrimos y trasnochados, unas situaciones estereotipadas y unos personajes ridículamente maniqueos (hasta esto quedaba resuelto con mucha más gracia en la miniserie anteriormente citada). Para colmo de males, es la película que más yerra con respecto al clímax, al convertir la erupción del Vesubio en una “lluvia de meteoritos”, que cesa al arbitrario capricho de los dioses guionistas, para asombro de los sufridos habitantes de la ajetreada urbe. Decididamente, lo único apabullante de esta película con volcán es su mediocridad.

Aunque las cifras suelen ser frías, podemos recordar algunas a tenor de nuestro viaje por las faldas del Vesubio, a modo de conclusión. Los restos de Pompeya fueron oficialmente descubiertos en 1594, pero las primeras excavaciones se realizaron más tarde, en 1748, y la creación de los célebres moldes de escayola de los cuerpos sepultados, en 1863. La del año 79 D.C. fue la más grande erupción en unos cuatro mil años; más teniendo en cuenta que el volcán había permanecido inactivo (en realidad, “acumulando fuerzas”) desde hacía otros cuatrocientos (una leve válvula de escape la proporcionó el terremoto del año 62 D.C.).

Y como advertíamos anteriormente, no fueron la lava o los escombros –como la piedra pómez o el lapilli-, los brazos ejecutores, sino el aire letal de polvo y ceniza que, a unos cien grados centígrados y unos doscientos kilómetros por hora, produjeron las llamadas “nubes piroplásticas”, ocasionadas cuando la ingente masa de energía se desplomaba sobre el volcán. Hubo hasta cinco, siendo la última la más extendida y, finalmente, la causante de la muerte de unas diez mil personas repartidas por toda la geografía. 

Pero sería la cuarta la que, según los expertos, cercenó en un abrir y cerrar de ojos la vida de los habitantes que aún quedaban en Pompeya (la mayoría había salido de la ciudad, aunque como hemos visto, no todos pudieron salvarse por ello). Un total de veinte mil personas fallecieron y un número inicial de mil cuarenta y cuatro cuerpos fueron recuperados. La última vez que el volcán entró en erupción fue en 1944.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Basil, el ratón superdetective, de Walt Disney Pictures

Para finales de los años ochenta, el estudio Disney había desplegado ya una serie de películas tras el fallecimiento de su fundador, Walt Disney, en 1966. Entre esos títulos se encontraban algunas piezas menores que pasaron más desapercibidas si las comparamos a los grandes éxitos que se realizaron en los años noventa desde La Sirenita (1989) hasta Tarzán (1999), pero que han estado presentes en el imaginario infantil de los niños de aquella época.

Uno de esos films fue Basil, el ratón superdetective (The Great Mouse Detective, 1986), del que hoy vamos a hablar. Varios rasgos positivos tuvieron las películas de esta época, pero una cuestión que quizás alejó de la fama tanto a esta como a su antecesora, Taron y el caldero mágico (The Black Cauldron, 1985), fue un aspecto más oscuro, con ambientes que mostraban a ratones alcohólicos, burdeles y crueldad. Además, Taron y el caldero mágico no contaba con ninguna canción y Basil cuenta con dos intervenciones musicales, lo que marca una clara diferencia con las grandes películas musicales que suponen un sello en la compañía.

Eso no quiere decir que estas películas fueran malas, todo lo contrario, son una muestra seguramente de la poca recepción que obtuvieron, o quizás también que en su momento tuvieran un destino tan malogrado, siendo completamente infravaloradas. El equipo directivo compuesto por Ron Clements, Burny Mattinson, Dave Michener y John Musker (los dos últimos formaron un tándem perfecto en La Sirenita) son los que se encargaron de este proyecto que partía de adaptar una serie de libros infantiles titulada Basil of Baker Street, de Eve Titus, a su vez un claro homenaje al célebre detective de Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes.

Partiendo de esta base, tenemos entre manos una especie de thriller protagonizada por ratones antropomórficos, que adoptan la forma correspondiente a personajes ficticios o reales del Londres del siglo XIX. Tendremos, por ejemplo, el inicio de la amistad entre Basil y el doctor Dawson, correspondiente a la de Holmes y Watson, un malvado genio del crimen Ratigan en lugar del Moriarty de los relatos de Conan Doyle o la reina Ratonia en lugar de la reina Victoria, todo ello en una aventura que bien podría tratarse de un caso detectivesco más, aunque este film suponga el inicio y el fin de las aventuras cinematográficas del ratonil personaje.

Como argumento, un plan malvado para hacerse con el dominio del reino por parte de Ratigan, empleando para ello a un juguetero como Geppetto llamado Flaversham, a quien secuestran dejando sola a su hija Olivia. Esta irá en busca del conocido detective Basil, topándose en su camino con el afable doctor Dawson.

Con una duración no excesiva, solo cuenta con dos canciones principales que caen pronto en olvido, salvando quizás la relacionada con el malvado Ratigan, más pegadiza. Esta rata, por otra parte, resulta ser algo ridículo y poco carismática si tenemos en cuenta la advertencia inicial que realiza Basil sobre el ingenio y la astucia de su archienemigo. El ambiente oscuro deja también poco margen a la comedia, normalmente representada por Dawson, e incluso la torpeza del secuaz de Ratigan, Fidget, no resulta tan graciosa, atendiendo a que el personaje podría asustar más que conducir a risa. Por contraparte, la niña Olivia es motivo de empatía para el público infantil, además de resultar adorable en su inocencia y en su pérdida, como vemos que resulta ante el carácter histérico y apesadumbrado inicial de Basil.

Como curiosidad y guiños cinematográficos, el nombre del personaje principal es herencia de uno de los actores que habían interpretado a Sherlock Holmes, Basil Rathbone, fallecido en 1967, de quien también tomaron la voz de una lectura radiofónica de 1966, The Adventure of the Red-Heade League, para una breve escena homenaje. También Dawson tiene una apariencia cercana a la del actor Nigel Bruce, intérprete de Watson junto a Rathbone. El film fue, además, de los primeros en emplear imágenes generadas por ordenador, tan solo empleados en la persecución trepidante dentro del Big Ben, aunque este método ya lo habían empleado en Taron y el caldero mágico. No podemos olvidar, por último, la banda sonora realizada por Henry Mancini, el maestro compositor también de Moon River (perteneciente a Desayuno con diamantes) o la clásica música de La pantera rosa, así como los excelentes doblajes, tanto el inglés que contó con actores como Alan Young, Barrie Ingham o Vincent Price, como el español, realizado en México y dirigido por Francisco Colmenero.

En definitiva, un film algo atípico en la factoría Disney que resulta perfecto para adentrar a los niños en el cine negro de una forma amena, con una aventura que gana en el tramo final y un claro homenaje al Londres de Holmes, Jack el Destripador o, incluso, Jekyll y Míster Hyde.

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (VII): Sherlock Holmes (II) B. Rathbone y la etapa Universal 1942-46

La etapa de Basil Rathbone como Sherlock Holmes en Universal constituye uno de los ciclos más disfrutables para los fans, por ambientación, ideas y puesta en escena. Salvo en la primera entrega (no tan desechable como se pregona), el mérito corresponde al realizador irlandés Roy William Neill, fallecido en 1946, poco después de finalizar la que sería la última película de la serie, lo que junto con las ganas de probar otros aires, dieron por finalizada la misma. Neill no solo se limitó a las tareas de dirección, sino que también ejerció como productor y coguionista.

Roy William Neill

Es decir, estuvo realmente involucrado en todo el proceso de hacer volver a la vida a Holmes, y eso repercute en el excelente resultado final. Junto a ello, la presencia de maravillosos -a la par de entrañables, por qué no-, característicos ingleses (en Hollywood, no olvidemos que estas películas se filmaron en EEUU, en los estudios Universal), como la escocesa Mary Gordon (la Sra. Hudson), que repite papel tras la etapa Fox; el inglés Dennis Hoey, como un eficaz y humano inspector Lestrade; los irrepetibles Lionel Atwill, George Zucco y Henry Daniell, más Paul Cavanagh, Hillary Brooke, Ian Wolfe y Gerald Hamer. Repasaremos los doce títulos, y si bien nos extenderemos algo más en aquellos imprescindibles, logrados me parecen todos. El primero de ellos se estrenó en septiembre de 1942, en plena contienda bélica.

Sherlock Holmes y la voz del terror (Universal, 1942)

La nueva carta de presentación de Sherlock Holmes al público trasladaba la acción una vez más a la época actual, en base a un Holmes “atemporal e inmutable”, como rezaba el cartel explicativo al inicio de los primeros filmes de la serie. Pero el personaje no se desnaturaliza en absoluto, muy al contrario, permanece lo más victoriano posible, si bien con un atuendo y un peinado modernos. Me lo prometió, Holmes, dice el doctor Watson cuando Holmes hace amago de coger su atuendo habitual.

Estos primeros films son más obras de espionaje que de misterio, propiamente dicho, pero no por ello dejan de resultar estimulantes. Holmes sigue siendo la mente metódica e implacable que conocemos. Y tan resolutivo como de costumbre, por ejemplo en el eficaz golpe de efecto para evitarse los típicos conflictos y trámites gubernamentales: Holmes decide acudir antes a Downing Street (la acción se nos dice, aunque no se muestra, para preservar la sorpresa de la posterior llamada telefónica). Un Holmes metódico a su manera, por supuesto (basta con echar un vistazo al batiburrillo de libros en las estanterías de la salita).

Un par de apuntes interesantes, aunque solo esbozados, son el cariño (más doloroso por la traición) que parece sentir el criminal (Tomás Gómez) por la muchacha de la calle, así como la existencia de toda una red de túneles bajo Londres, se dice que de antes de la reina Victoria. El desenlace cuenta con una localización espléndida, la iglesia en ruinas sobre el acantilado.

Sherlock Holmes y el arma secreta (Universal, 1943)

Moriarty: Un hombre inteligente el señor Holmes, lástima que sea honrado.

Sherlock Holmes y el arma secreta da comienzo con un Holmes en plena acción, disfrazado y ayudando al profesor Tobel (William Post Jr.) a escapar de una Suiza infestada de espías nazis. El joven profesor es el inventor de un nuevo y eficaz visor de bombardeo.

Sherlock Holmes y el arma secreta es una magnífica película plagada de magníficos momentos e ideas de guión (en efecto, Roy William Neill ya había desembarcado en la serie). Destaquemos varias de ellas: el hecho de que Tobel divida su invento en cuatro partes (y en referencia a la Aventura de los monigotes), el rastro de la pintura luminosa sobre el pavimento, la referencia de Holmes a La carta robada de Poe, Holmes dormitando en el avión de vuelta a Londres -un Londres cubierto de escombros-; la guasa a costa de Watson cuando el detective aparece en la salita disfrazado junto a Tobel, hasta que entra la señora Hudson, que sí le reconoce; las letras VR (Victoria Regina) grabadas a balazos en la pared, junto al Watson vigilante, o Tobel borrando las huellas de carmín de sus labios (aunque le sirva de poco), antes de su frustrado secuestro en las calles (cuando finalmente acontece la temida desaparición, esta se produce en off).

Otro detalle que me gusta: al inicio Holmes desvela su identidad ante el público (aunque este lo haya intuido), antes de quitarse el disfraz, lo que ya denota su estrecha relación con Tobel. El desenlace en la guarida (o fortaleza) de Moriarty es ejemplar. El espíritu original sigue estando presente. De hecho, la gorra de cazador permanece colgada en el perchero.

Sherlock Holmes en Washington (Universal, 1943)

Una nueva y bien urdida intriga se desarrolla en Sherlock Holmes en Washington, ciudad a la que, obvio es decirlo, Holmes y Watson deben acudir, además de para estrechar lazos, con el fin de resolver un nuevo enigma. La inteligente planificación de Neill se hace notar por ejemplo cuando el espía inglés Grayson (Gerald Hamer), objeto de la búsqueda de Holmes, descubre que ha sido descubierto a través de las miradas cruzadas, en el tren que le lleva camino a Washington. O durante la llegada de Holmes a la mansión señorial, con la presencia de los secuestradores al fondo del encuadre (sin él saberlo).

Otra idea magnífica es el recorrido de la caja de cerillas durante la recepción, que va pasando de mano en mano sin que nadie, salvo el espectador, sepa qué contiene. Además, algunas de las diferencias culturales sobre el habla y el entretenimiento, que tanto asombran a Watson, son muy divertidas. El desenlace tendrá como escenario una tienda de antigüedades, tapadera donde opera el criminal (el gran Lionel Atwill again), curiosamente, un respetable pilar de la comunidad de Washington.

Sherlock Holmes frente a la muerte (AKA Desafiando a la muerte) (Universal, 1943)

En Sherlock Holmes frente a la muerte se aprovecha más la obra de Doyle propiamente dicha, aunque sea mediante pasajes sueltos o simples pinceladas. La historia, por mediación de Watson, emplaza a Holmes a la ancestral mansión Musgrave (el cartel de la entrada recuerda que existe desde 1518), convertida ahora, como muchos caserones durante la guerra, en hospital para oficiales convalecientes (en general un grupo escogido que necesita de cuidados especiales). Una decrépita mansión, metáfora de la decadencia de una familia, solo al final redimida por la noble actitud de Sally (Hillary Brooke), la única heredera, y caserón que cuenta, como está mandado, con unos pasadizos secretos, una cripta oculta y un tenebroso jardín.

En la memoria de todos permanecerá el juego de ajedrez humano que Holmes establece con los habitantes de la casa, o la aparición del cuervo de la taberna. Y como mecanismo narrativo más que curioso, una (breve) narración mostrada en falso flashback, al igual que años después hiciera Hitchcock en Pánico en la escena (1950).

El título original hace referencia al enfrentamiento final entre detective y criminal, el cual acontece en la citada cripta de la mansión. En cuanto al reloj disfuncional que da trece campanadas cada vez que alguien va a morir, se nos hurta la explicación, aunque no deja de ser un apunte más que sugestivo.

Sherlock Holmes y la mujer araña (Universal, 1944)

Cuando Londres es asolada por la mayor oleada de crímenes desde Jack el destripador (Holmes dixit, ya van siete asesinatos inducidos), la gente se pregunta dónde está Sherlock Holmes (como ocurre con Batman). Y en este conocido título, como también suele decirse, Holmes encuentra la horma de su zapato, el asesino perfecto, la propia naturaleza. Y naturalmente, una fría mente criminal que la controla, en la figura de la enigmática Gale Sondergaard.

 

El inicio nos recuerda los relatos El problema final (con su equivalente fluvial de las cataratas de Reichenbach) y La casa vacía, hasta el punto de que Holmes se gana a pulso el golpe que le propina Watson (aunque sea antes de quitarse su disfraz). Y será el buen doctor quien de nuevo proporcione a Holmes la pista sobre el ejecutor material de los crímenes.

Del mismo modo se hace mención al veneno pie del diablo, que aparecía en el relato homónimo. El desenlace en la feria (con su Punch y Judy correspondientes, los famosos títeres de la cachiporra) es divertido aunque esté traído por los pelos (a esas alturas no importa). Otros detalles destacables son el regalo de la pipa a Lestrade, o incluso el poder comprobar el lugar destacado que ocupaba entonces la radio en los hogares (lugar que correspondió hasta hace poco a la tele, y le corresponde ahora al ordenador).

Sherlock Holmes y la garra escarlata (Universal, 1944)

Watson: Estas cosas no pasan en Baker Street.
Holmes: Si…, una pena. 

La garra escarlata es de nuevo un relato totalmente original, pero a diferencia de los anteriores su envoltorio es totalmente victoriano y pesadillesco. Hemos dicho en alguna ocasión que un buen relato de terror, misterio o ciencia ficción, se distingue principalmente por el tratamiento de su atmósfera, y en este sentido La garra escarlata es por derecho propio una obra maestra.

 

La historia se desarrolla esta vez en Canadá, y nos presenta a Holmes y a Watson en plena conferencia ocultista, donde se les plantea la curiosa circunstancia de aceptar el encargo de un muerto.La acción se traslada seguidamente a la aldea La Morte Rouge, un lugar envuelto en la neblina y la amenaza del pasado. Detalles simpáticos, como la cita de Chesterton por parte del versado Watson, o inquietantes, como lo es siempre el asesinato de un inocente, forman parte de un turbio relato, magníficamente ambientado, y a la postre, trasunto de las carencias de la llamada justicia. De hecho, Holmes acaba aceptando que la justicia haya venido “manu victimari”. La campana de la Iglesia a lo lejos, las marismas, la posada Joubert, la mansión Penrose, la casa del juez Brison, el viejo hotel abandonado junto al río… un inolvidable escenario que destila la fatalidad de lo ominoso.

Y un muy sentido homenaje a la special photography (como entonces se denominaban a los efectos especiales) a cargo del inmortal John P. Fulton (La momia, 1932, Karl Freund; El hombre invisible, 1933 y La novia de Frankenstein, 1935, ambas de James Whale; Luz en el alma, 1944, Robert Siodmak; Perversidad, 1945, Fritz Lang; La mujer del obispo, 1947, Henry Koster; Cuando ruge la marabunta, 1954 y La conquista del espacio, 1955, ambas de Byron Haskin; Sabrina, 1954, Billy Wilder; Navidades blancas, 1954, Michael Curtiz; Busca tu refugio, 1955, Nicholas Ray; La ventana indiscreta, 1954; Atrapa a un ladrón, 1955 y Vértigo, 1958, de Alfred Hitchcock; Los Diez Mandamientos, 1956, Cecil B. De Mille, trabajo apabullante por el que consiguió su segundo Oscar; El último tren de Gunn Hill, 1958, John Sturges; The space children, 1958, Jack Arnold; Perdidos en la gran ciudad, 1960, Robert Mulligan; El pistolero de Cheyenne, 1960, George Cukor; Desayuno con diamantes, 1961, Blake Edwards; El rostro impenetrable, 1961, Marlon Brando; El terror de las chicas, 1961, Jerry Lewis; Hatari, 1962, Howard Hawks; Comando, 1962, Don Siegel; Caso clínico en la clínica, 1964, Frank Tashlin, y un larguísimo etc. Ahí es nada la carrera de Fulton).

John P. Fulton

 Sherlock Holmes y la perla maldita (Universal, 1944)

Sobre la perla Borgia recae toda una maldición, y como ladrones de arte ha habido siempre, dos y dos vuelven a sumar cuatro. Pero el guión nos reserva una sorpresa que distingue la labor del escritor y del realizador, interesados en no ofrecer más de lo mismo: el golpe se produce debido a un descuido del propio Holmes.

Con el relato canónico de Los seis Napoleones en mente, La perla maldita es un nuevo y muy disfrutable relato en el que el detective se nos muestra como buen imitador de voces (curiosamente, en la posterior Persecución en Argel, Holmes será burlado empleando el mismo truco. Otra relación, ahora con la última película de la serie, es la primera edición del famoso diccionario del doctor Johnson).

Imposible de olvidar la presencia (al principio solo sugerida) del criminal apodado el reptil (the creep en el original), interpretado por el macrocéfalo Rondo Hatton, cuya aparición final causaba auténtica conmoción. Pero el momento más hilarante (y antológico) corresponde, de nuevo, al buen doctor Watson, aplicando los métodos deductivos de Holmes.

Sherlock Holmes en la casa del terror (AKA La casa del miedo) (Universal, 1945)

Holmes: ¿Qué tal una pipa antes de dormir?
Watson: ¿Dormir? No creo que pueda pegar ojo en esta casa siniestra.

Uno de los protagonistas de La casa del terror se deleita con la lectura de El asesinato considerado como una de las bellas artes, y algo del texto satírico de Thomas de Quincey impregna el presente relato, desde su guión a la atmósfera y la propia puesta en escena de Neill. Personajes entrando y saliendo serenamente, incapaces de evitar su fatal destino, parece que predeterminado e ineludible. Una plasmación de la belleza de lo horrendo.

Inspirado en el caso de Las cinco semillas de naranja (aquí pepitas, como recuerda Holmes), la historia sitúa al detective y al doctor en La casa del Acantilado, en Inverness, Escocia; caserón gótico azotado por un viento del demonio, y morada de un curioso grupo de inadaptados, los miembros del club de los buenos camaradas, hombres, se nos dice, sin familia.

Tras comprobar que también existe el humor escocés (muy particular, como Watson y Holmes descubren frente al estanco del pueblo, al ver pasar un cortejo fúnebre), nuestros protagonistas se trasladan a la casona, donde resulta ejemplar comprobar el aplomo del que hace gala Holmes (y también a su modo Watson) ante unos asesinatos particularmente cruentos. El decorado de la mansión es espléndido, y la película lega a la posteridad dos secuencias magníficas por desternillantes: el periplo nocturno de Watson por la casa, de noche y que acaba a tiro limpio, o su conversación con “Holmes” en el cementerio del pueblo.

Si tuviera que disfrutar de la serie otra vez, este sería el relato con el que la concluiría (visionando los restantes anteriormente), por el particular buen sabor de boca que deja.

El caso de los dedos cortados (AKA Sherlock Holmes y la mujer de verde) (Universal, 1945)

De nuevo nos hallamos en el neblinoso Londres, donde un maniaco anda suelto (todo un precedente del tristemente conocido Scorpio). La mujer de verde, como fue conocida la cinta en sus pases por televisión, emplea como punto de partida un argumento similar al de La mujer araña, aunque con un método diferente. Aquí la deliciosa Hillary Brooke y un adusto (y espléndido) Henry Daniell, sumergen a la pareja de detectives en el mundo de la hipnosis (puede que también de la sofrología), de la que se subraya, en un notable rasgo de modernidad, su valor terapéutico, durante la secuencia desarrollada en el Club Mesmer.

Resulta curioso el recurso narrativo de la voz en off del comisario Gregson (Matthew Boulton) para introducirnos en el relato. Además, Sherlock Holmes y la mujer de verde (me gusta más el título original, aunque la fotografía sea en blanco y negro), cuenta con otro acierto asombroso: los personajes no bromean con chistes sin gracia delante de los cadáveres en la morgue. De nuevo destacar la labor de John P. Fulton.

Persecución en Argel (AKA Sherlock Holmes y la persecución de los argelinos) (Universal, 1945)

La acción de Persecución en Argel (mucho más acertado el otro título) da comienzo con el particular periplo al que son sometidos Holmes y Watson, por las callejuelas de Londres, hasta acabar en un bar en el Soho. Cuando finalmente contactan con los misteriosos comunicantes, Roy William Neill ejecuta un fundido en negro, proporcionando una elipsis que solo entendemos plenamente al final del relato. Un relato dinámico y divertido, que nos traslada a bordo de un barco de pasajeros, en el que Watson se enfrenta, una vez más, a la desaparición de Holmes (aunque en este caso su angustia no durará más que unos minutos: Holmes le espera en su compartimento).

El relato de la rata gigante de Sumatra (que también se nombraba en La mujer araña) es narrado aquí por Watson con absoluta delectación.

Terror nocturno (Universal, 1946)

Watson: ¡Ah, está aquí Holmes…!
Holmes: Reconozca ese cadáver, Watson.

Al ser Terror nocturno un relato más lineal (el habitual whodunit, “quién lo hizo”), el guión se apoya más en ciertos giros argumentales, algún golpe de efecto, esporádicos toques de humor y naturalmente, la presencia de Holmes y Watson, acompañados de nuevo por el inspector Lestrade (Dennis Hoey). En este caso la joya en cuestión será la Estrella de Rhodesia y el lugar, un ferrocarril camino de Edimburgo.

Resaltar un buen apunte de planificación: cuando Lestrade se asoma por la ventanilla del compartimento, en primer plano emerge la caja de la joya vacía; de guión: la pistola que dispara dardos; y otros buenos momentos, como Watson ejerciendo de detective (con bastante peor fortuna que la vez anterior). A mí la idea del tren me resulta muy atractiva, se trata de ofrecer un escenario diferente, con un límite de tiempo, y donde cada compartimento parece albergar un secreto, una vida en definitiva.

Vestida para un asesinato (Universal, 1946)

Vestida para un asesinato, última película de la serie, presenta una forma curiosa de relato circular. El mismo comienza con una imagen congelada de la prisión de Dartmoor, y pasa a la acogedora salita del 221b en contrapicado (no será el único que proporcione el film), con Holmes tocando su violín y Watson comprobando el Strand, el periódico que acaba de publicar otra de las aventuras del detective narradas por el médico bon vivant: el famoso Un escándalo en Bohemia.

Y hablábamos de relato circular en parte porque Watson es burlado por la dama en cuestión, empleando el mismo truco que el doctor describía en su escrito. Cuando compungido lo comenta a Holmes, el detective tiene el detalle de confesar que él también ha sido engañado (cometió el error de acudir solo a la cita con la dama). Claro que al final, en la casa museo de Samuel Johnson (es Watson quien pone nuevamente a Holmes sobre la pista, como también averigua el nombre de la casa de subastas), “la mujer” (no Irene Adler) acabará siendo víctima de sus propios manejos.


Ideas excelentes jalonan esta aventura, como la misma de las cajas de música y sus variaciones en la melodía, el bar que reúne a los actores de la calle, el uso del gas tóxico (idea terrible), el travelling nocturno por la calle, a la salida de casa del amigo del doctor Watson (hay diferentes perspectivas o más cambios de ángulo de lo habitual en la cinta, tal vez intuyendo que se trataba de la última); más la presencia de las tiendas, casi las protagonistas del relato: la de subastas, la de juguetes y la de tabacos. Destacar además la buena labor de Ian Wolfe, aquí cómo un austero comisario.

Los aposentos de Baker Street (fotografía de Patomas)

En suma, muy disfrutable para los que, como a mí, nos fascinan las subastas (con predilección por las de Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959) y Bajo sospecha (Robert Benton, 1982). El mejor humor inglés comparece en esta la última película que reunió a Basil Rathbone como Sherlock Holmes y a Nigel Bruce como el doctor Watson.

Debemos resaltar finalmente que la serie al completo mereció las felicitaciones del hijo del autor, Denis (Conan Doyle), que no escatimaba elogios para los actores, concluyendo que eran de las mejores películas que se habían hecho jamás. No vamos a discutirlo.

Escrito por Javier Comino Aguilera