La caída del Imperio Romano, de Anthony Mann

Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos al texto de las Meditaciones de Marco Aurelio (121-180 d. C.), este emperador hubo de hacer frente a dos problemas difícilmente resolubles aunque convergentes: los conflictos sociales y políticos internos de Roma y la presión bárbara, (in)directamente animada por el primero de los factores. Y esta es la base argumental de La caída del Imperio romano (The fall of the Roman Empire, Bronston-Rank, 1964), excelente puesta en escena de Anthony Mann (1906-1967) sobre los inicios de la decadencia de un poder territorial como pocas veces han visto los siglos.

Como muchos aficionados saben, se trata de una producción de Samuel Bronston (1908-1994) filmada en España, que contó con la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979), la excelente fotografía de Robert Krasker (1913-1981), una ejemplar edición de Robert Lawrence (1913-2004) y la colaboración de otros profesionales relevantes, como el uruguayo afincado en nuestro país, Jaime Prades (1902-1981), en labores de productor asociado; el especialista Yakima Canutt (1895-1986), o el filósofo e historiador Will Durant (1885-1981), requerido como consultor histórico.

Teniendo como sustento la monumental Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano de Edward Gibbon (1737-1794), el lucido guión -demasiadas veces minusvalorado-, corrió a cargo de Ben Barzman (1911-1989), Basilio Franchina (1914-2003) y Philip Yordan (1914-2003).

Nuestro introspectivo relato da comienzo entre el paisaje nocturno y gélido de las cercanías del Danubio, y ya Anthony Mann otorga preponderancia visual a la narración por medio del empleo del plano general, herencia de sus espléndidos westerns; pero no únicamente para mostrar figurantes, describir visualmente el paisaje o imbricar a los personajes en él, sino también para relacionar estados de ánimo y conductas.

Tomemos como ejemplo la inicial aunque postrera llegada de un nuevo día. Qué cabe esperar de este cuando un cansado Marco Aurelio (Alec Guinnes) lleva diecisiete años de continuas luchas en las tierras del norte. Incluso su tarea meditativa está ya casi concluida… O bien, el duelo final en el cuadrilátero -humano- entre Cayo Metelo Livio, (ex) comandante de todos los ejércitos (Stephen Boyd) y el hijo de Marco Aurelio, el ya regente del Imperio, Cómodo (Christopher Plummer). Pero junto al general, destaca igualmente el plano medio: Anthony Mann nunca pierde de vista la circunstancia -el entorno- de los personajes, por medio de su señalada y calculada puesta en escena.

La abrumadora fatiga y sobrecarga existencial de Marco Aurelio la corrobora el hecho de que no sea capaz de reconocer ni a la mitad de gobernantes, cónsules o príncipes adscritos al Imperio (y a la pax romana), cuando estos le rinden tributo. En su discurso, el César advierte que no os parecéis en nada, refiriéndose a la mezcla de bárbaros del norte, persas del este, etc. Una unión que se sustenta en el derecho supremo de la ciudadanía romana, junto a otros intereses dispersos, y que pese a la buena voluntad del emperador por compaginar distintos pueblos y culturas, propicia que esta pueda tornarse, en cualquier momento -como así sucederá-, en un igualitarismo forzado, anti-idiosincrático y difícilmente sincrético, étnicamente volátil.

Asegura en su discurso que no desea más provincias ni colonias, en favor de una igualdad que agrupe a todos los pueblos (en base a dicha ciudadanía). Probablemente, el emperador (al menos el de la versión cinematográfica) es muy consciente del diagnóstico, de tal “desigualdad”, así como de la dificultad de “igualarla” convincentemente. Es probable que de ello dependa -y explique, finalmente-, un proceso de decadencia que duró trescientos años.

La designación de Livio como sucesor de Marco Aurelio, en lugar de Cómodo, constituye una línea argumental “paralela” bien llevada dentro de la narrativa de la película. Cómodo representa un carácter opuesto al del padre, y ambos son conscientes de ello. El choque de caracteres potenciará en el hijo una actitud patológica que raya en la crueldad más taimada y el resentimiento con derecho a pataleta; sin duda, es inadecuado como gobernante, aunque no es un cobarde, como bien demuestra su lucha en los bosques del norte con el líder bárbaro Balomar (John Ireland). Cómodo sabe aprovechar todas las oportunidades, incluso indirectamente, cuando un nuevo -aunque tardío- “giro” del guión, advierta sobre la verdadera procedencia de su linaje. Una revelación que correrá a cargo del fiel Verulo (Anthony Quayle) y una aportación totalmente plausible, aún siendo producto de la ficción.

En suma, resoluciones argumentales que conviven con otros aspectos nada irrelevantes, como el orgullo grecolatino del abnegado Timónides (un estupendo James Mason), personaje axial que, como buen maestro, se encuentra entre lo mejor que pueden ofrecer ambas culturas, la griega y la romana; lo que le coloca en la posición más sacrificada de todas.

En análoga situación se encontrará Lucila, la hija del César (Sophia Loren), quien constata cómo la deriva, no ya solo personal o amorosa, sino gubernativa, queda en manos de la fatalidad, las luchas internas y la indisposición de articular el reinado por vía de unas leyes limitadas pero que, a su vez, promuevan y garanticen una libertad sin límites, individual, y por lo tanto, común a todos. Casi podríamos decir que, en la película, el personaje de Lucila asume las características (reales) del progenitor.

En La caída del imperio romano los personajes están sujetos a los mismos anhelos que el resto de los mortales frente a sus dioses -o un solo Dios-. No es, por tanto, una cuestión de número sino de sustancia. Por otro lado, la película no esconde o dulcifica los errores cometidos por un sistema estatalizado y mastodóntico. Así sucede con el “diezmo” ejemplarizante que aplica Livio y que muestra (desde nuestra posición actual) la faz más descarnada del Imperio. Cuando pienso en Roma, pienso en el mundo, recuerda Marco Aurelio; un aserto que si en este revela una intención honesta, en el hijo desemboca en la impunidad de unos actos delictivos que, incluso, son los que han favorecido su acceso al trono; por medio de un crimen que, en este caso, no recae en Cómodo, sino en el sirviente de Marco Aurelio, Cleandro (Mel Ferrer).

La alianza con el rey de los armenios (Omar Sharif) ilustra intentos tan efímeros como las vidas de quienes se afanan por el poder. La fidelidad humana se compra y se vende, pero también se testimonia por medio de los extraordinarios momentos en que Marco Aurelio conversa consigo mismo y con el universo. La tergiversación del sucesor se sustenta en pactos con distintos pueblos y facciones, apenas contemplados hasta entonces.

En definitiva, en la pugna entre la “igualdad efectiva” de Timónides y la “igualdad estatal” e impuesta del endiosado Cómodo. Un drama que se condensa entre los muros de la fortaleza del Danubio, durante el primer tercio de la película, y que se expande a lo largo del resto del metraje. De este modo, la estructura narrativa fluye de lo particular a lo general, y desde los confines de Roma, se propaga por bosques, poblados y ciudades, hasta alcanzar el mismo corazón del Imperio.

Prueba de ello son el sometimiento propugnado por el hipócrita Juliano (Eric Porter) en el Senado, rebatido por la exhortación de un -curiosamente- senador anónimo (Finlay Currie), encaminada a saber adaptarse con generosidad a los cambiantes tiempos. Breve pero certeramente, se muestra como es este último uno de los pocos senadores auténticamente libres, no sometido a ninguna “disciplina de partido” (es decir, de líder), cuyo equivalente en el ejército sería el personaje de Polibio (Andrew Keir). Ambos se enfrentan a la facilidad con la que se puede comprar la voluntad y conciencia de población y huestes.

No es de extrañar, por lo tanto, que Livio pida finalmente a Cómodo que no le entregue el mando del ejército (buena parte del poder, sino toda), cuando vienen muy mal dadas, a causa de la rebelión en oriente. Después de todo, lo primero que hace el flamante y flamígero emperador es duplicar los impuestos a las provincias del este.

La creación de la facción oriental del Imperio ya está en marcha. Comienza cuando vencen los intereses particulares, generalmente puestos en manos de quienes presumen de todo lo contrario. Toda una corriente que propone el igualitarismo en nombre de la libertad. De personas libres, sí, pero siempre y cuando se conviertan en ciudadanos de Roma y claudiquen ante unos impuestos abusivos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XLIV): El Cid, de Anthony Mann

La ilustración de una de las más relevantes y curiosas páginas de la historia de España se debió al empeño personal de un extranjero afincado en nuestro país. Nos referimos, claro está, al empresario de origen ruso Samuel Bronston (1908-1994). Por su parte, la figura de Rodrigo Díaz de Vivar (1048-1099), héroe castellano de la Reconquista, siempre anduvo envuelta en los ropajes del misterio, el que proporcionan la épica y su transmisión cultural, razón por la que, en determinados periodos, se ha convertido en un personaje difuminado, o incluso desenfocado, adjetivos que bien podrían trasladarse a la adaptación cinematográfica de su vida, de notable popularidad aunque, con el paso de los años, objeto de ciertos lugares comunes relacionados con su historicidad; de esos que se contagian como la pólvora, cuando realmente, el rigor histórico ha derivado en muchas ocasiones en rigor mortis.

No es este el caso, ya que la película posee en sí misma una sólida entidad cinematográfica, aunque como ejemplo podamos citar la muerte de El Cid (Charlton Heston), atribuida en la ficción a una herida de flecha en lugar de a unas fiebres.

Del valor literario del Cantar de Mío Cid (c. 1200) ya se ocupó nuestro compañero y amigo Luis en este blog, y a su bien documentado artículo les remito. Si querría resaltar el hecho de que la figura de Rodrigo Díaz de Vivar resulta mucho más cercana y verosímil que la de Roldán (siglo XI), y también más humana que la mayoría de personajes descritos en el ciclo de venganzas que es la epopeya de Los Nibelungos (siglo XIII).

El Cid (Bronston-Rank Organisation, 1961) fue finalmente escrita por Fredric Frank (1911-1977), Ben Barzman (1911-1989) y Philip Yordan (1914-2003), con fotografía de Robert Krasker (1913-1981), edición de Robert Lawrence (1913-2004) y, como solía ser habitual, partitura de Miklós Rózsa (1907-1995), cuya música arropa las imágenes con una profunda emoción y un exuberante romanticismo. A todo ello contribuye la elocuencia del plano general empleado por Anthony Mann (1906-1967).

Sin más pretensiones que las cinematográficas, ajena a afanes críticos coyunturales, atendiendo a una narración pulcra que no confunde nunca el ritmo con la prisa, como viene siendo tan habitual, productor y realizador proporcionaron una excelente obra artística de contenida emoción y sugestiva plasticidad.

En su excelente comienzo, asistimos al llamamiento del emir Ben-Yussuf (Herbert Lom) desde tierras del norte de África, dispuesto a dar el salto a la península tras aleccionar a sus generales: habla de convertir a los poetas en guerreros con el fin de someter a los infieles. En efecto, el siguiente plano muestra la devastación de esa invocación violenta, momento en que también hace acto de presencia Rodrigo Díaz, que por medio de su determinación ya demuestra que puede forjarse el destino en base a la decisión personal, cimentada esta en la necesidad de libertad.

Lo ejemplifica el valor del juramento (de la palabra) del que Rodrigo hace gala durante la liberación de unos prisioneros, entre ellos, el emir de Zaragoza (Frank Thring), que devolverá favor con favor hasta el final. La visión más modernista del personaje se focaliza en esa confianza hacia una convivencia basada en la comprensión mutua (en cualquier caso, conviene subrayar lo de mutua). Un talante no exento del valor de un líder frente a las hordas extremistas.

De este modo, el objetivo de Rodrigo será invariable, al contrario de lo que sucede con aquellos que ostentan (o pretenden) el poder, en un marco al que damos el nombre de Baja Edad Media (la menos antigua, correspondiente al siglo XI), periodo de continua reescritura de fronteras, monasterios y preservación cultural, agricultura y movimientos demográficos, toda una serie de factores sobre los que se acabó de cimentar Europa (con sus nuevas manifestaciones artísticas, el románico y el gótico), pero que también se acompañó de un panorama de promesas, traiciones y pactos con quienes antes eran enemigos irreconciliables, con el fin de tramar alianzas más beneficiosas.

Actitudes en pugna con la lealtad e integridad de unos personajes que casi siempre han estado solos. En su caso, Rodrigo se halla en permanente conflicto con unos “superiores” que no saben estar siempre a la altura de las circunstancias. Un escenario de buenos vasallos pero malos señores que nos acerca a otros periodos inciertos de la historia más reciente.

En efecto, la muerte de Fernando, rey de Castilla, León y Asturias (Ralph Truman), enfrenta a los infantes don Sancho (Gary Raymond) y don Alfonso (John Fraser), pese a que el reino ha sido justamente dividido. A lo largo de una reyerta junto a la capilla ardiente, Sancho recrimina a su hermano Alfonso que siempre se encuentre intrigando (y algo más) junto a su hermana, la infanta Urraca (Genevieve Page). “Siempre tú y Urraca”, le espeta el primogénito.

Como sabemos, el conflicto sucesorio queda resuelto con el asesinato a traición de Sancho a manos de Bellido Dolfos (Fausto Tozzi), junto a las murallas de Zamora (episodio que también ha sido objeto de una necesaria revisión histórica). Una situación peliaguda que desemboca en la Jura de Santa Gadea (probablemente un episodio legendario, lo que en modo alguno resta valor a su plasmación cinematográfica), por la que Rodrigo obliga a jurar en sagrado al aspirante a rey acerca de su presunta complicidad en el crimen. Hecho tras el cual se produce el famoso (primer) destierro del Cid, y tiempo que este dedica al cobro de parias (impuestos) y a la expulsión de los moros toledanos.

Pero no debemos perder de vista los aspectos puramente cinematográficos. Por ejemplo, el modélico enfrentamiento de Rodrigo con el padre de Jimena (Sophia Loren), el conde de Oviedo y alférez real (Michael Hordern), así como el posterior torneo, con todo el ritual que lleva parejo, por la disputa de Calahorra, con don Martín (Christopher Rhodes), alférez del rey Ramiro de Aragón (Gerard Tichy); o el rescate en pleno campo del inexperto (y desagradecido) rey Alfonso; secuencias ejemplarmente filmadas por Mann, con su fisicidad acostumbrada, y coordinadas por el especialista Yakima Canutt (1895-1986).

A ello se suma la magnífica idea de la presencia de El Cid durante la batalla final, en tierras de Valencia; instante precedido por una secuencia sin música, como forma de tributo a quién ya entregó su vida. Y desde luego, también sobresale la imagen del jinete que se aleja tras haber ido abriendo paso a lo largo del camino. El buen trazo de otros personajes secundarios lo hallamos en los retratos de la infanta doña Urraca (Genevieve Page) y el conde García Ordóñez (Raf Vallone). Por otro lado, el amor sin fisuras (en un principio) de Rodrigo y Jimena, hace que esta exclame ante la presunta traición de su prometido, que aquellos que proclaman tales calumnias “no saben lo que han visto”. Y así es, Jimena es consciente de que los hechos, como sucederá posteriormente con las imágenes, se pueden distorsionar.

Ahora bien, todos ellos parecen personajes en cierta forma sometidos por el destino, tanto histórico como amoroso (personal), de algún modo están aprisionados entre las gruesas piedras y las amplias estancias de la austera corte (unos decorados debidos a Veniero Colasanti [1910-1986] y John Moore [1924]). En este sentido, recordemos la tensión acumulada durante el deslucido banquete nupcial.

La gesta histórica es asimilada por la cinematográfica y sigue destacando en una actualidad en la que ya ni los productores poseen un nombre propio, es decir, una personalidad definida, al contrario de aquellos profesionales que conocieron muy bien su oficio porque no provenían de un conglomerado hotelero o petrolero.

Cultivador de su propia leyenda y, hasta donde reconocen los estudiosos, hombre culto que además aceptaba las sugerencias de sus lugartenientes, El Cid es un personaje relevante en un país que con demasiada energía ha decidido postergar a sus héroes o comprar la interesada mercancía negra con la que poder renegar de la propia historia (sin exculpar los errores cometidos, como en cualquier otro país). Pero la verdadera historia, como la vida, al final se abre camino, aunque sea a lomos de un personaje que la mayoría de las veces se encuentra solo. Al fin y al cabo, suelen ser ellos quienes la escriben.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXXIV): Tierras lejanas, de Anthony Mann

Anthony Mann

Sobre Anthony Mann (1906-1967), más que llover, se han precipitado los tópicos. Hoy traemos al Baúl una película del que confieso es uno de mis realizadores predilectos, quizás porque compruebo que otras etapas de su cine siguen siendo relativamente desconocidas, y sobre las conocidas, como decía, se abalanzan los mismos tópicos; y por qué no, porque con frecuencia encuentro estimulante llevar la contraria.

El caso es que Tierras lejanas (The far country, Universal, 1954) fue una nueva colaboración del realizador con el productor Aaron Rosenberg (1912-1979), un trabajo magníficamente escrito por Borden Chase (1900-1971) y estupendamente fotografiado por el no menos considerable William H. Daniels (1901-1970).

El ciclo de westerns filmados por Anthony Mann con James Stewart suele despacharse diciendo que es lo más destacado en la filmografía del director (lo que no es cierto: ahí están sus trabajos en el género negro para demostrarlo), y que evidencia la relación del hombre –en general- con el paisaje, lo que sí es cierto, aunque esta “imbricación” presenta una variable a mi modo de ver, y es que pese a que la idea es genérica dentro del ciclo, como rasgo formal y existencial de Mann, ésta se ilustra en escenarios diferentes y con matices muy particulares.

Cartel de Tierras lejanas

La cuestión es que Anthony Mann ha sido un realizador relativamente desconocido, entre otras cosas por no haber sido bendecido por la “política de autor”, en otra –y ya van no sé cuántas- de las muchas injusticias de la crítica cahierista clásica, así como porque parte de su cine ha permanecido invisible hasta hace bien poco. Desde luego, no quiero decir con esto que vaya yo a tener la “razón última” en la causa de La Crítica vs. Anthony Mann, habida cuenta de que su figura -aunque debió ser siempre así-, ha sido justamente reivindicada, es decir, entendida, en tiempos recientes.

Tierras lejanas también está dotada de un tono particular, y tan importante resulta el mencionado paisaje como el trasfondo psicológico, el formato cinematográfico y la historia. En este caso, y comenzando por lo último, el relato se centra en la descripción del conductor de reses Jeff (James Stewart), un tipo de carácter solitario, errabundo y autosuficiente en lo que a relaciones afectivas se refiere. Es decir, que solo cree en sí mismo y es poco amigo de asentarse. Pese a ello, Jeff se hace acompañar –o tal vez no puede evitar la compañía- de Ben (el estupendo Walter Brennan), lo que proporciona a Jeff cierto calor humano. En este sentido y como rasgo de modernidad, esa búsqueda de la convivencia con los demás, al menos de cuando en cuando, cerrará de forma abierta Tierras lejanas.

Iconográficamente, la película prescinde del paisaje árido de anteriores trabajos, del polvo y el sudor, para ambientarse primero en Seattle, y después en las poblaciones de “Scatway” y Dawson, en tierras de Alaska, dando un rodeo por Canadá. El año es 1896, y el desvío geográfico se debe a la huida que Jeff y Ben se ven forzados a emprender, fustigados por un juez-de-la-horca llamado Gannon (un espléndido John McIntire).

Pero Jeff y Ben no están solos, pues su nuevo encargo consiste en transportar más reses, en esta ocasión a unas poblaciones que no dejan de ser unos asentamientos primitivos, cuyo número de cantinas indica en cuánto se ha incrementado la población últimamente. Ya desde comienzos del relato, Jeff ha de hacer frente a las estafas en los aranceles del transporte, propugnadas de igual modo por el sheriff Gannon.

Pero tras su enfrentamiento con este, su nueva patrona será Ronda Vallon (Ruth Roman), la dueña de un saloon y otro personaje de carácter, con un pasado doloroso: también ella ha sido traicionada en lo sentimental.

Finalmente, no será la venganza lo único que fuerce a tomar cartas en los asuntos a Jeff, sino el aprecio revivido hacia los demás, el renacer de la empatía. Jeff comenzará a reaccionar cuando la “ley” pisotee aquello que es lo justo, aunque no esté escrito en ningún papel o la cuestión no le incumba personalmente.

Y es que “allí donde hay oro roban y matan”, como si fuera una ley escrita. De hecho, más que “entender ahora muchas cosas”, como se justifica Jeff, parece revivirlas. Stewart compone un personaje estoico pero no pasivo, falible, vulnerable y de afectividad latente, subterránea a veces; en definitiva, uno de esos personajes tan humanos que le procuró su prolongada e irrepetible colaboración con Anthony Mann.

Su encuentro cercano tiene lugar principalmente con los mineros del Klondike. Y más concretamente, destaca su amistad con la joven Renee (sic) (Corinne Calvet). Su charla nocturna en las montañas es más que reveladora; él pregunta si hay motivos por los cuales le deba gustar la gente, y confiesa que si no se fía de nadie es para que no lo lastimen. Se trata de una relación que dibuja un amor no correspondido hacia una niña que, como la propia Ronda recuerda al vaquero, es realmente una mujer. En realidad, la huída de Jeff es la huída del dolor.

En definitiva, el “tipo” podía ser recurrente, pero la visualización de Mann es poliédrica y el paisaje varía -no la relación del personaje con este-.

Entre los momentos más admirables, está la puja por las reses que se establece entre los mineros y Ronda. De igual modo, hay que destacar el duelo final, en el cual un plano-contraplano llega a enfrentar a todos los habitantes del pueblo, los mineros frente a los secuaces de Gannon. Dentro de este segmento, es magnífico, por cinematográfico, el plano que muestra a Ronda observar a su vez a Gannon, que tras una ventana se dispone a perpetrar una trampa contra Jeff.

Resulta evidente la influencia de Tierras lejanas en los dos últimos westerns de Clint Eastwood. La película cuenta además con la presencia de otros buenos característicos como Jay C. Flippen (el borrachín Rube; personaje, no obstante, con más matices), y los chicos malos por antonomasia, Jack Elam y Henry Morgan (solo faltan Martin Landau y Ernest Borgnine).

La edición “oficial” para DVD perpetra otro cambio-timo con respecto al bello doblaje original de la película, sin que medie previo aviso. Habrá quién se horrorice del hincapié de este comentarista con respecto a los doblajes en español de muchas películas, pero, sin detrimento por las versiones originales, considero que éste forma parte, de alguna manera, de la historia del cine de este país, y que por haber sido muy bueno merece un respeto; o dicho más claramente, cuando el original no está descontextualizado, me agrada escuchar aquellas voces, sobre todo en un formato que admite ambas posibilidades. En cualquier caso, deseamos que el error sea subsanado en futuras ediciones.

Escrito por Javier C. Aguilera