La caída del Imperio Romano, de Anthony Mann

Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos al texto de las Meditaciones de Marco Aurelio (121-180 d. C.), este emperador hubo de hacer frente a dos problemas difícilmente resolubles aunque convergentes: los conflictos sociales y políticos internos de Roma y la presión bárbara, (in)directamente animada por el primero de los factores. Y esta es la base argumental de La caída del Imperio romano (The fall of the Roman Empire, Bronston-Rank, 1964), excelente puesta en escena de Anthony Mann (1906-1967) sobre los inicios de la decadencia de un poder territorial como pocas veces han visto los siglos.

Como muchos aficionados saben, se trata de una producción de Samuel Bronston (1908-1994) filmada en España, que contó con la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979), la excelente fotografía de Robert Krasker (1913-1981), una ejemplar edición de Robert Lawrence (1913-2004) y la colaboración de otros profesionales relevantes, como el uruguayo afincado en nuestro país, Jaime Prades (1902-1981), en labores de productor asociado; el especialista Yakima Canutt (1895-1986), o el filósofo e historiador Will Durant (1885-1981), requerido como consultor histórico.

Teniendo como sustento la monumental Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano de Edward Gibbon (1737-1794), el lucido guión -demasiadas veces minusvalorado-, corrió a cargo de Ben Barzman (1911-1989), Basilio Franchina (1914-2003) y Philip Yordan (1914-2003).

Nuestro introspectivo relato da comienzo entre el paisaje nocturno y gélido de las cercanías del Danubio, y ya Anthony Mann otorga preponderancia visual a la narración por medio del empleo del plano general, herencia de sus espléndidos westerns; pero no únicamente para mostrar figurantes, describir visualmente el paisaje o imbricar a los personajes en él, sino también para relacionar estados de ánimo y conductas.

Tomemos como ejemplo la inicial aunque postrera llegada de un nuevo día. Qué cabe esperar de este cuando un cansado Marco Aurelio (Alec Guinnes) lleva diecisiete años de continuas luchas en las tierras del norte. Incluso su tarea meditativa está ya casi concluida… O bien, el duelo final en el cuadrilátero -humano- entre Cayo Metelo Livio, (ex) comandante de todos los ejércitos (Stephen Boyd) y el hijo de Marco Aurelio, el ya regente del Imperio, Cómodo (Christopher Plummer). Pero junto al general, destaca igualmente el plano medio: Anthony Mann nunca pierde de vista la circunstancia -el entorno- de los personajes, por medio de su señalada y calculada puesta en escena.

La abrumadora fatiga y sobrecarga existencial de Marco Aurelio la corrobora el hecho de que no sea capaz de reconocer ni a la mitad de gobernantes, cónsules o príncipes adscritos al Imperio (y a la pax romana), cuando estos le rinden tributo. En su discurso, el César advierte que no os parecéis en nada, refiriéndose a la mezcla de bárbaros del norte, persas del este, etc. Una unión que se sustenta en el derecho supremo de la ciudadanía romana, junto a otros intereses dispersos, y que pese a la buena voluntad del emperador por compaginar distintos pueblos y culturas, propicia que esta pueda tornarse, en cualquier momento -como así sucederá-, en un igualitarismo forzado, anti-idiosincrático y difícilmente sincrético, étnicamente volátil.

Asegura en su discurso que no desea más provincias ni colonias, en favor de una igualdad que agrupe a todos los pueblos (en base a dicha ciudadanía). Probablemente, el emperador (al menos el de la versión cinematográfica) es muy consciente del diagnóstico, de tal “desigualdad”, así como de la dificultad de “igualarla” convincentemente. Es probable que de ello dependa -y explique, finalmente-, un proceso de decadencia que duró trescientos años.

La designación de Livio como sucesor de Marco Aurelio, en lugar de Cómodo, constituye una línea argumental “paralela” bien llevada dentro de la narrativa de la película. Cómodo representa un carácter opuesto al del padre, y ambos son conscientes de ello. El choque de caracteres potenciará en el hijo una actitud patológica que raya en la crueldad más taimada y el resentimiento con derecho a pataleta; sin duda, es inadecuado como gobernante, aunque no es un cobarde, como bien demuestra su lucha en los bosques del norte con el líder bárbaro Balomar (John Ireland). Cómodo sabe aprovechar todas las oportunidades, incluso indirectamente, cuando un nuevo -aunque tardío- “giro” del guión, advierta sobre la verdadera procedencia de su linaje. Una revelación que correrá a cargo del fiel Verulo (Anthony Quayle) y una aportación totalmente plausible, aún siendo producto de la ficción.

En suma, resoluciones argumentales que conviven con otros aspectos nada irrelevantes, como el orgullo grecolatino del abnegado Timónides (un estupendo James Mason), personaje axial que, como buen maestro, se encuentra entre lo mejor que pueden ofrecer ambas culturas, la griega y la romana; lo que le coloca en la posición más sacrificada de todas.

En análoga situación se encontrará Lucila, la hija del César (Sophia Loren), quien constata cómo la deriva, no ya solo personal o amorosa, sino gubernativa, queda en manos de la fatalidad, las luchas internas y la indisposición de articular el reinado por vía de unas leyes limitadas pero que, a su vez, promuevan y garanticen una libertad sin límites, individual, y por lo tanto, común a todos. Casi podríamos decir que, en la película, el personaje de Lucila asume las características (reales) del progenitor.

En La caída del imperio romano los personajes están sujetos a los mismos anhelos que el resto de los mortales frente a sus dioses -o un solo Dios-. No es, por tanto, una cuestión de número sino de sustancia. Por otro lado, la película no esconde o dulcifica los errores cometidos por un sistema estatalizado y mastodóntico. Así sucede con el “diezmo” ejemplarizante que aplica Livio y que muestra (desde nuestra posición actual) la faz más descarnada del Imperio. Cuando pienso en Roma, pienso en el mundo, recuerda Marco Aurelio; un aserto que si en este revela una intención honesta, en el hijo desemboca en la impunidad de unos actos delictivos que, incluso, son los que han favorecido su acceso al trono; por medio de un crimen que, en este caso, no recae en Cómodo, sino en el sirviente de Marco Aurelio, Cleandro (Mel Ferrer).

La alianza con el rey de los armenios (Omar Sharif) ilustra intentos tan efímeros como las vidas de quienes se afanan por el poder. La fidelidad humana se compra y se vende, pero también se testimonia por medio de los extraordinarios momentos en que Marco Aurelio conversa consigo mismo y con el universo. La tergiversación del sucesor se sustenta en pactos con distintos pueblos y facciones, apenas contemplados hasta entonces.

En definitiva, en la pugna entre la “igualdad efectiva” de Timónides y la “igualdad estatal” e impuesta del endiosado Cómodo. Un drama que se condensa entre los muros de la fortaleza del Danubio, durante el primer tercio de la película, y que se expande a lo largo del resto del metraje. De este modo, la estructura narrativa fluye de lo particular a lo general, y desde los confines de Roma, se propaga por bosques, poblados y ciudades, hasta alcanzar el mismo corazón del Imperio.

Prueba de ello son el sometimiento propugnado por el hipócrita Juliano (Eric Porter) en el Senado, rebatido por la exhortación de un -curiosamente- senador anónimo (Finlay Currie), encaminada a saber adaptarse con generosidad a los cambiantes tiempos. Breve pero certeramente, se muestra como es este último uno de los pocos senadores auténticamente libres, no sometido a ninguna “disciplina de partido” (es decir, de líder), cuyo equivalente en el ejército sería el personaje de Polibio (Andrew Keir). Ambos se enfrentan a la facilidad con la que se puede comprar la voluntad y conciencia de población y huestes.

No es de extrañar, por lo tanto, que Livio pida finalmente a Cómodo que no le entregue el mando del ejército (buena parte del poder, sino toda), cuando vienen muy mal dadas, a causa de la rebelión en oriente. Después de todo, lo primero que hace el flamante y flamígero emperador es duplicar los impuestos a las provincias del este.

La creación de la facción oriental del Imperio ya está en marcha. Comienza cuando vencen los intereses particulares, generalmente puestos en manos de quienes presumen de todo lo contrario. Toda una corriente que propone el igualitarismo en nombre de la libertad. De personas libres, sí, pero siempre y cuando se conviertan en ciudadanos de Roma y claudiquen ante unos impuestos abusivos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Lawrence de Arabia, de David Lean

Como hijo ilegitimo que fue, Thomas Edward Lawrence (1988-1935) no tuvo derecho legal a herencia alguna. Ya desde pequeño tuvo que soportar las palizas de una mujer que fue de todo menos madre. Como consecuencia de esta situación familiar deplorable, y por descontado, coincidiendo con sus propias inclinaciones, comienza la querencia del joven galés por la época medieval, como espacio de evasión de una realidad sórdida, ya entonces aguijoneada por una serie de retos físicos por la campiña de Oxford, en compañía de su bicicleta.

Más que ambigüedad o indefinición, como tanto se ha repetido, lo que prima en la vida de T. E. Lawrence es el encuentro consigo mismo. Un camino tortuoso, en cualquier caso.

T. E. Lawrence

No está de más recordar, de cara a la obra que nos ocupa, que T. E. Lawrence, ya como adulto, instó a los árabes a permanecer unidos frente al enemigo turco, que había sometido buena parte de Arabia, y ahora era aliado de los alemanes. Lawrence empleó una novedosa y eficaz táctica de guerra de guerrillas. Pero consciente de la traición que se avecinaba por parte del resto de países contendientes (el reparto interesado del dominio turco, en detrimento de los árabes), finalmente optó por un retiro en soledad.

El descubrimiento de Arabia por parte de Lawrence no fue tan solo físico -un mundo nuevo-, sino también psicológico -el descubrimiento conllevó una revelación que atañó a su persona, y que más tarde regresó a lo físico: a su propio cuerpo-, de tal modo que ese entorno “material” moldeó lo anímico, permitiéndole descubrir una identidad hasta entonces solo latente.

Pero su exilio interior y exterior no anduvo exento de dignidad: rechazó la condecoración de la Orden de Servicios Distinguidos como una forma de redención (acto vendido oficialmente como “modestia”). El remordimiento por las culpas propias y ajenas dio inicio a un proceso de deterioro, ahora marcadamente de lo psíquico a lo físico, en el que se revelaron prácticas masoquistas. Hasta que un accidente de moto puso fin a un personaje tan complejo pero valeroso, del que una vez más, se imprimió la leyenda fordiana; un personaje histórico, en definitiva.

Todo lo expuesto hasta ahora, queda reflejado en la película de David Lean (1908-1991), sin necesidad de subrayados. Lo que pueda parecer “pudor cronológico”, y que sin duda sería hoy objeto de un tratamiento más gráfico (ese que quiere convertir al espectador en una especie de idiota), es sencillamente la consciente y elegante decisión de los guionistas Robert Bolt (1924-1995) y Michael Wilson (1914-1978), que junto a la ejemplar dirección de Lean, cuya planificación no puede resultar mas moderna -que es distinto de “actual”-, revela toda la epopeya y la humanidad de la vida de T. E. Lawrence.

Conscientes de todas las “asperezas”, tomando como base los testimonios de aquellos que lo conocieron, y teniendo presente “con reparos” la autobiografía de carácter ficticio del propio coronel -la mítica Los siete pilares de la sabiduría (1926)-, la película recrea fielmente las experiencias del galés en el desierto. En ellas, como en su propia muerte, resulta ineludible el componente de la velocidad, del movimiento continuo; el asombro de formar parte de la historia que se escribe con mayúsculas, junto con el temor consciente de estar hallándose así mismo; todo a la misma velocidad.

David Lean dirigiendo Lawrence de Arabia

Con producción de Sam Spiegel (1901-1985), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, Columbia Pictures, 1962), narra en un amplio flashback la toma de contacto y posterior trayectoria del soldado británico que fue respetado por las tribus del desierto. ¡Qué gran satisfacción ha de ser producir una película, grande o pequeña, sin necesidad de depender de soldadas ideológicas ni del contribuyente! La apuesta de Spiegel se ve recompensada en todo momento por la labor de David Lean como narrador de imágenes.

Por ejemplo, el realizador resuelve la presentación de Lawrence (Peter O’Toole) en un solo plano general. Cuando es reclutado para marchar al desierto es uno más, forma parte de un conjunto, aunque la apreciación entre sus compañeros no sea esta en absoluto. En ese mismo plano, el joven arqueólogo ya ha dado muestras de dominio de sí mismo y de un rigor superior a la media. De hecho, la experiencia como arqueólogo de Lawrence en los desiertos de Siria y Palestina, fue la que le puso en disposición de ser una pieza valiosa para el servicio de inteligencia inglés (MI6).

A su práctica “de campo” y a una tesis que había versado sobre los castillos de los cruzados, se sumaba su interés por las tácticas históricas de defensa y ataque, todo lo cual le hizo ser reclutado como “enlace” del príncipe Faisal (Alec Guinnes), que junto a otros jefes árabes, recibió de los gobiernos francés y británico la promesa de un estado si les apoyaban en el esfuerzo bélico. En este sentido, el general Allenby (Jack Hawkins) recuerda la figura de aquellos procuradores romanos a los que el destino ponía en ruta hacia los mismos lugares, siglos atrás.

En el descubrimiento de ese nuevo mundo, sobresale el gusto pictórico de Lean, que ofrece una lección de lenguaje cinematográfico. Señalemos esa leve y elegante grúa durante la primera incursión de Lawrence en el desierto (justo antes del campamento nocturno), que reaparece durante el trayecto tapizado de pedruscos, rumbo a Áqaba. O el recurso de la elipsis (la más celebrada es la del fósforo, que da paso a la inmensidad majestuosa del desierto), junto a un diálogo escueto, sin florituras (algún escritor podía aprender de todo esto), favorecido por la acendrada labor de montaje, los encadenados visuales, el gusto por la simetría en la composición del plano (una simetría semántica, desde luego), la fotografía, la música… y el silencio, elementos que hacen de Lawrence de Arabia una experiencia cinematográfica total.

En ella, David Lean refleja admirablemente los puntos de vista –de visión-, como sucede en la secuencia en que Faisal ve a Lawrence por primera vez, e incluso cuando el relato se focaliza en la lucha interna -además de la externa-, del propio Lawrence (la segunda mitad de la película). O cuando la espalda del baqueteado soldado sangra, en el despacho de Allenby. De igual modo, sobresale ese sostenido plano-contraplano, que nunca prescinde del escenario –es decir que plasma lo individual por medio de una planificación general-, y que muestra la aparición de Sherif Alí (Omar Sharif) como una figura borrosa en el horizonte. Como muchos de los exploradores que le precedieron, Lawrence también llega a preguntarse “¿aquello cuánta distancia es?”.

El realizador atiende además a una regla de oro fundamental, que convierte el relato en un visionado activo y no pasivo: nada de lo que pueda ser mostrado es dicho. La palabra acompaña a la imagen, pero no la solapa -si el arte cinematográfico tuvo sus maestros fue por algo, y no por una opinión difusa al arbitrio de cada uno-.

Por su parte, la visión de “lo religioso” no es en absoluto complaciente, aunque la tarea de Lean no es juzgar: así sucede con el trato dispensado a los jóvenes “parias”, que Lawrence tomará a su cargo (con lo que ello conlleva, pero que es con toda probabilidad, la única forma que tienen de poder sobrevivir).

Del mismo modo que se es crítico, no con unos países en su globalidad o con occidente, sino con las actuaciones determinadas de ciertos gobiernos. A este respecto, Lawrence contrapone el ímpetu personal a la tiranía de las religiones -o las ideologías-, cuando se construyen olvidando el aspecto humanitario más elemental. La determinación frente al inmovilismo de siglos. Su heroísmo no es hueco, sino consciente. Lo demuestra cuando asegura que “mi miedo es cosa mía”, percepción básica como individuo -eso que a algunos les encanta revestir ideológicamente de “individualismo”, alterando los términos-.

Acompañándole en esa (re)definición, está el desierto, que al igual que la daga que le proporcionan los harish, será un arma de doble filo. Poco después, a su (primer) regreso a la civilización, por vía del Canal de Suez, a la pregunta que le formulan a él y a Farrah (Michael Ray), de ¿quiénes sois?, Lawrence –empleando el lenguaje de las encuestas- no sabe, no contesta.

Dos momentos puntuales jalonan esta andadura vital. La toma de la ciudad de Áqaba, junto al Mar Rojo, el seis de julio de 1917, y en noviembre de ese mismo año, su detención por parte de los turcos cuando se hallaba inspeccionando el emplazamiento de Dera. La ansiada respuesta a quién es aún habrá de pasar por otra dura prueba, la carga contra los turcos (que no han dejado prisioneros: David Lean lo muestra en una panorámica impresionante, antes de qué sepamos qué significa exactamente).

Pero el cuadro no quedaría completo sin la aportación de los medios. La gesta del desierto corre paralela a un nuevo modo de hacer periodismo, el llamado periodismo de guerra. Y aquí emerge la figura de Lowell Thomas (1892-1981), que hastiado de tener que contar con los mismos modelos para sus fotografías: los cadáveres de los soldados muertos en el fango de la Primera Guerra Mundial, favoreció y dio a conocer al público de habla inglesa el mito de Lawrence. Thomas (llamado Jackson Bentley en la película, e interpretado por el estupendo Arthur Kennedy), es uno de los primeros corresponsales que se vale de la imagen para introducirse en el meollo y mostrar al mundo lo que está sucediendo.

El culmen de la revuelta fue la conquista de Damasco (el uno de octubre de 1918), cuyo triunfo da paso a la decepción de todas las partes implicadas. “Esta gente no sabe nada de la rebelión árabe”, observa Alí, cuando interroga al séquito de Lawrence. De hecho, la asamblea de Damasco no tiene desperdicio, junto con la posterior reunión con Faisal. Revolución y dinero forman un matrimonio que tiende a perpetuarse.

Así, una vez más, la grandeza de los pueblos esculpida en piedra, parece cosa de leyendas. En el caso de Faisal, y de los gobiernos con los que pacta, la perpetuación de dicha grandeza parece ir acompañada de una inevitable mezquindad, lo que precipita el abatimiento del imaginativo Lawrence.

El encontronazo con la realidad siempre es duro, lo que nos conduce a la conclusión del relato, más que “anticlimático”, tremendamente expresivo del hastío que supone esa vuelta a la “realidad”. Como concreta Dryden (el gran Claude Rains, en uno de sus últimos papeles en el cine), refiriéndose a Lawrence: “de momento solo quiere ser otra persona”.

Fondo y forma constituyen un todo en el que destacan travellings nada forzados ni complacientes. La ejemplar toma de Áqaba en un plano largo que culmina en uno de los cañones que miran al mar, corrobora el buen hacer del director inglés. Junto a este, otros momentos espléndidos, como el que muestra al cuerpo expedicionario que se dirige a Áqaba, descansando durante las horas de más calor. O el que probablemente fuera el gesto más heroico de Lawrence durante la campaña: la recuperación del rezagado (acto de trágicas consecuencias). Retrato psicológico y visual, Lawrence de Arabia es ya considerada, con toda justicia, una obra maestra.

Post scriptum: Pese a alistarse en 1922 en la RAF (Royal Air Force) con nombre supuesto, en un último intento de vivir en el anonimato –además de seguir siendo útil-, Lawrence ya estaba abocado a su retiro final en Dorset (Clouds Hill).

A la tempestad del desierto siguió la “tormenta sosegada” de su refugio, un anonimato de puertas para adentro con el que pretendió ser “vulgarmente feliz”. Cuando falleció tenía 46 años.

Escrito por Javier C. Aguilera