Tierra de faraones, de Howard Hawks

Una cosa es que tengamos un destino y otra que sepamos a dónde vamos. Así pasa con Egipto, receptora de millares de turistas, pero portadora de infinidad de misterio y grandiosidad, centro de elevada espiritualidad… y poder: la particular maldición que acompaña siempre a las personas.

Qué tendrá la civilización egipcia que fascina tanto. Cómo vivía la muerte esta cultura para la que el cuerpo físico no lo era todo. Nos separan muchos siglos, pero no demasiadas zozobras.

Entre la historia y la leyenda sitúa Howard Hawks (1896-1977) Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Warner Bros., 1955), relato de las pasiones humanas más universales, por mucho que se adscriban a un tiempo y una geografía determinadas, el Egipto antiguo. De este modo, una cultura que sigue siendo conocida solo en parte, sirve de escenario a las cíclicas, intemporales y más reconocibles ambiciones (en un sentido positivo como negativo) del ser humano. Si tal cultura desafía al tiempo, también parecen hacerlo nuestras cuitas, aunque Tierra de faraones demuestra que tales tan solo son un espejismo, y que a diferencia de nuestras mejores creaciones artísticas, somos perecederos.

Joan Collins, Jack Hawkins y Howard Hawks

De hecho, lo que recrea Tierra de faraones es parte de esa fascinación concentrada en una historia de celos y ambición, de engaños y de amor (a una persona o a una tierra), como forma de retratar esa cultura tan ajena y próxima al mismo tiempo. Las multitudes, los ejércitos, los abalorios y los tocados, son aditamentos inevitables; sin embargo, la película de Howard Hawks funciona a modo de relato de cámara, como por otra parte lo son la mayoría de los mejores péplums y relatos en torno al pasado.

El faraón Keops, o Khufu en el egipcio arcaico (Jack Hawkins), regresa victorioso de una batalla. Un plano que aprovecha el formato panorámico del cinemascope muestra la inmensidad de su ejército, que se pierde en lontananza. Poco antes, la cámara se ha acercado a Hamar (Alexis Minotis), sumo sacerdote de Egipto, introduciéndonos literal y visualmente en este nuevo mundo. Aquí los meses se cuentan por lunas y el entendimiento de la otra vida ampara a ciudadanos, trabajadores, castas sacerdotales y la familia del faraón.

En este sentido, la película acepta algunos lugares comunes matizados hace tiempo por los entendidos, aunque no por ello el núcleo dramático varía. Por ejemplo, se da por sentado que la Gran Pirámide fue tumba, lo que sigue sin estar nada claro (en ella no se haya ni una sola inscripción del faraón, salvo en la última cámara de descarga -la quinta- por encima de la estancia del rey, y todo apunta a que es falsa). Tumba simbólica, en cualquier caso, calendario astronómico y astrológico, campo energético y expresión de una compleja técnica constructiva, la edificación de este monumento se yergue como símbolo viviente de la creatividad y el tesón. Un escenario sin parangón para determinadas ceremonias de muerte y resurrección (esto es, iniciáticas), en un momento de la historia en que Egipto es la nación más poderosa del mundo, y como nos informa Hamar, desde su posición difícil pero lúcida, en una coyuntura en que la riqueza es poder, y el poder siempre deseado. La inmortalidad de los conceptos no puede ser más absoluta.

El catalizador de todo ello es el faraón, cuyo poderío desciende directamente de los dioses. Aún así, pese a toda la pompa y circunstancia, revestida de fanfarrias, es tan mortal como los demás; al menos, en lo que se refiere a la corrupción del cuerpo. Su ambición material no parece tener límites. ¿Todavía no tienes bastante?, le espeta Hamar, voz de la conciencia del faraón cuando este se halla de buen humor. El caso es que, pese a ser tenido como dios viviente de Egipto, por cuya boca hablan sus iguales, el faraón adora el contacto con el oro, pues ambos aspectos no le resultan incompatibles. El excelente decorador Alexandre Trauner (1906-1993) dedica un importante espacio a las salas donde Keops acumula sus resplandecientes riquezas. Por desgracia, estatuas y monumentos no están coloreados, como era lo propio, con lo que el conjunto visual acaba siendo algo grisáceo (lo que sucede en la mayoría de películas ambientadas en esta cultura). Con una notable excepción, el interior -no así el exterior- de la Gran Pirámide, bien iluminado por la fotografía de Lee Garmes (1898-1978) y Russell Harlan (1903-1974), que se afanan en revestir el resto de decorados más íntimos.

Ni siquiera el desierto lo era tanto entonces. Pese a todo, destacan bellos momentos como la ceremonia de los ataúdes sobre el Nilo, así como la imagen de los faluchos que transportan los enormes bloques destinados a la construcción, junto a la introducción del sarcófago (o lo que fuera realmente) en la base de la pirámide. Todo este segmento está muy bien filmado y montado, si bien, en palabras del cautivo arquitecto Vashtar (un estupendo James Robertson Justice), la vida que los egipcios esperan alcanzar parece más importante que la presente. Lo cierto es que los antiguos egipcios tenían un gran apego a esta vida (física y espiritualmente), y por eso deseaban continuarla más allá, pues la parte invisible era consustancial a la existencia visible. Con todo, aparcar esta cosmovisión permite una desviación del discurso que no por ello deja de resultar atractivo.

Preocupado por la inviolabilidad de su morada pétrea y eterna, el faraón hace que Vashtar, conocedor del secreto de la tumba, haya de sacrificarse para obtener a cambio la libertad de su pueblo. Un destino en el que se involucra su decidido hijo Senta (Dewey Martin). El desenlace de este aspecto argumental es uno de los mejores aciertos del guion de Harry Kurnitz (1908-1968), Harold Jack Bloom (1924-1999) y William Faulkner (1897-1962), aunque la contribución de este último parece ser un mero nominalismo.

Otros logros puntuales los hallamos en el trato comprensivo que un capitán del ejército (Gianfranco Bellini) dispensa a Vahstar y su hijo, así como en el retrato terrenal y muy humano que se confiere a otro capitán de la guardia, el sometido Trana (Sydney Chaplin). O en el hecho de que la monumental edificación la lleven a cabo obreros y no esclavos (como así era). La larga panorámica en la cantera da testimonio de la magnitud de la empresa, en tanto que el tópico del júbilo por parte de la mano de obra, entonando cánticos -no diegéticos-, es empleado por Hawks para hacer notar el paso del tiempo y el cambio de sentimiento que ha operado en esta. La voz en off asegura que los cantos cedieron su puesto al timbal y al látigo, en una narración que es tan precisa como los actos de una obra de teatro.

Unos actos que, como decíamos, se concentran en la historia de una ambición. La de Keops por confiscar y amontonar los tesoros que le han acompañar en su segunda vida, pero también la de la princesa y embajadora de Chipre Nélifer (Joan Collins) que, al fin y al cabo, ha sido enviada en sustitución del tributo reclamado por el faraón. La avidez de esta no le anda a la zaga. Únicamente el oro tiene este tacto, declara en contacto directo con el metal.

Esto provoca, a la larga, un enfrentamiento entre la materialidad y la espiritualidad. Perspectiva última que, no por menos mostrada, deja de estar presente. Pese a todo, la belleza terrenal parece que se sigue llevando la palma, al ser el motor indiscutible de las acciones de la mayoría de los personajes. Hasta que Hamar interviene (o intercede) en favor de la justicia. No en vano, este salto que conlleva el prescindir de lo material, más allá del propio cuerpo físico, es el que no da el faraón. Lo que, así mismo, sentencia a su primera esposa, la reina Naila (Kerima [sic]).

El realizador, además de productor, también ofrece otros acertados momentos visuales, como los planos que conectan la melodía que interpreta el hijo del faraón, Thani (Piero Giagnoni), con la amenaza que supone un encantador de serpientes. Al fin y al cabo, Nélifer es lo más parecido a una mujer fatal, la horma de la sandalia del faraón.

No obstante, y como ya anticipaba, es la aparentemente despreciada vida de ultratumba la que se toma la revancha por medio de Hamar. Como sucede en el mejor cine policiaco, el final de Tierra de faraones es enérgico y difícilmente olvidable.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Ben-Hur, de William Wyler

La amistad entre dos hombres de distinta condición sociocultural queda rota a causa de un malentendido. El orgullo y el arribismo de uno de ellos impedirá que pueda volver a serlo; siempre es suficiente con que uno solo piense que ha sido traicionado. Como sucede en el western y, por descontado, en la buena literatura, existen conflictos que son intemporales. O expresado de otra manera, el ser humano siempre se está enfrentando a las contradicciones de su propia naturaleza. No importa el escenario.

No he tenido ocasión de leer la novela del escritor, general del ejército, abogado y gobernador del estado de Nuevo Méjico, Lewis Wallace (1827-1905), Ben-Hur, a tale of the Christ (1880), pero no cabe duda de que su adaptación cinematográfica, Ben-Hur (Ídem, MGM, 1959), a cargo del excelente realizador William Wyler (1902-1981), constituye uno de los exponentes -¿iconos?- más populares del género épico y del llamado cine “de romanos”. Llevada con anterioridad a la pantalla, en 1907 y 1925, esta última con protagonismo del malogrado Ramón Novarro (1899-1968), la obra también obtuvo una gran popularidad por medio de las representaciones teatrales, algo muy parecido a lo que sucedió con Los últimos días de Pompeya de Edward Bulwer-Lytton (1803-1873).

Wyler, Heston, Haya Harareet, Joseph Vogel -Presidente de MGM-, Boyd y Zimbalist

Producida por Sam Zimbalist (1904-1958), sobrevino la inevitable elaboración de varios guiones, cuya adaptación final firmó Karl Tunberg (1909-1992), aunque el material fue revisado por Gore Vidal (1925-2012) y el “toque de gracia” se debió al dramaturgo Christopher Fry (1907-2005). Sea como fuere, entre todos consiguen que, como en toda buena película, no exista una palabra de más, aparte de que nada sea dicho si la imagen lo hace innecesario.

Otros grandes profesionales participaron en la película, como el montador Ralph Winters (1909-2004), el decorador Edward Carfagno (1907-1996), el director de fotografía Robert Surtees (1906-1985), en panavisión y tecnicolor, y el compositor Miklós Rózsa (1907-1995), que proporcionó una de las obras maestras de la música del siglo XX. Desafortunadamente, el enorme esfuerzo de producción pasó factura a su, precisamente productor, Sam Zimbalist, que falleció durante el proceso debido a la presión (del éxito o fracaso de la película dependía el porvenir del estudio).

En la época de Tiberio (42 A.C. – 37 D.C.), en el año 26, el tribuno Messala (Stephen Boyd) regresa a la provincia romana de Judea. Hasta los catorce años ha pasado su infancia en Jerusalén, pero lo que se contempla a los catorce difiere notablemente de lo que se ve y siente a los veinte o treinta (puede que no tanto después, al menos para quienes desean recuperar la patria de la infancia más que eternizar la conflictiva juventud). Su mejor amigo tampoco es el que fue, ahora Judah Ben-Hur (Charlton Heston) es un príncipe de Judea que se debe a la cultura y creencias de su pueblo, que en determinados sectores ha entrado en conflicto abierto con los colonizadores. El colega de Messala, Sexto (André Morell), sintetiza muy bien la situación cuando argumenta que “a un hombre se le puede romper la cabeza, pero ¿cómo luchar contra una idea?”.

Messala es la segunda autoridad en la región, y a mayor altura política, mayor responsabilidad -al menos, es lo que dicta la teoría-, aunque también se incrementa la ambición. A la presión del cargo se incorporan el despecho y el empecinamiento. Más que una cuestión teológica, acerca de decidir cuál es el auténtico dios –o en plural-, el asunto se dirime en el ámbito de la delación; la que el tribuno demanda a su amigo.

Wyler anticipa este enfrentamiento mediante la varonil competición con las lanzas. Más tarde, Messala asegura a Judah que “si uno quiere vivir tiene que formar parte del mundo”, es decir, de Roma. Messala cree firmemente en la conquista y expansión romana como forma de cultura –una consecuencia innegable- pero manu militari. Se siente orgulloso y es leal a las órdenes, sean justas o no; al margen de que, quien gobierna, también se puede exceder.

De este modo, el joven tribuno hará elegir a Judah entre su pueblo y su amistad con él, anteponiendo él mismo su carrera (una visión uniforme del ser romano ante la que no hay amistad que valga; lo que sucedía entonces tanto como ahora). Es interesante subrayar que la lealtad y la amistad, “frente a la locura del mundo”, no triunfan; o como se comenta más gráficamente, se ensancha “el amor no correspondido entre Judea y el Emperador”, los dos contextos culturales en liza.

El conflicto se precipita cuando el gobernador de la zona, Valerio Gratio (Mino Doro), resulta herido. Las terribles consecuencias políticas se abatirán sobre toda la Casa de Hur, incluyendo a la madre de Judah, Miriam (Martha Scott), y a su hermana, Tirzah (Cathy O’Donnell), cuando el escarmiento da paso a la venganza, y el “quitarse el problema de encima” conlleva el no ver para no tener que sentir, algo que un militar de la posición de Messala no puede permitirse.

Todo lo contrario le sucederá a Judah con el maduro comandante de la flota y cónsul romano Quinto Arrio (Jack Hawkins), que sí representa la faceta integracionista del Imperio. El comandante nombrará a Judah heredero no solo de sus bienes, sino también de su nombre. Pese a todo, y consciente del pasado de su ahijado, Quinto constata con cierta amargura que “se sobrevive con el odio”.

Durante su propio proceso interior, Judah llegará a renegar de esta nueva herencia, por ajena, cuando no lo es tanto, pues forma parte de sí. Siente que tampoco pertenece a ese otro mundo romano, que tanto puede acoger como rechazar; y, sobre todo, no puede vivir en tanto la afrenta sufrida continúe impune. Lo corrobora la posterior conversación entre Judah y Ponzio Pilato (Frank Thring), en la que el primero, ante la suerte -la mala fortuna, más bien- sufrida por su familia, acumula un justificable resentimiento. En esos momentos, aún no ha asumido que ya forma parte de esos dos mundos en conflicto.

Ahora, en el hogar de su familia solo están Esther (Haya Harareet) y su padre Simónides (Sam Jaffe), amigos más que sirvientes, que cuidan de una hacienda cuyos mejores frutos han sido cercenados, al menos en la vida que conoce.

La plasticidad y belleza proporcionadas a cada decorado, junto al excelente empleo de la iluminación, abrillantan un conjunto cinematográfico armónico. Son componentes expresivos que enriquecen la narración de episodios como el de los (Tres) Reyes Magos, ilustrado avant la lettre, pero con el acierto de quedar plasmado sin palabras –como anticipábamos-, lo que también sucede durante el escueto pero relevante proceso a Jesús.

Podemos anotar como curiosidad que, a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las recreaciones, Jesús es clavado en la Cruz de forma “correcta”, es decir, en las muñecas y no en las palmas de las manos. Igualmente, debemos recalcar el hecho de que en Ben-Hur se retrata a personas y no a estereotipos. Como curiosidad, los personajes romanos fueron interpretados por actores ingleses.

El pulso firme y cristalino de la realización de Wyler queda patente no solo en los momentos más íntimos de los personajes –Judah y Messala, Judah y Esther-, sino también en las circunstancias más crispadas, como el combate contra las galeras fenicias, un enfrentamiento que se sustenta en la exposición precisa, no exenta de algún detalle cruel, como el de unos galeotes que no solo reman, sino que además están encadenados al barco.

Y por descontado, destaca toda la secuencia de la carrera de cuadrigas en el circo. Un lugar donde, como en galeras, tampoco se tiene un nombre. Los prolegómenos y la competición, emocionante y magistralmente filmada y montada, constituyen una de las secuencias mejor elaboradas de la historia del cine. Esta debe completarse con otro plano que, más adelante, muestra a Judah en el mismo escenario, ya desierto.

Tampoco el extenso metraje de Ben-Hur es sinónimo de dilatación o rigidez, muy al contrario. Por ejemplo, resultan pertinentes, además de narrativamente conmovedoras, las elipsis del relato; como la que se refiere al transcurso de los tres años pasados por Judah en las galeras o la correspondiente a sus cinco victorias como auriga, cuando se encuentra bajo la protección del caíd Sheik Ilderim (Hugh Griffith).

Otras ideas retornan con inesperada inspiración, como el hecho de que el mago Baltasar de Alejandría (Finlay Currie), que anteriormente ha preguntado a Judah si es él el profeta, haya visto nacer a este y, finalmente, ser ajusticiado. El carismático Jesús (Claude Heater) es contemplado por el espectador siempre de espaldas, y a él se reserva otro hermoso plano: aquel en que observa, por encima de la multitud, como Judah se aleja, al fondo de la imagen.

Un buen detalle que merece la pena retener es el del ciego que arroja al suelo las monedas que acaba de recibir, por temor a que estén contaminadas por la lepra, junto a otros momentos muy cercanos al relato de terror, como los planos que muestran el Valle de los Leprosos, tan solares como desoladores; el laberinto de mazmorras que culmina con el chirrido de una puerta que no se ha abierto desde hace años o la oscuridad que se cierne sobre todo el territorio de Judea cuando aún es de día, durante el sobrecogedor final.

Finalmente, no podemos dejar de recordar el regreso de Judah al que fue su hogar, un lugar ya deshabitado y en penumbras, junto a su reencuentro con Esther (han pasado varios años); así como el retorno, poco tiempo después, de la madre y la hija, las cuales también conversan con Esther envueltas en la oscuridad.

De forma simbólica, la bonita imagen de la Estrella sobre la población de Belén, al comienzo del relato, ya nos había advertido de que algo más allá de lo estrictamente ordinario iba a acontecer en las vidas de estos personajes malparados pero de gran fortaleza.

Escrito por Javier C. Aguilera

Lawrence de Arabia, de David Lean

Como hijo ilegitimo que fue, Thomas Edward Lawrence (1988-1935) no tuvo derecho legal a herencia alguna. Ya desde pequeño tuvo que soportar las palizas de una mujer que fue de todo menos madre. Como consecuencia de esta situación familiar deplorable, y por descontado, coincidiendo con sus propias inclinaciones, comienza la querencia del joven galés por la época medieval, como espacio de evasión de una realidad sórdida, ya entonces aguijoneada por una serie de retos físicos por la campiña de Oxford, en compañía de su bicicleta.

Más que ambigüedad o indefinición, como tanto se ha repetido, lo que prima en la vida de T. E. Lawrence es el encuentro consigo mismo. Un camino tortuoso, en cualquier caso.

T. E. Lawrence

No está de más recordar, de cara a la obra que nos ocupa, que T. E. Lawrence, ya como adulto, instó a los árabes a permanecer unidos frente al enemigo turco, que había sometido buena parte de Arabia, y ahora era aliado de los alemanes. Lawrence empleó una novedosa y eficaz táctica de guerra de guerrillas. Pero consciente de la traición que se avecinaba por parte del resto de países contendientes (el reparto interesado del dominio turco, en detrimento de los árabes), finalmente optó por un retiro en soledad.

El descubrimiento de Arabia por parte de Lawrence no fue tan solo físico -un mundo nuevo-, sino también psicológico -el descubrimiento conllevó una revelación que atañó a su persona, y que más tarde regresó a lo físico: a su propio cuerpo-, de tal modo que ese entorno “material” moldeó lo anímico, permitiéndole descubrir una identidad hasta entonces solo latente.

Pero su exilio interior y exterior no anduvo exento de dignidad: rechazó la condecoración de la Orden de Servicios Distinguidos como una forma de redención (acto vendido oficialmente como “modestia”). El remordimiento por las culpas propias y ajenas dio inicio a un proceso de deterioro, ahora marcadamente de lo psíquico a lo físico, en el que se revelaron prácticas masoquistas. Hasta que un accidente de moto puso fin a un personaje tan complejo pero valeroso, del que una vez más, se imprimió la leyenda fordiana; un personaje histórico, en definitiva.

Todo lo expuesto hasta ahora, queda reflejado en la película de David Lean (1908-1991), sin necesidad de subrayados. Lo que pueda parecer “pudor cronológico”, y que sin duda sería hoy objeto de un tratamiento más gráfico (ese que quiere convertir al espectador en una especie de idiota), es sencillamente la consciente y elegante decisión de los guionistas Robert Bolt (1924-1995) y Michael Wilson (1914-1978), que junto a la ejemplar dirección de Lean, cuya planificación no puede resultar mas moderna -que es distinto de “actual”-, revela toda la epopeya y la humanidad de la vida de T. E. Lawrence.

Conscientes de todas las “asperezas”, tomando como base los testimonios de aquellos que lo conocieron, y teniendo presente “con reparos” la autobiografía de carácter ficticio del propio coronel -la mítica Los siete pilares de la sabiduría (1926)-, la película recrea fielmente las experiencias del galés en el desierto. En ellas, como en su propia muerte, resulta ineludible el componente de la velocidad, del movimiento continuo; el asombro de formar parte de la historia que se escribe con mayúsculas, junto con el temor consciente de estar hallándose así mismo; todo a la misma velocidad.

David Lean dirigiendo Lawrence de Arabia

Con producción de Sam Spiegel (1901-1985), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, Columbia Pictures, 1962), narra en un amplio flashback la toma de contacto y posterior trayectoria del soldado británico que fue respetado por las tribus del desierto. ¡Qué gran satisfacción ha de ser producir una película, grande o pequeña, sin necesidad de depender de soldadas ideológicas ni del contribuyente! La apuesta de Spiegel se ve recompensada en todo momento por la labor de David Lean como narrador de imágenes.

Por ejemplo, el realizador resuelve la presentación de Lawrence (Peter O’Toole) en un solo plano general. Cuando es reclutado para marchar al desierto es uno más, forma parte de un conjunto, aunque la apreciación entre sus compañeros no sea esta en absoluto. En ese mismo plano, el joven arqueólogo ya ha dado muestras de dominio de sí mismo y de un rigor superior a la media. De hecho, la experiencia como arqueólogo de Lawrence en los desiertos de Siria y Palestina, fue la que le puso en disposición de ser una pieza valiosa para el servicio de inteligencia inglés (MI6).

A su práctica “de campo” y a una tesis que había versado sobre los castillos de los cruzados, se sumaba su interés por las tácticas históricas de defensa y ataque, todo lo cual le hizo ser reclutado como “enlace” del príncipe Faisal (Alec Guinnes), que junto a otros jefes árabes, recibió de los gobiernos francés y británico la promesa de un estado si les apoyaban en el esfuerzo bélico. En este sentido, el general Allenby (Jack Hawkins) recuerda la figura de aquellos procuradores romanos a los que el destino ponía en ruta hacia los mismos lugares, siglos atrás.

En el descubrimiento de ese nuevo mundo, sobresale el gusto pictórico de Lean, que ofrece una lección de lenguaje cinematográfico. Señalemos esa leve y elegante grúa durante la primera incursión de Lawrence en el desierto (justo antes del campamento nocturno), que reaparece durante el trayecto tapizado de pedruscos, rumbo a Áqaba. O el recurso de la elipsis (la más celebrada es la del fósforo, que da paso a la inmensidad majestuosa del desierto), junto a un diálogo escueto, sin florituras (algún escritor podía aprender de todo esto), favorecido por la acendrada labor de montaje, los encadenados visuales, el gusto por la simetría en la composición del plano (una simetría semántica, desde luego), la fotografía, la música… y el silencio, elementos que hacen de Lawrence de Arabia una experiencia cinematográfica total.

En ella, David Lean refleja admirablemente los puntos de vista –de visión-, como sucede en la secuencia en que Faisal ve a Lawrence por primera vez, e incluso cuando el relato se focaliza en la lucha interna -además de la externa-, del propio Lawrence (la segunda mitad de la película). O cuando la espalda del baqueteado soldado sangra, en el despacho de Allenby. De igual modo, sobresale ese sostenido plano-contraplano, que nunca prescinde del escenario –es decir que plasma lo individual por medio de una planificación general-, y que muestra la aparición de Sherif Alí (Omar Sharif) como una figura borrosa en el horizonte. Como muchos de los exploradores que le precedieron, Lawrence también llega a preguntarse “¿aquello cuánta distancia es?”.

El realizador atiende además a una regla de oro fundamental, que convierte el relato en un visionado activo y no pasivo: nada de lo que pueda ser mostrado es dicho. La palabra acompaña a la imagen, pero no la solapa -si el arte cinematográfico tuvo sus maestros fue por algo, y no por una opinión difusa al arbitrio de cada uno-.

Por su parte, la visión de “lo religioso” no es en absoluto complaciente, aunque la tarea de Lean no es juzgar: así sucede con el trato dispensado a los jóvenes “parias”, que Lawrence tomará a su cargo (con lo que ello conlleva, pero que es con toda probabilidad, la única forma que tienen de poder sobrevivir).

Del mismo modo que se es crítico, no con unos países en su globalidad o con occidente, sino con las actuaciones determinadas de ciertos gobiernos. A este respecto, Lawrence contrapone el ímpetu personal a la tiranía de las religiones -o las ideologías-, cuando se construyen olvidando el aspecto humanitario más elemental. La determinación frente al inmovilismo de siglos. Su heroísmo no es hueco, sino consciente. Lo demuestra cuando asegura que “mi miedo es cosa mía”, percepción básica como individuo -eso que a algunos les encanta revestir ideológicamente de “individualismo”, alterando los términos-.

Acompañándole en esa (re)definición, está el desierto, que al igual que la daga que le proporcionan los harish, será un arma de doble filo. Poco después, a su (primer) regreso a la civilización, por vía del Canal de Suez, a la pregunta que le formulan a él y a Farrah (Michael Ray), de ¿quiénes sois?, Lawrence –empleando el lenguaje de las encuestas- no sabe, no contesta.

Dos momentos puntuales jalonan esta andadura vital. La toma de la ciudad de Áqaba, junto al Mar Rojo, el seis de julio de 1917, y en noviembre de ese mismo año, su detención por parte de los turcos cuando se hallaba inspeccionando el emplazamiento de Dera. La ansiada respuesta a quién es aún habrá de pasar por otra dura prueba, la carga contra los turcos (que no han dejado prisioneros: David Lean lo muestra en una panorámica impresionante, antes de qué sepamos qué significa exactamente).

Pero el cuadro no quedaría completo sin la aportación de los medios. La gesta del desierto corre paralela a un nuevo modo de hacer periodismo, el llamado periodismo de guerra. Y aquí emerge la figura de Lowell Thomas (1892-1981), que hastiado de tener que contar con los mismos modelos para sus fotografías: los cadáveres de los soldados muertos en el fango de la Primera Guerra Mundial, favoreció y dio a conocer al público de habla inglesa el mito de Lawrence. Thomas (llamado Jackson Bentley en la película, e interpretado por el estupendo Arthur Kennedy), es uno de los primeros corresponsales que se vale de la imagen para introducirse en el meollo y mostrar al mundo lo que está sucediendo.

El culmen de la revuelta fue la conquista de Damasco (el uno de octubre de 1918), cuyo triunfo da paso a la decepción de todas las partes implicadas. “Esta gente no sabe nada de la rebelión árabe”, observa Alí, cuando interroga al séquito de Lawrence. De hecho, la asamblea de Damasco no tiene desperdicio, junto con la posterior reunión con Faisal. Revolución y dinero forman un matrimonio que tiende a perpetuarse.

Así, una vez más, la grandeza de los pueblos esculpida en piedra, parece cosa de leyendas. En el caso de Faisal, y de los gobiernos con los que pacta, la perpetuación de dicha grandeza parece ir acompañada de una inevitable mezquindad, lo que precipita el abatimiento del imaginativo Lawrence.

El encontronazo con la realidad siempre es duro, lo que nos conduce a la conclusión del relato, más que “anticlimático”, tremendamente expresivo del hastío que supone esa vuelta a la “realidad”. Como concreta Dryden (el gran Claude Rains, en uno de sus últimos papeles en el cine), refiriéndose a Lawrence: “de momento solo quiere ser otra persona”.

Fondo y forma constituyen un todo en el que destacan travellings nada forzados ni complacientes. La ejemplar toma de Áqaba en un plano largo que culmina en uno de los cañones que miran al mar, corrobora el buen hacer del director inglés. Junto a este, otros momentos espléndidos, como el que muestra al cuerpo expedicionario que se dirige a Áqaba, descansando durante las horas de más calor. O el que probablemente fuera el gesto más heroico de Lawrence durante la campaña: la recuperación del rezagado (acto de trágicas consecuencias). Retrato psicológico y visual, Lawrence de Arabia es ya considerada, con toda justicia, una obra maestra.

Post scriptum: Pese a alistarse en 1922 en la RAF (Royal Air Force) con nombre supuesto, en un último intento de vivir en el anonimato –además de seguir siendo útil-, Lawrence ya estaba abocado a su retiro final en Dorset (Clouds Hill).

A la tempestad del desierto siguió la “tormenta sosegada” de su refugio, un anonimato de puertas para adentro con el que pretendió ser “vulgarmente feliz”. Cuando falleció tenía 46 años.

Escrito por Javier C. Aguilera