El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene

El arte suele tener caducidad en su atractivo más básico. Por muy buena que pueda ser una obra, el gusto del público suele variar con el paso del tiempo, también la forma de entender el arte, por lo que a veces ciertas piezas de arte encumbradas acaban por caer en el olvido mientras que otras que tuvieron una primera recepción nefasta son recuperadas conforme avanza el tiempo. Eso no quiere decir que unas sean mejores que otras o que no exista algo de interés y atractivo en todas, pero lo cierto es que suele existir cierta barrera inicial para acercarse a ciertas obras que, una vez transcurrido el tiempo y cambiadas ciertas características, como la natural evolución de la lengua o de la técnica, impiden que el público general se acerque a las mismas.

En el cine, una de esas barreras suele ser el blanco y negro, pero, sobre todo, la mudez. Más allá de los cortos humorísticos, hay toda una legión de películas mudas que, a pesar de su interés intrínseco, causan cierto hastío o rechazo entre el público mayoritario, a pesar de todo lo bueno que pueden contener.

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) es una de esas películas alabadas de una época inicial del cine, pero que, debo admitir, costaría trasladar a un público general, pese a que su historia tiene elementos tan modernos y actuales que hasta son reutilizados y reinterpretados en obras actuales. Enmarcada en un periodo en que Alemania intentaba salir a flote tras la derrota en la Primera Guerra Mundial, hay una reflexión de fondo defendida por los autores del guion, Hans Janowitz y Carl Mayer, consistente en la lucha contra la autoridad. Pero más allá de las circunstancias históricas concretas o de las ideas de sus creadores, lo que tenemos es una obra bastante interesante en sus elementos, aunque sea víctima de ser hija de su tiempo, a nivel técnico y de ritmo.

En un principio, nos trasladamos a un parque donde deambulan extrañas personas. Francis (Friedrich Feher) está sentado junto a un anciano al que empieza a relatar sus vivencias. A partir de ahí comienza una analepsis, o flashback, donde se narrará una historia que mezcla el terror y el género negro, en torno a un misterioso doctor, Caligari (Werner Krauss), que con un espectáculo de un sonámbulo hipnotizado, Cesare (Conrad Veidt), parece estar envuelto en una serie de crímenes en los que se ve afectado el propio Francis, su amigo Alan (Hans Heinrich) y su amada Jane (Lil Dagover). La obra nos lleva, por tanto, a través del misterio, casi un thriller con sus respectivos asesinatos en serie, en una narración con tintes oscuros tanto estéticos como narrativos, sobre el borde de la locura, el intrincado funcionamiento de la mente y la sugestión a la que puede llevarnos una figura de autoridad. 

Sin duda, muchos de los elementos más terroríficos pasarían hoy sin causar mucho impacto, dado que la sociedad tiene más asumida ciertas estructuras cinematográficas que antaño no. Incluso podríamos advertir que su ritmo es bastante lento, dado que a pesar de que su duración es breve, superando por poco la hora, tampoco suceden demasiados acontecimientos ni se atienden a matices interpretativos o narrativos (como la profundidad o evolución de los personajes) que hoy atenderíamos con mayor detenimiento. Lo que sí resalta de forma particular es su estética, afectada por el expresionismo pujante de su época, que nos lega escenarios variopintos, desde el naturalismo del parque inicial (y final) hasta todos los demás escenarios dibujados y trazados con formas estridentes, donde la luz y la oscuridad son también parte de la pintura, los edificios se retuercen, las calles se sumergen en el cielo o las habitaciones te oprimen.

Este juego estético innovador cautivó y pervivió posteriormente tanto en el género de terror, con efecto inmediato, por ejemplo, en la obra de Murnau (1888-1931), como Nosferatu (1922), de Fritz Lang (1890-1976), en el caso de Metrópolis (1927) o M (1931), y de las películas de monstruos de Universal Studios, o más actualmente, perviviendo en ciertos cineastas de forma patente, como sería el caso de Tim Burton (1958) o de las películas de animación dirigidas por Henry Selick (1952): Pesadilla antes de Navidad (1993) y, en menor medida, Coraline (2009). Pero también sería una primera lección magistral para la forma de crear ambientes que se sienten vivos y que causan un impacto importante en el relato. Por ejemplo, la habitación en la que se encuentra el ataúd del sonámbulo parece encerrar a los personajes que están dentro, como si acaso fuera también la prisión mental en la que se halla el hipnotizado Cesare. O también las secuencias del manicomio, en las que este parece imponerse sobre los personajes, especialmente sobre Francis, como finalmente lo hará. 

Toda esta estética conlleva a su vez una fantasía, un punto de irrealidad, que encaja bien con uno de los más celebrados juegos narrativos: el giro argumental a través de un narrador en el que no podemos, o no debimos, confiar, aunque siempre nos quedará la sospecha de hasta donde llega la verdad en la memoria de Francis. No en vano el relato de El gabinete del doctor Caligari está enmarcado en un prólogo, ya mencionado, y en un epílogo que altera el significado de todo lo que hemos visto. Curiosamente, el escenario en ambos casos resulta más realista que el empleado durante la analepsis, como si acaso esta hubiera sido fruto de un recuerdo fantasioso.

Al final, El gabinete doctor Caligari, con todas sus limitaciones, ha producido numerosos análisis sobre su interpretación y, a su vez, se ha convertido en un referente, sobre todo cuando podríamos decir que se trata de una de esas tan maltratadas películas de género, a medias entre el terror y el misterio. En definitiva, un caso curioso que puede causar cierto hastío inicial en el espectador actual por su ritmo y su falta de sonido, sobre todo para los no acostumbrados al cine mudo, pero que guarda la semilla de diversas ideas bastante atractivas que después germinarían en otras películas cumbre o de culto en la historia cinematográfica. 

Escrito por Luis J. del Castillo

Malpertuis, de Jean Ray, y adaptación de Harry Kümel

El escritor belga Jean Ray (1887-1964) fue marino durante veinte años. Tras lo cual, desarrolló una innegable vena artística como escritor. La novela Malpertuis (Ídem, 1962; Aguilar, 1965; Valdemar, 1990), presenta a varios protagonistas, uno de los cuales es, precisamente, un marinero. De hecho, la narración arranca en un barco, por medio de las memorias de este narrador que, tras una serie de avatares, pone en conocimiento de sus rescatadores su visión de una isla misteriosa, poblada de seres extraños. Aunque como se verá, no menos que los propios seres humanos, ya que su rescate no librará a este personaje de morir estrangulado por quiénes ahora conocen el secreto.

En lo que queda de novela, la acción se traslada a tierra más o menos firme, estando lo antes descrito confinado en un prólogo (La visión de Anacarsis). Ahora, el narrador es Jean-Jacques Grandsire, nieto de uno de estos filibusteros y criminales.

Lo primero que llama la atención, literariamente, es la forma casi impresionista con que el autor va dosificando la información argumental, conforme avanza la trama. Un aspecto que incluye ciertas apreciaciones de tono grotesco que atañen tanto a personajes como a situaciones. Esto puede entenderse a través del alterado punto de vista de los distintos cronistas, principalmente, el joven Jean-Jacques. En este sentido, la identificación de la mansión llamada Malpertuis con un apagavelas de candelas humanas, es una de las mejores asociaciones del libro (Parte I: Capítulo I).

El caso es que el tío Cassave, doctor en ciencias ocultas y herméticas, dispone ante sus deudos, incluido Jean-Jacques, que toda su fortuna pase a manos del último de los herederos que quede vivo. Un argumento que nos recuerda a otras tantas novelas y películas, incluido uno de los krimis que hace poco tuvimos ocasión de comentar, en torno a las creaciones de Edgar Wallace (1877-1932): El pañuelo asesino (Das Indische Tuch, Alfred Vohrer, 1963).

Jean Ray

Partiendo de esta situación envenenada ya clásica, se desatan todos los demonios en la mansión Malpertuis. Seres -o miembros- diminutos y deformes campan a sus anchas por la mente de sus inquilinos, en lo que, ciertamente, es una realidad física y palmaria (no solo psicológica). La antedicha cualidad bufa de la narración, por medio del lenguaje, es un aspecto que se transfiere a las manifestaciones sobrenaturales de la casa. Algo parecido a lo que sucedía en la novela La casa en el confín de la tierra (The House on the Borderland, 1908), de William Hope Hodgson (1875-1918), en lo que es una clara influencia en la obra de Jean Ray, que denota un perspicaz y traumático punto de contacto o pliegue en el espacio entre dos mundos (I: IV). Abundando en ello, no es arbitrario que un adjetivo inhabitual acompañe a los distintos y enmascarados nombres propios.

Especial atracción ejerce sobre el joven Jean-Jacques el magnetismo de su prima Euryale. Aunque la relación amorosa no se concreta, salvo de forma platónica, y con la excepción del encuentro con otra de las inquilinas de la casa, Alice Cormelon, el muchacho sí puede sentir cómo una voluntad ajena toma posesión de su persona. No pretendo adelantarlo todo acerca de la trama, pero para poder continuar este comentario debemos consignar que Euryale se revelará como la última de una especie fantástica y mítica, siendo la única que, a diferencia de sus compañeros, aún conserva todas sus energías. Posteriormente, Jean-Jacques entablará otra relación con la camarera Bets, estrictamente humana, pese a lo cual, una irresistible fuerza lo arrastra de vuelta a Malpertuis. De allí será finalmente rescatado por su pariente Eisengott (de la casa y de la agresión de un taxidermista, su primo Philarete, lacayo de Cassave), y llevado a la taberna de Bets. Con lo que se pone término a su relato (I: VIII).

Continua la narración a cargo del padre Euchere, abad del monasterio de los Padres Blancos, donde asistimos a un escalofriante caso de posesión (de uno de los protagonistas iniciales que, junto a Jean-Jacques, ha recalado allí: el padre Douceame, I: IX). No sin antes advertir que los dioses deben su existencia a la fe de los seres humanos, lo que constituye la original clave argumental de la historia de Jean Ray. Tirando de este hilo, sabremos que el tío Cassave se sirvió de las antiguas y moribundas deidades clásicas, exangües porque ya nadie tiene fe en ellas, para sus malas artes. Con lo que estas quedan sometidas por las armas mágicas de los hombres nuevos, permaneciendo en un estado humano y vegetativo (I: X). Una premisa sumamente sugestiva y hasta conceptualmente filosófica. Al punto de que el rescatador Eisengott resulta ser nada menos que el padre de todos los dioses (I: X). Será él quien pase a relatar parte de la novela, a veces por medio de otro narrador interpuesto (por lo tanto, atendiendo a otras voces), junto con el padre Euchere. Más aún, el epílogo y la nota final corren a cargo de un amigo del autor llamado Henri Vernes; esto es, como si se tratara de un personaje de ficción más, en lo que es una autoconfesión acerca de los orígenes de esta novela, en charla con el propio Jean Ray.

Geras, Museo Británico

Metáforas y sinestesias corren en tropel a lo largo de algunas de las descripciones. Como árboles exiliados o que pelean, hojas secas que abofetean, fachadas que lloran, relojes que hablan, una silla que busca refugio, una claridad que rueda... A veces, el lenguaje es más premioso, pero otras, resulta restallante, sumamente expresivo. Si bien, como digo, este exceso de brillantez y preciosismo lingüístico con frecuencia va en detrimento del ritmo y efectividad de la ligazón narrativa. Por suerte, tales arrebatos literarios no se prolongan demasiado.

En realidad, es la de la novela Malpertuis la descripción de una muy particular atmósfera, malsana, onírica y arrebatadoramente irreal, concentrada en un objeto (una casa), y por ende, en los objetos que contiene, incluidos los seres que la habitan. Una atmósfera muy concreta y material que incide en la psicología de los protagonistas (I: V), bajo la fachada de un negocio como otro cualquiera: una tienda de barnices y pinturas.

Y ahora nos detenemos en la versión cinematográfica de la novela. Malpertuis, la mansión maldita (Malpertuis, United Artist, 1971) se abre con una cita de Victor Hugo (1802-1885) que nos advierte, de forma directa, de que vamos a asistir a un cuento narrado por un loco. Esta resbaladiza tendencia, de la que la novela se sabe guardar con soltura, aunque sea parte intrínseca de la misma y un elemento a resaltar de forma artística por cualquier realizador, deviene, empero, en una lectura donde lo que imperan son las imágenes entre burlescas y fatuamente simbólicas, típicas y tópicas de buena parte del cine europeo de aquella época. Es una pena porque, bien llevada, la novela podía haber proporcionado una más que entonada y reflexiva recreación cinematográfica, menos desportillada y más cautivadora (pienso en Luchino Visconti [1906-1976] o incluso en Federico Fellini [1920-1993], aunque cualquiera sabe).

El director Harry Kümel (1940) ofrece una realización artificiosa hasta la asfixia, con algunos ramalazos de inspirada puesta en escena. Pocos. Pese a todo, recuerdo una interesante propuesta por parte de este realizador, adscrita al género de terror, el film de culto El rojo en los labios (Les lévres rouges, Showking Films, 1970), igual de experimental pero, en mi opinión, más entonada o menos de qualité.

Dejando aparte la gracia de encontrar a personalidades como Johnny Hallyday (1943-2017) ejerciendo de fogoso marino en un cameo, o de Sylvie Vartan (1944), encarnando al personaje de Bets, este tono de locura es el que impera en las imágenes de Malpertuis, que por otra parte, se abre de forma acertada con unas imágenes de René Magritte (1898-1967).

El protagonista de la versión cinematográfica se llama Yann (interpretado por el apolíneo pero imposible Mathieu Carrière) y, al contrario que en la novela, es marino (con lo que se trata de aunar todo lo referente a su pasado familiar). Al comienzo de la película, un plano corto lo identifica con un dios, de forma oblicua (quiero decir, a modo visualmente directo pero argumentalmente indirecto). Habrá otro plano similar, cuando despierte a bordo de un barco que, en realidad, es una estancia con forma de camarote. El caso es que Yann (menos mal que no lo vemos vestido de marinerito todo el tiempo, como parecen augurar las escenas iniciales) es captado por los acólitos de Quentin Casavius (Orson Welles, en opípara personificación y, sin duda, lo mejor de la película). Pronto estará el lánguido joven al tanto de la maldad de la casa, junto con su hermana Nancy (Susan Hamphshire), cuya presencia es más anecdótica que en la novela. Junto a ellos, el resto de parientes lejanos son tres adustas hermanas que tejen, entre las que sobresale Alice (de nuevo Susan Hampshire, que de forma estimulante interpreta a varios de los personajes), Natharius Crook (Daniel Pilon), la enigmática Aurelia (Hampshire otra vez), el pegajoso Charles Dideloo (por el siempre inquietante Michel Bouquet), Eisengott (Walter Rilla), Philarette (Charles Janssens) y el zumbado Philarius o Lampernisse, según la versión (el estupendo Jean-Pierre Cassell), algo así como el Gollum de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, J.R.R. Tolkien, 1954). De todos ellos, el “elegido” es el pese a todo parsimonioso Yann. Tú tienes que terminar el trabajo de mi vida, le espeta Casavius.

Se hace hincapié en el destino como elemento vertebrador de la trama, extraída, como es lógico, de la interesante novela de Jean Ray. Con algunos cambios. Por ejemplo, aquí la joven Bets, que socorre a nuestro protagonista, es una prostituta y no una camarera. Por desgracia, y como ya anticipaba, la película sacrifica la atmósfera opresiva, tenebrosa y de un creciente suspense o progresivo descubrimiento de los hechos por parte de Jean-Jacques/Yann. Apenas queda espacio para algo que no sea visualmente pesadillesco o abiertamente grotesco (cebándose sobre la película el paso del tiempo), en bizarra representación y marcado acento paródico y vodevilesco (¡parece ser que en estas características reside el auténtico horror ofrecido por la película!). Es una opción, sin duda, pero la realización, sumamente pedestre, no ayuda a significarla, por mucho que la adaptación cuente con la fotografía del estupendo Gerry Fisher (1926-2014) y la música del excelso Georges Delerue (1925-1992; si bien, en la copia de que dispongo se intercalan algunos compases de Caballería rusticana [Cavalleria rusticana, 1890] de Pietro Mascagni [1863-1945], vaya usted a saber por qué motivo. Concretamente, esto se da en la despedida de Yann y Nancy).

Comprendo que la idiosincrasia de los personajes descritos y su sobrecarga lingüística por parte de Jean Ray, se presta a una cierta interpretación o tratamiento felliniano, pero huelga decir que en estas lides se fracasa en favor de una aburrida consecución de escenas y una planificación continuamente fragmentada, como lo está, por cierto, la estimulante partitura de Delerue. La adaptación deviene teatral, en el peor sentido de la palabra. No obstante, en lo que es un buen apunte visual, el personaje de Aurelia (interpretado nuevamente por Susan Hampshire), pasa de permanecer, en un primer momento, con los ojos entornados o cabizbajos, tal cual se indica en la novela de Jean Ray, a abrirlos súbitamente de par en par (con todo lo que, respecto a su potencial, esto significa).

Siendo generosos, podemos destacar algunos detalles más, en connivencia con la novela. Como el hecho de que no se muestre la mansión por fuera, aunque sí sus lóbregos y desolados alrededores, potenciando de esta manera su indefinición dimensional. Algo es algo frente al basamento de un suspense ñoño y el feísmo sesentero del teleobjetivo, que dan al traste con las mejores impresiones subjetivas de la obra literaria. En esta, el paso de un narrador a otro denotaba un salto espacio-temporal. Aquí, los secretos de Malpertuis le son revelados al protagonista por Aurelia en la mansión. También sobrevive Yann, a tono con lo narrado en la película, en un hospital psiquiátrico donde parece haberse recuperado de sus accesos alucinatorios. Como si lo sucedido fuera el producto de un mal sueño o una enfermedad (lo que para Jean Ray constituía una parte de la realidad física: vertiente que la película trata de retomar justo al final). En cualquier caso, nos queda la desgarradora relación del personaje de Philarius con Prometeo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Noticias: Próximamente en BdC

Plaza de España, Sevilla (Fotografía de LJ)

Otoño prosigue con frialdad y llega la noche de Todos los Santos para inaugurar noviembre y finalizar octubre. El curso académico ha empezado a rodar con más fuerza y nosotros hemos continuado con nuestros artículos culturales variados como siempre. Nos habéis acompañado con 11000 visitas y hemos seguido sumando seguidores: 183 en Blogger, 647 en Twitter  y 176 en nuestra página de Facebook.

Steve McQueen y Peter Yates

En este mes hemos continuado con cine y literatura, aunque también ha habido espacio para la música. En un primer caso, hemos regresado a la filmografía de Orson Welles con La dama de Shángai, hemos acudido a un estreno como Ha nacido una estrella o nos hemos sumergido en una película de género de tanta calidad como Bullitt.

A nivel literario, os invitamos a conocer la historia de los hermanos Mazzariol en Mi hermano persigue dinosaurios e iniciamos nuestro ciclo de Halloween con los relatos de La Noche de Todos los Santos, de Hugh Walpole. Y para poner la nota musical, tuvimos una tarde en compañía de Nacha Pop.

Proseguiremos con nuestra andadura cultural acompasando cine y literatura, como habitualmente. En noviembre tendremos un breve ciclo de Halloween con nuestro formato especial para la fecha y emprendemos la marcha hacia el fin de año y las festividades navideñas, que siempre intentamos disfrutar. Esperamos que vosotros también lo hagáis con nuestras entradas blogueras.

Un saludo del administrador,

Luis J. del Castillo

PD: Regresamos al canal de Jaime Altozano por su último vídeo, en relación a Halloween, dado que nos da a conocer los trucos que se emplean en bandas sonoras para producirnos miedo.

"La eternidad es una de las raras virtudes de la literatura"

                  - Adolfo Bioy Casares (1914-1999)

La Noche de Todos los Santos, de Hugh Walpole

La Noche de Todos los Santos está próxima. Es el momento del año en que mejor se perciben silbidos misteriosos, lamentos nocturnos y pasos en la nieve, y se nos invita a rememorar a quienes se fueron, aunque no se hayan marchado; a ponerse a bien con los espíritus y transformarse ¡o transformar a los demás! Al menos, para Hugh Walpole (1884-1941; no confundir con Horace).

Este autor neozelandés, residente en Inglaterra y distinguido con el título de Sir, aunque apenas conocido en España, alberga algunos datos de interés en su biografía, como el hecho de que rescatara de forma heroica a un herido durante un incendio, o coleccionara con ahínco manuscritos y libros raros, llegando a adquirir un considerable número de ejemplares. Escribió multitud de relatos de suspense y terror, adscritos a la literatura fantástica con resabios de la gótica. El estupendo volumen recopilatorio que esta noche les presento, La Noche de Todos los Santos (All Soul’s Night, 1933; Valdemar-Club Diógenes, 2004), contiene algunos de los más celebrados, y son perfectos para una buena mala Noche de Difuntos.

Comenzando por el primero, El silbido (The Whistle) nos narra la profunda relación que se establece entre un cánido y el chófer de un matrimonio de alcurnia. Ambos se relacionan por medio de un extraño silbido, en la que es la única relación plena en la vida de este hombre.

A continuación, la sumisión de una mujer madura de débil carácter articula La máscara de plata (The Silver Mask). Esta característica tiene su raíz en la necesidad del personaje de ser amado. Para su desgracia, topa con un jovenzuelo manipulador, que traslada su perfidia a los allegados. El terror que se expone en La máscara de plata afecta a los cambios de situación y los trastornos de carácter; es el miedo a no saber hacer frente a los peligros más reales, sean psicológicos o materiales.

Los sentimientos y avatares de los ocupantes de una antigua mansión, sita en la campiña inglesa, pero vistos a través de la propia casa y sus enseres, anima La escalera (The Staircase). Es como si muebles, cortinas, sillas, puertas o cuadros, además de la propia estructura que los contiene, en efecto estuvieran vivos y fueran capaces de captar las cuitas y demás emociones del resto de inquilinos humanos. De hecho, hasta impedirán, en este extraordinario relato, que una tragedia familiar llegue a consumarse.

Un clavel para un anciano (A Carnation for an Old Man) es un hermoso cuento, en el que un viejo caballero inglés de visita en Sevilla, junto a su hermana y una amiga, logra liberarse de las ataduras y convenciones de su existencia, sintiéndose vivo por primera vez en su vida al contemplar el retrato de una santa en el interior de la catedral. Esta plenitud le acompañará el resto de sus días, después de haber establecido un diálogo muy personal con la retratada.

También Tarnhelm, o la muerte de mi tío Robert (Tarnhelm, or the Dead of My Uncle Robert) es otro magnífico cuento, en el que un niño pasa cierto tiempo en casa de sus tíos, en Cumberland (Inglaterra). Aquí, interviene un amuleto en forma de gorrito gris, con la facultad de convertir a su portador en un animal maligno (un perro grotesco y amarillento, en este caso), sin que, por otra parte, se nos proporcionen más explicaciones acerca del por qué o su procedencia (lo cual incrementa la sensación de desvalimiento y profundo misterio). Sobresale por su elaborada atmósfera y el dibujo de todas las personalidades; sobre todo, la del joven narrador.

El señor Oddy (Mr. Oddy) es, asimismo, una bella narración, en la que un joven de carácter romántico, envuelto en un mundo en constante cambio, entabla amistad con un señor mayor, que se muestra comprensivo hacia él, sin que el joven Tommy, que así se llama, tenga conocimiento de quién se trata… salvo al final, cuando es invitado a la casa de este.

Delicioso es Macabro marino, una experiencia fugaz (Seashore Macabre), relato corto sobre los recuerdos infantiles y la primera experiencia frente a la muerte de un anciano marino. Como en el resto de las historias, cobra señera importancia el retrato de la personalidad de quien la narra y los comentarios que se desgranan.

En Lila (Lilac), Hugh Walpole nos hace partícipes de la necesidad de afecto, estabilidad y relación entre los seres humanos, centrándose en la figura de un marchante de arte no excesivamente agraciado, que espera la contestación por carta de la joven a la que ama. Cualquier detalle cotidiano o encuentro casual, lo impregna este personaje de sentida esperanza o de desazón.

Por otra parte, tratando de ayudar a una anciana, una turista de Cornualles (Inglaterra) logra indirectamente que todo el poder que esta posee, basado en las antiguas creencias y ritos, desaparezca, tomando el control de la familia la hija de La vieja Talland (The Oldest Talland).

Pensemos ahora que, si el amor es lo bastante fuerte, la muerte no puede destruirlo jamás. Es la premisa trascendental, además de argumental, de El pequeño fantasma (The Little Ghost). Consternado por la reciente pérdida de un amigo, un periodista pasa unos días de descanso, como invitado en una antigua casona del siglo XVIII, siendo testigo de la aparición del fantasma de una niña. Empero, este hecho traumático le producirá una catarsis que le hará recobrar su vitalidad y alegría de vivir. La historia, la ambientación y la narración son soberbias.

Seguimos. La venganza del espectro de una mujer asesinada por su marido, siendo testigo de ello un crítico de arte invitado a la casa, es el tema para otra magnífica ambientación y narración en La señora Lunt (Mrs. Lunt).

Un nuevo relato en el que una persona (mujer en esta ocasión), se ve atrapada por la rutina de un matrimonio que ya no funciona, es la base argumental de Conmovedor pero auténtico (Sentimental But True). El personaje encuentra refugio en un animal de compañía, un perro abandonado, en un pueblecito costero de Cornualles. Es este un relato sobre las falsas apariencias y la soledad, en turbadora y emotiva armonía con El silbido.

Retrato en sombras (Portrait in Shadow) es una narración en flashback. Durante una feliz estancia en el norte de España, dos ingleses, sobrino y tía, entablan relación con un hombre apuesto, poseedor de un inquietante retrato antiguo, a través del cual, el joven proyectará sus sentimientos y dudas respecto al presente. El hombre pretende a la mujer, pero el joven investiga y advierte de los peligros de tal compromiso. Pese a todo, al final prevalece una sólida duda. ¿Habría llegado a buen término dicho enlace… o no?

La venganza de un espectro femenino, dirigida a la segunda mujer del marido, es el tema de La nieve (The Snow). Pero Hugh Walpole lo emplea para darle la vuelta, ya que la nueva esposa ha presentido esta amenaza cada vez que humillaba y maltrataba al esposo; en concreto, el día antes de Navidad.

El vaso de rubí (The Ruby Glass) es el relato encantadoramente pasional y afectivo de un niño de ocho años de edad, que carga con la culpa de haber roto un valioso recipiente adornado con la citada piedra preciosa. Él no ha sido el responsable, pero hallará el modo de reconfortarse a la mayor brevedad.

Por último, Crepúsculo español (Spanish Dusk) incide de nuevo en ese tono bellamente interiorizado, antes expuesto. Un joven inglés se enamora, por primera vez en la vida, de una hermosa dama, en lo que podemos considerar un viaje de iniciación por España. Sin embargo, y como colofón a este excelente compendio de relatos, nos hemos de preguntar, ¿qué ocurre cuando el amor no es correspondido y tampoco se puede olvidar?

Escrito por Javier Comino Aguilera