El autocine (IV): Unearthly Stranger & The Devil Commands

Cartel del film

En esta ocasión proponemos una sesión doble, cuyo nexo de unión es que se trata de adaptaciones de William Sloane (1906-1974), el autor que reseñamos con anterioridad. Alterando el orden cronológico, la primera película adapta la obra que referenciamos, El tiempo de la noche (1937), y la segunda, la novela The edge of running water (1939), solo disponible en inglés, si mis datos son correctos.

Unearthly stranger (al no haber sido estrenada en España solo consignamos su título original), fue una producción de Independent Artist distribuida por American International, realizada en 1963 pero estrenada al año siguiente. Fue dirigida por el apenas conocido John Krish (1923), y pese a tratarse de un producto “B”, constituye la única adaptación “oficial”, aunque encubierta, con que de momento cuenta la estupenda novela de Sloane. Pero como sabemos, “B” no es necesariamente sinónimo de pobreza artística -si acaso material: lo que tampoco es “necesariamente visible”-. Unearhtly stranger cuenta con buenos momentos e ilustra, más o menos con fidelidad, el concepto del original, pese a que en los créditos solo se especifique que el argumento es una idea del actor Jeffrey Stone (1926-2012), desarrollada por el guionista y productor Rex Carlton (1915-1968).

Al principio del relato vemos a un joven, Mark Davidson (John Neville, el espléndido Holmes de Estudio de terror), corriendo por una ciudad, presumiblemente Londres, atenazado y prácticamente sin resuello. Al llegar al edificio de oficinas donde trabaja, toma un magnetofón, y dirigiéndose a todos aquellos receptores a quienes pueda interesar, narra el motivo de su aprensión.

Ésta será la tónica del relato visual: la plasmación de una atmósfera opresiva y amenazadora, y la concentración de la línea argumental en unos pocos decorados: unas oficinas y la casa de campo de Davidson, junto a algún que otro plano exterior para enmarcar la trama, y otro par de momentos en el interior de un vehículo. Pese al –inevitable- recorte de la riqueza de la narración original, este ambiente opresivo, junto con los efectos de la banda sonora de Edward Williams (¿?), favorecen la premisa del modelo literario, por la que un ente cósmico y torvo adquiere forma humana.

De hecho, asistimos a una representación dialogada de la trama original, mediante el aprovechamiento del espacio, y a su vez, por medio de planos medios o cortos. Pero decíamos que la película contiene buenos momentos, e incluso añade, para enriquecer un argumento trasladado a un metraje reducido, alguna que otra idea interesante. Como la del ataúd que contiene a una de las víctimas por radiación, luego repleto de ladrillos, y que finalmente alguien hace desaparecer. O la presencia en la empresa aeronáutica donde trabaja el protagonista, del jefe de seguridad, el mayor Clarke (Patrick Newell), y de una secretaria, Miss Ballard (interpretada con su acostumbrada eficacia y fisonomía por Jean Marsh).

Podemos añadir la fotografía de la flamante esposa de Davidson sobre la mesa de su despacho, y sobre todo, la secuencia en la que esta, de nombre July (Gabriella Licudi), es vista en la cocina por el profesor John Lancaster (Philip Stone), soportando unas altas temperaturas. A esta situación se suma, poco después, otro momento excelente, aquel en que la propia July espanta a los niños de un colegio -ese sexto sentido de los niños-, que denota que su presencia es incompatible con la vida, tal y como la conocemos. De hecho, Mark piensa que su esposa está muerta cuando, de vuelta a casa, la contempla tendida en la cama.

De este modo, el personaje de la joven esposa sobrepasa su condición “camuflada” para convertirse en la figura realmente trágica de la historia. Abundando en ello, otro apunte brillante son los surcos en sus mejillas, producidos por las lágrimas (formadas por una química diferente). July es en la película más víctima que verdugo; o en cualquier caso, un ser que, como el propio Mark comenta antes de identificarlo, “si puede respirar, puede pensar”.

De hecho, el sacrificio final corresponderá, en celuloide, a otra persona, ella misma, puesto que existen otras fuerzas de las que Julie forma parte; toda una avanzadilla liderada por una mente mucho más fría que la suya. En la resolución, destaca el travelling frontal hacia Mark Davidson, que patentiza ese otro -y verdadero- mal, a modo de una conspiración que se refleja en los impávidos rostros de los transeúntes que lo contemplan, retratados a base de angustiosos primeros planos.

Unearthly stranger es la curiosa realización de un director que incluso llegó a adaptar a Evelyn Waugh (1903-1966), con Pendiente y caída de un cándido mirón (Decline and fall of a bird watcher, 1968).

Cartel del film

The devil commands (Columbia, 1941, conocido en español como Más allá de la tumba) comparte con la precedente un metraje reducido, que es distinto de insuficiente, porque está bien aprovechado (al revés de esas películas que parecen no acabar nunca). Se trata, como apuntábamos, de otra adaptación de William Sloane, en este caso, de su novela The edge of running water (1939), razón por la que también la incluimos en este apartado.

No se trata de una película tan “oculta” como la anterior, aunque sí compartiría la etiqueta de “cult movie”. La diferencia estriba en que fue producida por un gran estudio, Columbia Pictures, y fue realizada por un estupendo director, Edward Dmytryk (1908-1999). Además, la música de archivo incluye fragmentos de Victor Young (1900-1956) y George Antheil (1900-1959), entre otros. Historia simplificada pero eficaz, The devil commands forma parte del ciclo dedicado a la figura del “científico loco”, que el estupendo Boris Karloff (1887-1969) interpretó para la productora -y entre las que también sobresalen The man with nine lives (1940) y Before I hang (1940)-.

Mixtura de cine negro, que proporciona la estructura en flashback, terror sobrenatural y ciencia ficción -algo que presumo forma parte de la novela-, el relato comienza siete años después de los hechos, con la única imagen del último caserón que habitó el doctor Julian Blair (Karloff) para poder llevar a cabo sus experimentos, puntuada por la voz en off de su hija Anne (Amanda Duff).

Esta exposición se acompaña de un travelling de acercamiento al principio del relato, y otro de alejamiento al final, y en él se habla del progenitor en pasado, sin que quede claro –acertadamente- su destino: en este caso, la desaparición puede no ser sinónimo de muerte. A continuación, la acción se sitúa en el “presente”, donde averiguamos que las investigaciones de Blair se centran en la captación de unas señales emitidas por el cerebro, cuyo impulso no se extingue con la muerte física (algo así como una psicofonía). Un elemento hermana esta elipsis: la lluvia.

El relato de la hija confirma que lo peor se ceba muchas veces con las mejores personas, y que más allá de esa muerte física, existe la posibilidad de establecer comunicación con los difuntos, desde una perspectiva científica (es decir, bajo criterios empíricos).

Pero no es solo esta posibilidad lo que mueve al doctor Blair, sino la cerrazón casi anti científica de sus colegas de universidad, que hará que Blair abandone su cargo para poder efectuar sus investigaciones con relativa libertad.

A partir de ahí, y siguiendo un consejo del bedel Karl (Cy Schindell), el doctor entra en contacto con una médium, miss Blanche Walters (Anne Revere), emparejamiento que nos depara una sorpresa excelente: la médium resulta ser una farsante en apariencia, porque sin ella sospecharlo, posee una habilidad innata como “conmutador”, lo que la convierte en una sensitiva en potencia, que servirá a Blair en sus experimentos: su cerebro emite señales muy fuertes. La espléndida idea se redondea con el hecho de que una médium sirva a una causa de carácter científico, pese a caer en la criminalidad. Y es que, con todo, entra en juego la parte “negra” (¿humana?) del relato, cuando unas desapariciones apunten a la extraña pareja, como consecuencia de su marginación (en la línea de lo que le sucedía al barón Frankenstein propuesto por la Hammer).

Sobresalen bellas imágenes, como la referida casa junto al acantilado (como queda comprobado, una querencia de Sloane, y un sugerente trabajo del diseñador de producción Lionel Banks; 1901-1950); el hecho de que las mujeres produzcan unas ondas cerebrales más intensas que las de los hombres, la visita al laboratorio de la doméstica, por encargo del sheriff del condado, o ese vórtice que se genera cuando los cerebros que toman parte en el experimento, han establecido contacto.

Incluso las consabidas hordas del populacho, que nos retrotraen a anteriores producciones clásicas, son un acertado guiño, ya que no logran completar su propósito (aunque el objetivo se acabe cumpliendo de forma distinta).

De este modo, el doctor Blair es más un hombre consumido por la pena que por el ansia de saber (un saber que puede devolverle a la persona a la que ha amado), y que finalmente, tiene razón en sus premisas (¿o acaso solo él escucha la voz de su esposa muerta?).

En efecto, a pesar de lo que el cartel de la película pretende sugerir, The devil commands es en realidad una historia de amor: la de un hombre que no se resigna ante la muerte de su cónyuge y desea, por encima de todo, traerla de vuelta, aunque su vida (corpórea) ya sea otra forma diferente de estar (etérea). En definitiva, su búsqueda es la confirmación de la permanencia.

Escrito por Javier C. Aguilera