Para el sábado noche (LXV): Frenesí, de Alfred Hitchcock

Las imágenes iniciales de Frenesí (Frenzy, Universal, 1972) se dirigen hacia el corazón de la urbe londinense, por la que es su arteria principal, el río Támesis. Un entorno mayestático e industrializado que se debate entre la tradición y la modernidad, pero que acoge todas las anomalías que se filtran por sus resquicios. Todos ellos, son aspectos bien sugeridos visual y argumentalmente, y, de alguna forma, quedan unificados en la magnífica partitura de Ron Goodwin (1925-2003).

No es extraño, por lo tanto, que la sorpresiva y morbosa aparición de un cadáver en el río coincida con la llamada a las prácticas de antaño y el ecologismo del político de turno, que aboga por no ver más cuerpos extraños flotando en él (es decir, emergiendo a la vista de todo el mundo). Alfred Hitchcock (1899-1980) pasa entonces de la generalidad de la ciudad a la particularidad de su personaje principal, Richard Blaney (Jon Finch), un ex oficial de la RAF (Royal Air Force) que trabaja de camarero en un bar del Covent Garden (el antiguo y célebre mercado de frutas y verduras de Londres), pero que parece destinado a no conservar ningún empleo, por diversas causas, aunque sí su sempiterna mala suerte. A lo que no ayuda su temperamento fuerte e impulsivo que, en un entorno opresivo, siempre se muestra a la que salta. 

Pero la vinculación prosigue, porque en Londres campa el estrangulador de las corbatas, por lo que el realizador conecta a la que ha sido su última víctima con un Richard que se anuda la corbata (simbólicamente, que él mismo se echa la soga al cuello con su actitud). En efecto, a él se anudarán los crímenes del asesino como el potencial falso culpable que es, un paradigma arquetípico que ha hallado muchas encarnaciones en la filmografía de Alfred Hitchcock. No en vano, a veces sucede que quien más alza la voz -se desahoga-, es aquel que posee un carácter más adaptable y hasta lúcido, frente al calculador que aparenta mesura por medio de una voz pausada y unos esmerados ademanes. Tal es el caso de Frenesí.

Poco después de su auto-despido, unos caballeros de la City comentan los referidos acontecimientos con cierta sorna, mientras Richard permanece en un segundo-primer plano tras estos (un nuevo engarce con los hechos). Pese a lo dramático de la situación, Hitchcock no olvida su buen humor (cierto regocijo por su regreso cinematográfico a Inglaterra), que se hace extensivo a la flamante pareja que se marcha de la agencia matrimonial que regenta Brenda Blaney (Barbara Leigh-Hunt), la ex esposa de Richard. Algo más tarde, las calles por las que transitan Richard y Mónica Barling (Jean Marsh), la secretaria de Brenda, se entrecruzan, como un nuevo y aciago símbolo del destino del protagonista.

Richard recibe alguna ayuda de Bob Rusk (Barry Foster), el dueño de un establecimiento de frutas en el bullicioso mercado. Lo cierto es que Bob le sonsaca información vital mientras le echa una mano material (¡al cuello!). Sin embargo, la vida ya le ha puesto a Richard Blaney dicha soga mucho antes de que lo haga el criminal. Ni el guionista Anthony Shaffer (1926-2001) ni el realizador esconden la intemperancia, amargura y volubilidad del carácter de Richard. Aficionado el coñac (aunque abone sus consumiciones), acude a Brenda como último recurso. Lo que lo convierte en la víctima propiciatoria perfecta. La vida puede ser muy injusta, pero antes no te compadecías, le recuerda Brenda.

No obstante, pese a que a Richard no le van bien las cosas, sí que mantiene una amistad auténtica con la que ha sido su compañera de trabajo, Barbara Milligan (Anna Massey). Su condición de ciudadano corriente se evidencia desde un principio, pero especialmente (o irónicamente), cuando es capaz de huir de un hospital pasando totalmente desapercibido.

A la agencia matrimonial también acude el señor Robinson (-), de naturaleza engañosa e inflamable, aunque en este caso, debido a su psicopatía sexual (en el de Richard, por las circunstancias que atraviesa). Ambos personajes parecen estar fatalmente ligados. De hecho, cuando el señor Robinson abandona el escenario del crimen, Richard hace su aparición.

Respecto al asesinato en sí, Hitchcock lo planifica como una escena visualmente fragmentada por el terror. Después de mostrar de forma tensa y explícita todo el desagradable horror de la agresión, el realizador no vuelve a incidir en los actos delictivos del asesino, salvo de forma indirecta. De hecho, en este segundo crimen (tras el cometido en el Támesis), el realizador ya no se recrea en el sórdido hallazgo, sino que posiciona la cámara en la calle hasta que es oído el grito de la secretaria por los transeúntes. La siguiente vez, ni siquiera es mostrado el hecho, pues el espectador conoce bien lo que está sucediendo. En su lugar, la cámara vuelve expresivamente por donde ha venido, descendiendo por las escaleras de la vivienda del criminal, hasta desembocar en la cotidianidad gris de una de las calles de Covent Garden, con sus atareados viandantes.

La pericia de Hitchcock no acaba ahí, en otro momento de la película, la calle queda en silencio -en suspenso, diríamos-, denotando así la abstracción que sufre Bárbara, e incluso una anticipación (que no logra descifrar), cuando a la salida del bar donde ha estado empleada, se topa con el señor Robinson… Un punto de inflexión visual y sonoro (estrictamente cinematográfico) para el personaje.

Ahora bien, el humor soterrado también impregna la figura del inspector-jefe Oxford (Alec McCowen), en su particular duelo con la nouvelle coisine (o simplemente con la cocina inglesa). El inspector comenta el caso Blaney con su esposa (Vivien Merchant) que, entre guiso y guiso, ayuda a hilvanar la madeja, como si de un Watson hogareño, intuitivo y sagaz, se tratara. De hecho, ellos son la simpática contrapartida del matrimonio Porter, formado por el servicial aunque sometido Johnny (Clive Swift) y la fría Hetty (Billie Whitelaw), cuya amistad envenenada, acomodaticia y finalmente cobarde, emerge cuando Richard y Bárbara requieren de su ayuda.

Finalmente, al incriminar el asesino a Richard, rubrica su propia sentencia, ya que es solo cuestión de tiempo que se haga justicia, y ello lo demuestra el ritmo claro y conciso que, a partir de ese momento, adopta la narración. Es decir, respecto al juicio, encarcelamiento y posterior evasión de Richard Blaney.

Como ya he señalado, en Frenesí subyace un Londres grisáceo (incluso en la estancia de un hotel de segunda, llamada irónicamente la habitación Cupido), con gente gris, tanto en la ropa como en los comportamientos, así como en todos los interiores domésticos. En este sentido, la confianza es algo que brilla por su ausencia. Gracias a los medios de comunicación, que hacen las veces de intermediarios (en este caso la prensa), apenas existen los populares grados de separación; los dueños del mencionado hotel saben -o creen saber-, casi inmediatamente, la identidad y ubicación del asesino. Otro retruécano, porque los espectadores ya están prevenidos acerca de la identidad del verdadero culpable. Para empezar, ¡no tengo más que dos corbatas!, le comenta Richard a Bárbara.

Como última ironía, la corbata no es solo el instrumento que emplea el criminal, sino también su particular y conclusiva prueba condenatoria; como está a punto de serlo el alfiler que la adorna, un complemento cuya recuperación da pie a otra secuencia que, como sucedía en Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), revela lo difícil y tortuoso que es dar muerte a una persona, junto a la dificultad de deshacerse de un cuerpo.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (IV): Unearthly Stranger & The Devil Commands

Cartel del film

En esta ocasión proponemos una sesión doble, cuyo nexo de unión es que se trata de adaptaciones de William Sloane (1906-1974), el autor que reseñamos con anterioridad. Alterando el orden cronológico, la primera película adapta la obra que referenciamos, El tiempo de la noche (1937), y la segunda, la novela The edge of running water (1939), solo disponible en inglés, si mis datos son correctos.

Unearthly stranger (al no haber sido estrenada en España solo consignamos su título original), fue una producción de Independent Artist distribuida por American International, realizada en 1963 pero estrenada al año siguiente. Fue dirigida por el apenas conocido John Krish (1923), y pese a tratarse de un producto “B”, constituye la única adaptación “oficial”, aunque encubierta, con que de momento cuenta la estupenda novela de Sloane. Pero como sabemos, “B” no es necesariamente sinónimo de pobreza artística -si acaso material: lo que tampoco es “necesariamente visible”-. Unearhtly stranger cuenta con buenos momentos e ilustra, más o menos con fidelidad, el concepto del original, pese a que en los créditos solo se especifique que el argumento es una idea del actor Jeffrey Stone (1926-2012), desarrollada por el guionista y productor Rex Carlton (1915-1968).

Al principio del relato vemos a un joven, Mark Davidson (John Neville, el espléndido Holmes de Estudio de terror), corriendo por una ciudad, presumiblemente Londres, atenazado y prácticamente sin resuello. Al llegar al edificio de oficinas donde trabaja, toma un magnetofón, y dirigiéndose a todos aquellos receptores a quienes pueda interesar, narra el motivo de su aprensión.

Ésta será la tónica del relato visual: la plasmación de una atmósfera opresiva y amenazadora, y la concentración de la línea argumental en unos pocos decorados: unas oficinas y la casa de campo de Davidson, junto a algún que otro plano exterior para enmarcar la trama, y otro par de momentos en el interior de un vehículo. Pese al –inevitable- recorte de la riqueza de la narración original, este ambiente opresivo, junto con los efectos de la banda sonora de Edward Williams (¿?), favorecen la premisa del modelo literario, por la que un ente cósmico y torvo adquiere forma humana.

De hecho, asistimos a una representación dialogada de la trama original, mediante el aprovechamiento del espacio, y a su vez, por medio de planos medios o cortos. Pero decíamos que la película contiene buenos momentos, e incluso añade, para enriquecer un argumento trasladado a un metraje reducido, alguna que otra idea interesante. Como la del ataúd que contiene a una de las víctimas por radiación, luego repleto de ladrillos, y que finalmente alguien hace desaparecer. O la presencia en la empresa aeronáutica donde trabaja el protagonista, del jefe de seguridad, el mayor Clarke (Patrick Newell), y de una secretaria, Miss Ballard (interpretada con su acostumbrada eficacia y fisonomía por Jean Marsh).

Podemos añadir la fotografía de la flamante esposa de Davidson sobre la mesa de su despacho, y sobre todo, la secuencia en la que esta, de nombre July (Gabriella Licudi), es vista en la cocina por el profesor John Lancaster (Philip Stone), soportando unas altas temperaturas. A esta situación se suma, poco después, otro momento excelente, aquel en que la propia July espanta a los niños de un colegio -ese sexto sentido de los niños-, que denota que su presencia es incompatible con la vida, tal y como la conocemos. De hecho, Mark piensa que su esposa está muerta cuando, de vuelta a casa, la contempla tendida en la cama.

De este modo, el personaje de la joven esposa sobrepasa su condición “camuflada” para convertirse en la figura realmente trágica de la historia. Abundando en ello, otro apunte brillante son los surcos en sus mejillas, producidos por las lágrimas (formadas por una química diferente). July es en la película más víctima que verdugo; o en cualquier caso, un ser que, como el propio Mark comenta antes de identificarlo, “si puede respirar, puede pensar”.

De hecho, el sacrificio final corresponderá, en celuloide, a otra persona, ella misma, puesto que existen otras fuerzas de las que Julie forma parte; toda una avanzadilla liderada por una mente mucho más fría que la suya. En la resolución, destaca el travelling frontal hacia Mark Davidson, que patentiza ese otro -y verdadero- mal, a modo de una conspiración que se refleja en los impávidos rostros de los transeúntes que lo contemplan, retratados a base de angustiosos primeros planos.

Unearthly stranger es la curiosa realización de un director que incluso llegó a adaptar a Evelyn Waugh (1903-1966), con Pendiente y caída de un cándido mirón (Decline and fall of a bird watcher, 1968).

Cartel del film

The devil commands (Columbia, 1941, conocido en español como Más allá de la tumba) comparte con la precedente un metraje reducido, que es distinto de insuficiente, porque está bien aprovechado (al revés de esas películas que parecen no acabar nunca). Se trata, como apuntábamos, de otra adaptación de William Sloane, en este caso, de su novela The edge of running water (1939), razón por la que también la incluimos en este apartado.

No se trata de una película tan “oculta” como la anterior, aunque sí compartiría la etiqueta de “cult movie”. La diferencia estriba en que fue producida por un gran estudio, Columbia Pictures, y fue realizada por un estupendo director, Edward Dmytryk (1908-1999). Además, la música de archivo incluye fragmentos de Victor Young (1900-1956) y George Antheil (1900-1959), entre otros. Historia simplificada pero eficaz, The devil commands forma parte del ciclo dedicado a la figura del “científico loco”, que el estupendo Boris Karloff (1887-1969) interpretó para la productora -y entre las que también sobresalen The man with nine lives (1940) y Before I hang (1940)-.

Mixtura de cine negro, que proporciona la estructura en flashback, terror sobrenatural y ciencia ficción -algo que presumo forma parte de la novela-, el relato comienza siete años después de los hechos, con la única imagen del último caserón que habitó el doctor Julian Blair (Karloff) para poder llevar a cabo sus experimentos, puntuada por la voz en off de su hija Anne (Amanda Duff).

Esta exposición se acompaña de un travelling de acercamiento al principio del relato, y otro de alejamiento al final, y en él se habla del progenitor en pasado, sin que quede claro –acertadamente- su destino: en este caso, la desaparición puede no ser sinónimo de muerte. A continuación, la acción se sitúa en el “presente”, donde averiguamos que las investigaciones de Blair se centran en la captación de unas señales emitidas por el cerebro, cuyo impulso no se extingue con la muerte física (algo así como una psicofonía). Un elemento hermana esta elipsis: la lluvia.

El relato de la hija confirma que lo peor se ceba muchas veces con las mejores personas, y que más allá de esa muerte física, existe la posibilidad de establecer comunicación con los difuntos, desde una perspectiva científica (es decir, bajo criterios empíricos).

Pero no es solo esta posibilidad lo que mueve al doctor Blair, sino la cerrazón casi anti científica de sus colegas de universidad, que hará que Blair abandone su cargo para poder efectuar sus investigaciones con relativa libertad.

A partir de ahí, y siguiendo un consejo del bedel Karl (Cy Schindell), el doctor entra en contacto con una médium, miss Blanche Walters (Anne Revere), emparejamiento que nos depara una sorpresa excelente: la médium resulta ser una farsante en apariencia, porque sin ella sospecharlo, posee una habilidad innata como “conmutador”, lo que la convierte en una sensitiva en potencia, que servirá a Blair en sus experimentos: su cerebro emite señales muy fuertes. La espléndida idea se redondea con el hecho de que una médium sirva a una causa de carácter científico, pese a caer en la criminalidad. Y es que, con todo, entra en juego la parte “negra” (¿humana?) del relato, cuando unas desapariciones apunten a la extraña pareja, como consecuencia de su marginación (en la línea de lo que le sucedía al barón Frankenstein propuesto por la Hammer).

Sobresalen bellas imágenes, como la referida casa junto al acantilado (como queda comprobado, una querencia de Sloane, y un sugerente trabajo del diseñador de producción Lionel Banks; 1901-1950); el hecho de que las mujeres produzcan unas ondas cerebrales más intensas que las de los hombres, la visita al laboratorio de la doméstica, por encargo del sheriff del condado, o ese vórtice que se genera cuando los cerebros que toman parte en el experimento, han establecido contacto.

Incluso las consabidas hordas del populacho, que nos retrotraen a anteriores producciones clásicas, son un acertado guiño, ya que no logran completar su propósito (aunque el objetivo se acabe cumpliendo de forma distinta).

De este modo, el doctor Blair es más un hombre consumido por la pena que por el ansia de saber (un saber que puede devolverle a la persona a la que ha amado), y que finalmente, tiene razón en sus premisas (¿o acaso solo él escucha la voz de su esposa muerta?).

En efecto, a pesar de lo que el cartel de la película pretende sugerir, The devil commands es en realidad una historia de amor: la de un hombre que no se resigna ante la muerte de su cónyuge y desea, por encima de todo, traerla de vuelta, aunque su vida (corpórea) ya sea otra forma diferente de estar (etérea). En definitiva, su búsqueda es la confirmación de la permanencia.

Escrito por Javier C. Aguilera