Yentl, de Barbra Streisand

Cuando se hace mención de Barbra Streisand (1942), los más sensatos recuerdan que estamos ante una de las grandes voces de nuestra época, pero existe un estribillo que, de forma inevitable, hace recordar a otros la megalomanía de la estrella en su faceta como actriz o realizadora. Sin pretender hacer de menos estos arranques de personalidad (como sabemos, algo de lo que carecían por completo realizadores como Alfred Hitchcock, John Ford, Orson Welles o Stanley Kubrick), lo cierto es que sigo creyendo que de no venir Yentl (United Artist, 1983) firmada por quien viene firmada, la película sería mucho más recordada.

Idiosincrasias al margen, la historia de la joven que ha de hacerse pasar por un chico, en base al relato del escritor polaco y premio Nobel de Literatura Isaac Bashevis Singer (1904-1991), da comienzo con el plano de unos libros transportados en un carro, como leitmotiv para toda la película. El bello tema musical desplegado por Michel Legrand (1932) en esta secuencia de abertura (A piece of sky), enlaza precisamente con el final del relato, donde el mismo tema es cantado y en el que la protagonista parte hacia otro mundo con el fin de poder continuar su búsqueda del conocimiento, quedando así la idea principal bellamente reunida.

Yentl se publicitó como una “película con música”. Es mucho mejor denominarla un musical de pro, donde las canciones hacen avanzar la acción o expresan los sentimientos de la protagonista. Estas complementan el relato o se instalan dentro de él -a veces ambas cosas-, como cuando Yentl (Barbra Streisand) atiende a su padre o escucha los comentarios de sus compañeros, en el momento en que es admitida como estudiante en una universidad.

Pero la historia da comienzo en una zona indeterminada de la Europa Oriental de 1904, no lejana de la extinta Checoslovaquia, en la que la joven Yentl toma la determinación, sin estridencias por su parte aunque sí por parte de quienes la rodean, no tanto de renunciar de forma irremediable a su naturaleza o sentimientos como persona, pero sí de sacrificar el rol que le ha sido asignado religiosa y socialmente, en favor del conocimiento. Una voluntad que, insisto, no pretende dar la espalda a las propias capacidades naturales (al fin y al cabo, sigue siendo necesaria la transmisión de todo lo heredado y aprendido). Con la apariencia de un chico, Yentl hará todo lo posible por ser admitida como estudiante varón en la referida universidad. Un arrojo que expresa claramente cuando comenta “¿quién me va a ayudar sino me decido yo?”.

Ya en la citada secuencia de abertura, la realizadora muestra claramente cómo en un asumido apartheid los hombres conversan de literatura, religión o filosofía, en tanto que las mujeres lo hacen aconsejándose sobre los quehaceres domésticos. Destaca además la relación de la joven con su padre (Nehemiah Persoff), estando la película dedicada a la figura del progenitor, propio y en general. La afinidad con este ha prendido la llama del conocimiento. La misma llama que, simbolizando también al padre, estará presente en otra de las canciones (Papa, can you hear me?).

Como estudiante, “Angel”, que así se hace llamar ahora Yentl, traba amistad con otros compañeros de estudios, especialmente con Avigdor (Mandy Patinkin). Pero el conocimiento también aísla, sobre todo en sociedades –más que comunidades: no pienso solo en pasado- donde el saber está encaminado a obtener un título exclusivamente, y en olvidar o desconocer el resto.

Para Yentl, este conocimiento supondrá el eterno conflicto entre vida y sabiduría, puesto que complementar ambas facetas no siempre resulta fácil, y como además ha podido comprobar y queda dicho, excluye. De hecho, "¿de qué sirve esto?", se preguntará Avigdor, refiriéndose a los libros cuando la vida le ha golpeado. “Angel” le devolverá otras palabras suyas cuando le recuerde que “nada es imposible”. Para ambos, además, el descubrimiento del discernimiento y la amistad va parejo. Una amistad que, para la joven estudiante, también equivaldrá al amor.

Las excelentes canciones compuestas por Michel Legrand, con letra de Alan y Marilyn Bergman (1925 y 1929), ensalzan todo este camino de búsqueda. Entre ellas, la que tiene lugar frente a una túnica, ante una simbólica vela bajo la noche estrellada, durante los preparativos y celebración de la boda con Hadass (Amy Inving), la prometida de Avigdor (acto que más que una farsa institucional, que un poco sí lo es, es todo un acto de sacrifico hacia Avigdor); o en fin, las que ilustran el baile de platos durante la cena previa en casa de Hadass, o la ceremonia del té entre “Angel”, Hadass y Avigdor, donde la cámara enlaza los tres rostros.

Otro buen momento de realización tiene lugar cuando ante la pregunta del padre “¿qué va a ser de ti?”, la cámara asciende en grúa hasta un árbol centenario, para volver a descender y evidenciar el transcurrir del tiempo.

En Yentl la tradición está para ser superada -no tergiversada u olvidada- siempre que redunde en un beneficio. Así sucede finalmente con el compromiso roto de Avigdor, y con los propios requisitos para tener acceso a ese conocimiento que anhela la estudiante, y del que otras mujeres, sencillamente, desconocen su existencia. Precisamente, antes de decidirse, amigas y vecinas habían asegurado a la joven que la tendrían “tan ocupada que no tendrás tiempo de pensar”.

Escrito por Javier C. Aguilera

La furia, de Brian de Palma

Brian de Palma, sentado

Recientemente tuve ocasión de leer unas declaraciones del cineasta Tobe Hooper (1943) con motivo del homenaje que se le ha dado en el II Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid “Nocturna” (2014), en las que se manifestaba acerca del actual estado del cine de terror. Venía a decir que “ya no saben asustar a la gente, ahora te hacen apartar la vista de la pantalla (…) hoy todo consiste en matar adolescentes”. Unas declaraciones que, pienso, habría suscrito sin dificultad Brian De Palma (1940). Precisamente, en La furia (The fury, Fox, 1978), aunque hay adolescentes, De Palma ofrece un relato absorbente, de esos que se “disfrutan visualmente”, tal y como reclama Hooper con harta razón.

En este caso, la protagonista de la historia es la “mala ciencia” o la ciencia empleada con fines maquiavélicos (en efecto, una rama díscola del gobierno no anda lejos del asunto). De ese modo, frente a un Instituto de Investigación “bueno”, llamado Paragon, existe otro más escondido y al margen de la ley (si bien, el primero queda supeditado al servicio del segundo), del que no se dice su nombre y al que ha ido a parar Robin Sandza (Andrew Stevens), hijo del agente del gobierno Peter Sandza (Kirk Douglas), que trata de recuperar a su vástago antes de que sea demasiado tarde.

Más aún, la impotencia vertebra este relato de contornos meta-científicos, en el que dos concepciones de la ciencia se enfrentan. Atisbamos parte de esas intenciones maquiavélicas, que no llegan a concretarse en el relato, pero cuya opresión presentimos siempre, en la curiosa secuencia de la persecución, o mejor dicho, de la caza del gato y el ratón, entre el pérfido Ben Childress (John Cassavetes) y Peter, por las nocturnas calles de Chicago. En ella, el líder “oscuro” insta a sus subordinados a acercarse al coche de la policía en el que el reciente prófugo trata de escapar, para conocer cuáles son sus intenciones, es decir, averiguar lo que está pensando.

De este modo, la controlada (en parte, suponemos) por Childress, es toda una red de espionaje bajo paraguas gubernamental. Como refiere el propio Peter a los apesadumbrados panolis-polis que toma como “rehenes”, esos tipos están bien organizados y “pueden hacer desaparecer a cualquiera”. Nuestro héroe trágico se enfrenta con todo un potencial conspirativo y telepático.

Brian De Palma encuentra una forma elegante de evitar el maquinal plano-contraplano a la hora de ilustrar el relato, por ejemplo durante la charla inicial en la playa entre padre e hijo, o en el apartamento donde irrumpe Peter tratando de escapar de sus perseguidores. Existen otros recursos cinematográficos. Como el uso del plano cenital durante la reunión de expertos del Instituto Paragon, liderados por el doctor McKeever (Charles Durning), o al inicio del paseo noctámbulo de Gillian Bellaver (Amy Irving), otra chica “con poderes”, por el mismo lugar, hasta desembocar en la habitación que en su día ocupó Robin. Planos cenitales que, en definitiva, más que constreñir a los personajes, denotan una fuerza, un fatum.

En esta línea, no es difícil contemplar las vastas ciudades como lugares fantasmagóricos y solitarios. Irónicamente, la amiga de Peter desde hace años, y la única persona en quien puede seguir confiando, Hester (Carrie Snodgress), representa un peligro para él porque “confía demasiado en la gente”.

Destacan otras secuencias en esta espléndida película. Por ejemplo, en todo lo que se refiere al contacto telepático entre esa extraña –y al margen de la sociedad- pareja de gemelos que son Robin y Gillian. De hecho, Gillian incluso llega a visualizar imágenes pasadas a través de los ojos de Robin, adoptando su punto de vista.

En cualquier caso, la relación “a distancia” -pues prácticamente no llegan a coincidir físicamente-, entre Gillian y Robin recuerda más el polo positivo y negativo de un estado, aunque la necesidad de complementarse resulte evidente (otra cosa es que les dé tiempo). Con respecto a Robin, Gillian comenta en tono perentorio que “necesito verle” y que “Robin puede ayudarme”. Su huida del mencionado Instituto Paragon, es otra secuencia destacable, pues para evitar ese formulismo visual, es filmada por De Palma a cámara lenta, proporcionando otro ritmo y textura a las imágenes y al momento argumental. Por otra parte, la conclusión cinematográfica de La furia no es necesariamente la del relato. Un final que fue filmado con la ayuda de diez cámaras, rodando a la vez a distintas velocidades.

Junto a la labor de realización de De Palma, conviene señalar la fotografía de Richard H. Kline (1926) y una magistral partitura de John Williams (1932; que el hombre parece que solo compuso la música de La guerra de las galaxias [Star Wars, George Lucas, 1977]).

En cualquier caso, nos congratula saber que en los últimos tiempos se ha revalorizado bastante esta más que apreciable película de Brian De Palma (los que la conocíamos hace tiempo ya sabíamos que era bastante buena aunque nos pusieran cara rara: ventajas de no pertenecer a ninguna adscripción o moda crítica relacionada con el mundo del cine).

Escrito por Javier C. Aguilera