Para el sábado noche (LI): Carrie, de Brian de Palma

De igual modo que existió un teatro de la crueldad, caracterizado por impactar al público a través de situaciones imprevistas y sorprendentes, existe un equivalente -salvando las debidas distancias escénicas- en el cine. Un ejemplo elegante, en este sentido, sería la película que nos ocupa, basada en una obra literaria de Stephen King (1947), que si bien no he tenido ocasión de leer, sí sé que se estructura de forma distinta a su correspondiente cinematográfico; esto es, por medio de una serie de flashbacks. No obstante, ambas visiones comparten la experiencia traumática de un personaje con el que el espectador se puede llegar a identificar. Unas vivencias pasadas por el filtro genérico de la literatura y el cine de terror.

Nada más dar comienzo las imágenes de Carrie (Ídem, United Artist, 1976), la cámara efectúa un movimiento que termina aislando a la protagonista (Sissy Spacek) del resto de sus compañeras. Esto sucede en dos ocasiones consecutivas. La primera durante el “preludio” que supone un partido de balonvolea, y la segunda, durante el arranque en el que se incorporan los títulos de crédito, el cual acaba mostrando a la joven en la intimidad de la ducha, en el interior del vestuario femenino de su instituto.

Dos movimientos convertidos en actitudes “morales”, que el realizador Brian De Palma (1940) resuelve mediante el empleo de una grúa y del travelling, respectivamente. De este modo, queda establecida la actitud de aislamiento a la que se ve sometida la estudiante, así como su incapacidad de reacción, pese a poseer un don exclusivo y particular que la distingue de los demás. Una capacidad potenciada por su entorno y convertida finalmente en poco menos que una maldición. Por su parte, el desnudo de la joven en la ducha es significativo por representar dicha vulnerabilidad de forma gráfica.

Así mismo, la sangre que resbala por su piel inmaculada se convierte en el elemento simbólico que desencadena en Carrie White toda una serie de manifestaciones de carácter paranormal; concretamente, la telequinesis, una de las más vistosas y sorprendentes facultades de las que se compone la parapsicología, y capacidad que se puede adiestrar…

La sobrecargada atmósfera es asfixiante. De un lado, el ambiente escolar (incluido el despacho del funcionario que ejerce como director [Stefan Gierasch]), donde bastan unos pocos “compañeros” para inducir al acoso. De otro, el hogar, dominado por el fanatismo religioso y las interpretaciones ad literam de la madre (una espléndida Piper Laurie). La barrera infranqueable a la que es sometida la hija por parte de esta se refiere a todo lo que se encuentra más allá de la casa, una “selva del pecado”.

Al final, ambas vertientes, la paranormal y el puritano sometimiento religioso, se conjugan atrozmente para desembocar en un desenlace con ribetes apocalípticos y hasta redentoristas. No sorprende que la casa de Carrie sea finalmente engullida por la Tierra al igual que la mansión Usher (incluyendo una obsesiva pesadilla final), cuyos habitantes también se mostraban moralmente corroídos.

Una casa tristona donde casi es un acontecimiento (luctuoso, sin duda) el que alguien llame por teléfono o directamente a la puerta. Además, como por desgracia sabemos, en muchos casos la reacción ante tal sometimiento fervoroso suele ser visceralmente opuesta.

De Palma ejemplifica tal sumisión por medio de la planificación, distinguiendo dos niveles: un plano de superioridad para la madre y otro de inferioridad para la hija. Incluso cuando esta última regresa en busca de afecto y refugio, apelando a la progenitora, el plano que las muestra juntas y en aparente actitud armónica, se quiebra de forma violenta.

Abundando en ello, la complacencia en dicha violencia por parte de las compañeras de Carrie se construye en torno a una enfermiza ausencia de empatía (no se sabe quién está más desequilibrado, si la furibunda religiosa o las inhumanas seglares).

La actitud, por tanto, se contagia al resto de la pandilla liderada por Chris (Nancy Allen) y el mostrenco Billy Nolan (John Travolta), el típico maltratador con gancho. Por ello, no es extraño que la profesora de la desamparada Carrie (una estupenda Betty Buckley) increpe a las gamberras apelando, en primer lugar, a su incapacidad para ponerse en el lugar de la compañera. No en vano, cuando la maestra se encara con estas chicas, la planificación también la distancia de ellas.

Hacia el final del relato, la imagen retoma su particular elocuencia, presentando nuevamente una dualidad. En primer lugar, la cámara sobrevuela el escenario donde se está desarrollando el baile de graduación del instituto, hasta que se dirige a la puerta de entrada, por la que hacen su aparición Carrie y su acompañante, Tommy Ross (William Katt), integrando, de este modo, a la joven en el ambiente de la fiesta. Poco después, el movimiento de la cámara vuelve a “discriminar” (como sucedía al principio de la película) a nuestro personaje, por medio del plano cenital en movimiento que enlaza el objeto que pende de un hilo, por encima del decorado, con la mesa en la que Tommy y Carrie reciben la noticia de su elección como reyes del baile (aquí, la despiadada burla, magníficamente ilustrada por el realizador, también se polariza: el espectador sabe del destino que les aguarda a los personajes, sin que estos lo intuyan).

El regreso al “hogar” de Carrie será la desolada constatación del fracaso de toda una serie de instituciones, en el sentido de su mala praxis. Otra cruel ironía que parece dar la razón a la atormentada madre.

Brian De Palma dirigiendo a Sissy Spacek

Frente a la pedantería existencialista que invade últimamente nuestras salas de exhibición (o de exhibicionismo), disfrazada de inacabables westerns hiperbólicos, la realización de Brian De Palma demuestra que se puede ser profundo sin necesidad de hacer alarde de una vacua ostentación, y sin renunciar, por ello, a un estilo personal, estrictamente cinematográfico; únicamente valorando y potenciando las posibilidades narrativas, musicales (por medio de la sensacional música de Pino Donaggio [1941]) y visuales de una historia, en base a elementos como el -buen- uso del plano-secuencia, el silencio como componente dramático, la pantalla dividida -en menor medida-, o la congelación del tiempo narrativo, que dilata todo aquello que acontece en un segundo. Algo que no siempre ha sido bien entendido.

Escrito por Javier C. Aguilera