Para el sábado noche (CIV): Impacto, de Brian de Palma

Observen la televisión, oigan la radio o lean algún diario (mejor más de uno, siquiera para no ser tan manipulados). Nos encontramos con maniqueísmo ideológico, telebasura, no separación de poderes, dobles varas de medir, incultura manifiesta entre los políticos, guerracivilismo, incompetencia gubernamental, empobrecimiento cultural y educativo, prácticas televisivas deleznables, conversaciones ping-pong (cuando les falla un envite intentan con otro a ver si “te pillan”), juventud desinteresada patológicamente (rozando el analfabetismo y sobreprotegida por los padres), actividades extra académicas sectarias, persecución de género, expolio de los fondos públicos, voladura de la presunción de inocencia, improvisación y mentiras…

La ventaja artística es que el mundo que nos toca vivir suele haber sido bien reflejado por el cine. De ahí buena parte de su interés; allende sus mecanismos internos.

Impacto (Blow Out, Orion-Filmways, 1981) juega con este y otros sentidos. Por ejemplo, da inicio como si fuera la radiografía de un slasher (película de asesinatos adolescentes), un género muy de moda en aquel momento, con reapariciones esporádicas. En un internado femenino se desata la cámara subjetiva. Desnudos y sexo, aunque en clave de desenfadado humor, de burlona desmitificación. Así queda expuesto que nuestro protagonista principal, Jack Terry (John Travolta), trabaja en una empresa cinematográfica especializada en series C tirando a Z. Jack lo concreta bien cuando advierte que no sabe cómo se las han arreglado para confeccionar cinco películas en dos años.

Hastiado de encontrar siempre los mismos recursos sonoros en los refritos en los que participa, el ingeniero de sonido sale a registrar nuevos efectos en la placidez de la noche. Pero al contrario de lo que le pasó a Friedrich Jürgenson (1903-1987), descubridor del fenómeno de las psicofonías, Jack va a ser testigo de la materialidad de un suceso dramático en el escenario en el que se encuentra. O como podrá comprobar a renglón seguido, la calculada puesta en escena de lo que muy pronto va a ser disfrazado, para que las apariencias dicten una cosa, aunque los registros audiovisuales apunten a otra. Es decir, un engaño.

El calvario para Jack está servido, habida cuenta de que todo el que se sale de la senda marcada por los medios y la política es tildado de conspiranoico. El caso es que Jack puede demostrar sus afirmaciones con pruebas, lo que además lo convierte en un individuo sumamente peligroso.

¿Y en qué ha consistido esta puesta en escena que pretendía hacerse sin testigos, o con la mera ayuda de uno solo, en la figura del viandante “casual” Manny Karp (Dennis Franz)? Básicamente en una glosa del célebre accidente que involucró al senador Edward Kennedy (1932-2009) con Mary Jo Kopechne (1940-1969), antigua secretaria de su difunto hermano Robert (1925-1968), cuando le pérdida de control del vehículo en el que viajaban costó la vida de esta última. Sucedió el dieciocho de julio de 1969, y los hechos aún no han sido esclarecidos.

Tan habilidoso como siempre, Brian de Palma (1940) sabe sacar partido a esta premisa, tornando las consecuencias a través de los roles: aquí la que se salva es la chica, Sally (Nancy Allen), y el que muere es el que podía haber sido el futuro presidente de los EEUU, el gobernador McRyan (John Hoffmeister).

Recientemente se hizo una película sobre este asunto, El escándalo Ted Kennedy (Chappaquiddick, John Curran, 2017), pero resulta tan parsimoniosa e insustancial como buena parte del cine actual, incluida una banda sonora indiferenciable de otras mil. Más allá del encubrimiento de los afines ideológicos, resulta aburrida y confusa, sobre todo porque no se sabe a ciencia cierta qué pasó. Mucho más estimulante es la paráfrasis de Brian de Palma, así que vamos con ella.

Al igual que en otras ocasiones, en Impacto, Brian de Palma filmó dos finales, pero como comenta John Travolta (1954) en el documental dedicado al espléndido director de fotografía de esta y otras muchas películas, Vilmos Zsigmond (1930-2016), finalmente optamos por la tragedia (Close Ecounters with Vilmos Zsigmond, Pierre Filmon, 2016).

La “investigación del caso” se pone en curso. Primero será el ayudante del gobernador, el taimado Lawrence Henry (John McMartin), el que pida a Jack que no involucre a la chica en los hechos; luego, los acontecimientos se precipitan al dejarse estos en manos del ejecutor del “accidente”, Burke (el simpar John Lithgow), que por su cuenta y riesgo decide cerrar el asunto a su manera, eliminando a los testigos molestos. Por supuesto que el apellido Burke no es nada casual.

La ingeniosa forma de hacerlo consiste en aparentar que un asesino en serie anda suelto por las calles de Filadelfia, ciudad en la que transcurre la acción. Es el llamado Asesino de la Campana de la Libertad. Pasamos entonces de la recreación de un slasher en la apertura de la película, al fingimiento de otro en la realidad cinematográfica.

Estos hechos coinciden, como es fácil adivinar, con el Centenario de la Campana de la Libertad, símbolo de la Guerra de Independencia norteamericana (1775-1883), en la referida ciudad.

Ahora vamos con las pruebas. Jack ha grabado el sonido valiéndose de un micrófono direccional. La imagen se la proporcionará el citado Manny. ¿El gobernador ha sido víctima de un pinchazo o de un disparo? Las dudas se disipan pronto.

Así, el interés de la película viene dado por la reconstrucción de los hechos, partiendo de ese otro ángulo ajeno a la oficialidad, por medio de la estimulante puesta en escena, como elemento preponderante de la narración: De Palma siempre ha sido eminentemente visual. Valga como ejemplo la foto de Sally que sostiene Burke en un centro comercial, para identificar a la testigo incómoda. La chica es maquilladora, pero se “gana la vida” poniendo a algunos hombres en situación comprometida, de las que Manny sabe extraer bastante más provecho que ella. Por su parte, Jack nos es descrito como el típico manitas desde niño o adolescente. Estos tres vértices convergen en la trama gracias a la técnica cinematográfica (la que Jack domina y la que lo muestra a él).

Pero si Jack observa, también puede ser observado. La ficción, como la realidad, resulta poliédrica en función del que mira. De hecho, también hay quien emplea los ojos pero no advierte nada (seguramente porque la lógica rigurosa le interfiere). ¿Por qué todo ha de ser una conspiración?, se lamenta ingenuamente el detective encargado de la investigación, el opaco McKey (John Aquino). Por su parte, el reportero Frank Donahue (Curt May), que conduce el espacio televisivo Ojo sobre la ciudad, se muestra tan abierto como lo permitan sus índices de audiencia. Su presencia depara otra sutileza, cuando declara muy ufano ante Jack que, tras su futura entrevista, mañana ocho millones de espectadores me creerán. ¿Acaso no tienen criterio propio?, cabe preguntarse al espectador real. Sospecho que el tiempo le ha venido dando la razón a Donahue.

Ya desde la ejemplar secuencia del puente en el bosque, Jack ve y escucha cosas que los demás parecemos ignorar. Como sucede en la imagen de cierre de la película. La pantalla dividida es ilustrativa en este sentido (hay quien cree que se trata de un recurso visual actual, pero proviene de los sesenta). Así mismo, los planos hitchcockianos que se superponen dan una sensación de profundidad y focalización, de mirada (trans)personal.

Esto no obsta para que se perpetre la manipulación de las pruebas por parte de Burke. Primero, cambiando el neumático del vehículo siniestrado. Más tarde, robando la película sonorizada que con tanto ahínco ha elaborado Jack. Más aún, cual Jack el Destripador, la mano ejecutora de los conspiradores va disfrazando su crimen central con otro reguero de muertes de aspecto ritual. En otro inspirado apunte visual, De Palma inserta en el plano el cartel que anuncia los festejos, y que Burke contempla en un descampado en obras, a donde ha llevado a su primera víctima, a la que ha confundido con Sally. De milagro esta ha salvado la vida, pero la cruel ironía se impone en el desenlace de la película. A diferencia de Jack, la chica no parece brillar por sus muchas luces, lo que no es obstáculo para que Jack se enamore de ella. Realmente, estas cosas ocurren así.

Cogido el gusto por dichos crímenes, Burke dará rienda suelta a su insania.

Impacto demuestra lo importantes que son los fotogramas, haciendo de su materia prima su principal nutriente argumental. Junto con la sincronicidad entre imagen y sonido. Es la sorpresa que depara el cine. A ello ayuda la excelente música de Pino Donaggio (1941), lo que se aprecia incluso más en la reproducción del CD. La labor de montaje es, así mismo, esencial, siendo la película de naturaleza diegética (lo que se desarrolla dentro de la historia) y extradiegética (lo que se sitúa exteriormente a la historia: los mecanismos cinematográficos). En este caso, la edición correspondió al destacable Paul Hirsch (1945), compañero de De Palma en otros estupendos empeños. De hecho, para los que opinan sobre la idoneidad de una película en función del envejecimiento o no de sus efectos especiales, conviene recordar que una obra cinematográfica se articula a través de todos estos componentes a los que me he referido: puesta en escena, escritura, dirección de actores, fotografía, montaje, música, diseño de producción, etc. Lo demás es limitarse a “ver películas”.

Buen ejemplo de todo ello es Impacto, donde al final, la buena de Sally va a acabar formando parte de eso que tanto anhelaba, el celuloide, aunque se trate de una victoria pírrica y la producción no sea la más elaborada de la historia del séptimo arte. Como compensación, su historia narrada por Brian de Palma sí que lo es.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XCIX): Vestida para matar, de Brian de Palma

En una lista de “las diez mejores bandas sonoras de la década de los ochenta”, es seguro que incluiría la composición de Pino Donaggio (1941) destinada a Vestida para matar (Dressed to Kill, Filmways, 1980); y si fuera por orden cronológico iría la primera. La escena inicial de la ducha no es tan solo un claro homenaje a su “homónima” de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), es además, una ensoñación que aúna intimismo, anhelos insatisfechos -o satisfechos en la imaginación- y sensualidad potenciada por la música. Todo lo contrario del plano en la cama que Brian de Palma (1940) introduce a continuación, rutinario y carente de deseo. Un mero trámite.

Quien está en la ducha, expuesta a todo tipo de inclemencias, es Kate Miller (Angie Dickinson), ama de casa -poco más sabemos de ella- que se halla en la franja de la mediana edad. Kate recibe ayuda emocional del doctor Robert Elliott (Michael Caine), un psiquiatra comprensivo con sus pacientes. De hecho, Brian de Palma, autor también del guión, siempre estuvo muy vinculado a la escenificación de los entresijos de la mente, y hoy tendría el terreno incluso más abonado que entonces, habida cuenta de la cantidad de gente tratada que existe. La mujer está casada, pero como ya se ha visualizado, con el marido las cosas no van bien. Estamos en el ámbito de quiénes somos y cómo nos proyectamos.

Hasta la vanidad de un médico tan centrado como es Elliott queda reflejada en un espejo, cuando Kate procede a insinuarse. Una incitación que se traduce, igualmente, en determinados movimientos envolventes con la cámara. En este sentido, De Palma sabe transmitir la textura de un tapiz elaborado de forma y fondo, en consonancia con los grandes cineastas del pasado. Lo que nos conduce a la portentosa secuencia en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, regocijo visual que se alimenta de la espléndida instantánea expuesta en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). No obstante, quiero dejar bien sentado que el realizador no se limita a copiar, sino a crear en torno a las representaciones clásicas. A estas alturas, pienso que son pocos los que siguen cayendo en este tópico error.

En el museo, Kate ejerce de espectadora, incidiendo así en la idea de que todos nosotros somos voyeurs, en distinto grado o dadas las circunstancias. En este teatro del mundo, nuestra protagonista entabla contacto visual con Warren Lockman (Ken Baker). La seducción se materializa. Pero es tortuosa como la vida misma.

Los polos se atraen o se repelen. O ambas cosas; parece cuestión de tiempo o alternancia. Ante las pinturas de la pinacoteca, Kate anota sus impresiones (simbólico-culinarias) en una agenda. Está interactuando. Anteriormente, en la ducha, ella imaginaba el “asalto” de un sujeto varonil. Queda bien establecido que todos poseemos otra personalidad, o personalidades. En ocasiones las mostramos a algunos, no necesariamente a los familiares más cercanos, ya que a veces elegimos a extraños.

En este deambular de la mente, el bellísimo y enigmático acompañamiento musical es pieza de cohesión, que incardina una trama de intriga psicológica, pero de orden criminal y policiaco. Lo que incluye las salas del referido y renombrado museo como un escenario donde poder ligar. Ahí podemos ser observadores de quien nos observa, como luego le sucederá a un impertérrito taxista. Hasta los cuadros le devuelven la mirada a Kate, sentada en una de las salas. Claro que también se pueden alterar los polos y pasar de ser cazadores a presas.

Insatisfecha en un mundo que ofrece muchas posibilidades, los más variados estímulos, Kate aprovecha la ocasión. Aunque todo esto no tendría el mismo interés sin la traducción a imágenes del personalísimo director, sin su impronta visual (los realizadores actuales me resultan bastante menos fascinadores, aunque sí más alambicados y tecnologizados). De forma sintomática, De Palma no fracciona el plano que enlaza a Kate con el tipo casual que le aguarda en un taxi, sino que lo sostiene para vincularlos y mostrar de pasada a otra figura entre los dos. Lo mismo da que ahora las relaciones se articulen por medio de Tinder y no en un museo, o que nos comuniquemos por WhatsApp en lugar de valernos de un bloc de hotel para dejar una nota, las situaciones y descompromisos no han variado.

Cuando un crimen que implica a todas estas personas se comete, entra en escena el teniente Marino Morrison (Dennis Franz). Por su parte, el hijo de Kate, Peter (Keith Gordon), también despliega sus recursos para averiguar qué es lo que ha sucedido. Emprende una investigación paralela e in situ, por su cuenta y riesgo. A su modo, también lo hará Liz Blake (estupenda Nancy Allen), que ejerce la prostitución a través de una agencia de acompañamiento. Ella estaba presente cuando se perpetró el asesinato, en otra secuencia apresada en el tiempo -las mentes- de los protagonistas.

La plasmación de la historia se beneficia, así mismo, del espléndido aprovechamiento del formato en cinemascope. Por ejemplo, durante el interrogatorio del teniente a Elliott, en las dependencias de la policía, donde se establece una comunicación en virtud de las miradas -y otros dispositivos de escucha-. Incluso de forma humorística, en el restaurante donde Liz explica a Peter los vericuetos de la sexualidad humana.

A partir de ahí, unos se espían a otros. Legal, intuitiva o lúdicamente (por el placer de matar). Peter lo hace vigilando a los pacientes de Elliott. Al fin y al cabo, uno de ellos puede ser un asesino. Y en efecto, el doctor da la impresión de estar protegiéndolo, aunque por los motivos menos sospechados. Al acecho también anda la policía, el asesino que le sigue la pista a Liz, o el doctor Levy (David Margulies), integrante de un sanatorio mental, respecto a otro de sus pacientes, apodado Bobbi (sic).

Brian de Palma emplea otros recursos igualmente efectivos, como la pantalla dividida, con objeto de simultanear algunas de las acciones de sus personajes. Esta exposición denota el estado de vidas paralelas de los mismos. Argumentalmente, son recorridas y hasta barridas por los roles sexuales; dichos, más que puestos en entredicho.

El inspirado realizador recurre además a unos expresivos primeros planos de Kate o Liz. Esta última es partícipe de una segunda ensoñación, en la misma ducha con que se abría la película. Precisamente, cuando más desprotegido parece estar uno, sin la ropa.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LI): Carrie, de Brian de Palma

De igual modo que existió un teatro de la crueldad, caracterizado por impactar al público a través de situaciones imprevistas y sorprendentes, existe un equivalente -salvando las debidas distancias escénicas- en el cine. Un ejemplo elegante, en este sentido, sería la película que nos ocupa, basada en una obra literaria de Stephen King (1947), que si bien no he tenido ocasión de leer, sí sé que se estructura de forma distinta a su correspondiente cinematográfico; esto es, por medio de una serie de flashbacks. No obstante, ambas visiones comparten la experiencia traumática de un personaje con el que el espectador se puede llegar a identificar. Unas vivencias pasadas por el filtro genérico de la literatura y el cine de terror.

Nada más dar comienzo las imágenes de Carrie (Ídem, United Artist, 1976), la cámara efectúa un movimiento que termina aislando a la protagonista (Sissy Spacek) del resto de sus compañeras. Esto sucede en dos ocasiones consecutivas. La primera durante el “preludio” que supone un partido de balonvolea, y la segunda, durante el arranque en el que se incorporan los títulos de crédito, el cual acaba mostrando a la joven en la intimidad de la ducha, en el interior del vestuario femenino de su instituto.

Dos movimientos convertidos en actitudes “morales”, que el realizador Brian De Palma (1940) resuelve mediante el empleo de una grúa y del travelling, respectivamente. De este modo, queda establecida la actitud de aislamiento a la que se ve sometida la estudiante, así como su incapacidad de reacción, pese a poseer un don exclusivo y particular que la distingue de los demás. Una capacidad potenciada por su entorno y convertida finalmente en poco menos que una maldición. Por su parte, el desnudo de la joven en la ducha es significativo por representar dicha vulnerabilidad de forma gráfica.

Así mismo, la sangre que resbala por su piel inmaculada se convierte en el elemento simbólico que desencadena en Carrie White toda una serie de manifestaciones de carácter paranormal; concretamente, la telequinesis, una de las más vistosas y sorprendentes facultades de las que se compone la parapsicología, y capacidad que se puede adiestrar…

La sobrecargada atmósfera es asfixiante. De un lado, el ambiente escolar (incluido el despacho del funcionario que ejerce como director [Stefan Gierasch]), donde bastan unos pocos “compañeros” para inducir al acoso. De otro, el hogar, dominado por el fanatismo religioso y las interpretaciones ad literam de la madre (una espléndida Piper Laurie). La barrera infranqueable a la que es sometida la hija por parte de esta se refiere a todo lo que se encuentra más allá de la casa, una “selva del pecado”.

Al final, ambas vertientes, la paranormal y el puritano sometimiento religioso, se conjugan atrozmente para desembocar en un desenlace con ribetes apocalípticos y hasta redentoristas. No sorprende que la casa de Carrie sea finalmente engullida por la Tierra al igual que la mansión Usher (incluyendo una obsesiva pesadilla final), cuyos habitantes también se mostraban moralmente corroídos.

Una casa tristona donde casi es un acontecimiento (luctuoso, sin duda) el que alguien llame por teléfono o directamente a la puerta. Además, como por desgracia sabemos, en muchos casos la reacción ante tal sometimiento fervoroso suele ser visceralmente opuesta.

De Palma ejemplifica tal sumisión por medio de la planificación, distinguiendo dos niveles: un plano de superioridad para la madre y otro de inferioridad para la hija. Incluso cuando esta última regresa en busca de afecto y refugio, apelando a la progenitora, el plano que las muestra juntas y en aparente actitud armónica, se quiebra de forma violenta.

Abundando en ello, la complacencia en dicha violencia por parte de las compañeras de Carrie se construye en torno a una enfermiza ausencia de empatía (no se sabe quién está más desequilibrado, si la furibunda religiosa o las inhumanas seglares).

La actitud, por tanto, se contagia al resto de la pandilla liderada por Chris (Nancy Allen) y el mostrenco Billy Nolan (John Travolta), el típico maltratador con gancho. Por ello, no es extraño que la profesora de la desamparada Carrie (una estupenda Betty Buckley) increpe a las gamberras apelando, en primer lugar, a su incapacidad para ponerse en el lugar de la compañera. No en vano, cuando la maestra se encara con estas chicas, la planificación también la distancia de ellas.

Hacia el final del relato, la imagen retoma su particular elocuencia, presentando nuevamente una dualidad. En primer lugar, la cámara sobrevuela el escenario donde se está desarrollando el baile de graduación del instituto, hasta que se dirige a la puerta de entrada, por la que hacen su aparición Carrie y su acompañante, Tommy Ross (William Katt), integrando, de este modo, a la joven en el ambiente de la fiesta. Poco después, el movimiento de la cámara vuelve a “discriminar” (como sucedía al principio de la película) a nuestro personaje, por medio del plano cenital en movimiento que enlaza el objeto que pende de un hilo, por encima del decorado, con la mesa en la que Tommy y Carrie reciben la noticia de su elección como reyes del baile (aquí, la despiadada burla, magníficamente ilustrada por el realizador, también se polariza: el espectador sabe del destino que les aguarda a los personajes, sin que estos lo intuyan).

El regreso al “hogar” de Carrie será la desolada constatación del fracaso de toda una serie de instituciones, en el sentido de su mala praxis. Otra cruel ironía que parece dar la razón a la atormentada madre.

Brian De Palma dirigiendo a Sissy Spacek

Frente a la pedantería existencialista que invade últimamente nuestras salas de exhibición (o de exhibicionismo), disfrazada de inacabables westerns hiperbólicos, la realización de Brian De Palma demuestra que se puede ser profundo sin necesidad de hacer alarde de una vacua ostentación, y sin renunciar, por ello, a un estilo personal, estrictamente cinematográfico; únicamente valorando y potenciando las posibilidades narrativas, musicales (por medio de la sensacional música de Pino Donaggio [1941]) y visuales de una historia, en base a elementos como el -buen- uso del plano-secuencia, el silencio como componente dramático, la pantalla dividida -en menor medida-, o la congelación del tiempo narrativo, que dilata todo aquello que acontece en un segundo. Algo que no siempre ha sido bien entendido.

Escrito por Javier C. Aguilera