Luca, de Enrico Casarosa

Hace algún tiempo repasamos la película El viaje de Arlo (The Good Dinosaur, Peter Sohn, 2015) y nos detuvimos a aclarar que se trataba de una película menor en la trayectoria de Pixar. No debemos malinterpretar esta afirmación, pues nos referimos sobre todo a la propia ambición creativa de sus creadores y de la compañía. Y no le resta ningún valor a la obra en sí. Dentro de esa categoría, podríamos situar a Luca (2021), la más reciente incorporación al catálogo de la compañía de animación digital. Pero, a diferencia de El viaje de Arlo, en el que encontrábamos una gran irregularidad, el carácter menor de Luca no le resta ningún ápice de validez ni a su narrativa ni a su carácter. Es más, podríamos afirmar que es una pequeña película refrescante, acertada y muy tierna.

Si ya consideramos que El viaje de Arlo tenía referentes evidentes, Luca parece ser una revisión del cuento de la Sirenita, que ya conocemos sobradamente con la versión que hizo Disney en 1989 o incluso la visión que nos ofreció Hayao Miyazaki con Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo, 2008). Sin embargo, tan solo se trata de una propuesta argumental que después se va distanciando para contarnos un relato de formación, de crecimiento personal y de (auto)descubrimiento. 

De esta forma, al empezar la historia seguiremos la andadura del joven Luca, un tritón o monstruo marino, según la película, que lleva una vida anodina junto a su familia, con restricciones y miedos centrados en la superficie y en el ser humano. Como un pastor de peces, parece soñar con una vida diferente hasta que conoce a Alberto, que le abre las puertas a una nueva posibilidad: estar en la superficie terrestre, donde adopta forma humana. Junto a su nuevo amigo, tratará de descubrir cómo funciona el mundo. Sin embargo, su familia tratará de reprimir estos intentos de contacto con los seres humanos, lo que provocará que Luca se atreva a ir más allá y se adentre en un pueblo costero cercano, perteneciente a la Riviera italiana. Allí tratarán de cumplir su sueño, tan inocente como imposible: conseguir una Vespa con la que viajar por todo el mundo.

Para ello, tendrán que acostumbrarse al trato con los seres humanos, disimular su condición de monstruos marinos, evitando el contacto con el agua, y conseguir adaptarse a la vida terrestre. Para ello, contarán con la inesperada ayuda de Giulia, quien los reclutará para participar en un triatlón bastante especial que se realiza en el pueblo: la copa Portorosso. Con el dinero del premio, los dos protagonistas podrán comprar su ansiada Vespa y Giulia derrotaría al cruel y despótico Ercole. Sin embargo, conforme avancen los días, crecerán las tensiones entre los protagonistas, que también deben esconderse de los padres de Luca, que lo buscan por el pueblo.

Sin duda, Luca cuenta con una animación bella y muy fluida, que nos recuerda al estilo de la ya mencionada El viaje de Arlo, pero más pulida. Sus personajes están construidos de forma sencilla, con pocos rasgos, pero muy identificables. Y todo se desarrolla con bastante coherencia. Si bien es cierto que el primer tramo de la película está algo desconectado de la trama principal, que sucede en el pueblo costero, nos sirve para afianzar tanto la relación entre Luca y Alberto, que después será puesta a prueba por las circunstancias posteriores como para mostrar las características de ambos personajes. Sin duda, ambos son niños, pero Alberto actúa con liderazgo y aprovechándose de la inocencia de Luca para contarle cómo funciona un mundo que, en realidad, desconoce. Por su parte, Luca está entusiasmado con todo lo que se abre ante él y aprovecha cada ocasión para seguir aprendiendo, como en las escenas que comparte con Giulia en las que ella le enseña cosas elementales de la escuela, pero que resultan asombrosas para su nuevo amigo. Además, nuestro protagonista tiene una imaginación desbordante, como nos subraya la película en algunas secuencias oníricas, donde se nos dibujan las ilusiones de la mente de Luca.

Posteriormente, cuando ambos se adentren en el pueblo y disimulen ser humanos, todo se centrará en la copa Portorroso, su entrenamiento y su convivencia con Giulia y el resto de pueblerinos mientras se intercalan tanto gags humorísticos, centrados sobre todo en no ser descubiertos, y alguna escena que sirva para profundizar en ambos personajes. Por ejemplo, la ya mencionada ansiedad del protagonista por aprender cosas nuevas o la osadía de Alberto para hacer frente a cualquier reto o a cualquier adversario, especialmente si es para defender a Luca. Por su parte, el resto de personajes son bastante esquemáticos y entran dentro de lo previsto. Precisamente, el carácter de la película en sí es bastante evidente para un adulto, pero no por ello deja de ser plenamente disfrutable. Así, tenemos a Massimo, el padre de Giulia, que se corresponde con el perfil de un gigante bonachón, de aspecto aterrador, pero buen corazón; destaca sobre todo la conexión que tiene con Alberto. De la misma forma que Ercole, seguramente el personaje menos interesante del conjunto a pesar de ser necesario, es un villano arrogante y simplón cuyas acciones, generalmente tramposas, acabarán por ir en su contra, como bien le demuestran al final sus secuaces. Incluso la familia de Luca es prototípica, con una abuela cercana y comprensiva, un padre algo despistado y una madre más autoritaria, pero que se irá abriendo conforme entienda las emociones de su hijo. 

Todos estos elementos, aunque simples, están bien conjugados con secuencias humorísticas y algunas escenas de carácter más dramático, centradas en la relación entre Luca y Alberto. Ellos componen el corazón de la película. No es de extrañar que los espectadores hayan elucubrado el carácter metafórico de la película en relación al rechazo que los monstruos marinos causan en el pueblo y el temor de Luca y Alberto a ser descubiertos con respecto a la propia relación que existe entre ambos personajes. Precisamente, cuestiones como la inmigración o la homosexualidad han salido a colación, siendo este último término el que resulta más evidente a lo largo de la película, a pesar de los comentarios contrarios del creador de la misma: la relación entre Luca y Alberto no se aleja en nada de los inicios amorosos que hemos visto en otras películas de animación infantiles, como Ellie y Carl en Up (Pete Docter, 2009). Pero es más, ambos tienen miedo a ser descubiertos, comparten una amistad llena de cariño y necesidad mutua, con sacrificios personales como demostración e incluso momentos de celos, algún enfado, sobre todo de Alberto, e incluso una traición. No es de extrañar que se hayan extraído las conclusiones de un romance entre ambos personajes teniendo en cuenta que incluso aparecen referencias a las nefastas reconversiones, con tío psicólogo siniestro incluido, o a otras parejas similares hacia el final de la trama. Creo que entenderlo así enriquece aún más la película.

Por tanto, aunque se trate de una película menor y de un carácter más infantil que el de sus grandes títulos, Pixar nos regala una obra tierna y dulce, incluso nostálgica para los adultos que rememoren sus veranos de infancia, pero sin dejar de ser fresca para los más pequeños. Su estilo artístico es bastante agradable y cuenta con una gran solidez visual. La música de Dan Romer tiene evidentes ecos italianos y nos recuerda en algunas de sus piezas al minimalismo de Ludovico Einaudi o de Yann Tiersen, incluso hay ciertas semejanzas con la música del eterno compositor de Ghibli, Joe Hisaishi. Y también se nota el cuidado y mimo puesto en la elaboración narrativa y visual, que llega hasta su emotiva conclusión seguido por unos créditos sencillos, pero que sirven para seguir encariñándose de los personajes en un breve epílogo con varias tiras cómicas. En definitiva, una obra para dejarse llevar sin esperar grandes ambiciones.

Escrito por Luis J. del Castillo

El protegido, de M. Night Shyamalan

Hay creadores que destacan por tener ciertas cualidades que le hacen destacar, aunque sea un aspecto que le permita ser identificado y tener un estilo particular, aunque también eso pueda demostrar otras carencias. En el caso de M. Night Shyamalan (1970) destaca su forma de tratar la tensión en pantalla, su manera de mantenernos enganchados y atentos a lo que nos está contando mientras juega con nosotros mediante despistes, giros argumentales y largas secuencias de silencios mantenidos para subrayar algún aspecto de los personajes. Lo demostró con la hipnótica El sexto sentido (1999) y lo reafirmó con El protegido (2000).

En esta película, se explora un hecho inusual: un aparatoso accidente de tren concluye con la supervivencia de un único hombre, que sale ileso, sin ningún rasguño. David Dunn (Bruce Willis) regresa a su vida cotidiana, intentando volver a unir lazos con su mujer y su hijo, pero le persigue la sospecha de que algo raro está sucediendo, como tratará de convencerlo Elijah Price (Samuel L. Jackson). Este experto en cómics padece la enfermedad de los huesos de cristal, razón por la que desde su infancia vivió obsesionado con los superhéroes. Ahora, trata de convencer a Dunn de que él debe ser uno.

Todo se plantea en una crisis de identidad. Shyamalan nos encierra en sus planos a David Dunn, que se siente aislado, indefenso, tenso e inseguro. En su vida, algo no va bien, y las palabras de Elijah le hacen dudar de la realidad en la que vive. Aunque con su actitud considera que es solo una ilusión, un conjunto de fantasías de un demente, sus indagaciones en su pasado y su exploración sobre sus habilidades le hacen dudar y buscar una respuesta.

El protegido se desarrolla entre las dudas de David Dunn y pequeñas acciones que le hacen replantearse su pasado y su presente. No hay más, pero tampoco menos: es un hombre que se replantea toda su existencia. Night Shyamalan le confiere un ritmo lento, opresivo, subrayando el carácter dubitativo y depresivo de su protagonista frente a la firmeza de Elijah, contraponiendo a ambos personajes. Así se plantea la pregunta: ¿qué supone ser un superhéroe? ¿Qué debería hacer una persona que empieza a descubrir que tiene cualidades inexplicables? Como le señala Price, él siempre ha sentido la necesidad de proteger a los otros, por eso se hizo guardia de seguridad de un estadio cuando no pudo continuar su carrera deportiva por una lesión. Poco a poco, los elementos míticos del origen de un superhéroe van surgiendo en la cotidianidad de la vida de David, incluso con un punto débil. Todo va in crescendo hasta que llega a adoptar un alter ego. El final, como suele ser habitual en la trayectoria del director, nos depara un giro que trastoca nuestra percepción sobre los sucesos de la película.

Otro de los aspectos fuertes de El protegido es el drama familiar, especialmente la relación entre padre e hijo. Explora Shyamalan la fe y la confianza infantiles que el hijo de David, Joseph (Spencer Treat Clark), deposita en su padre conforme acepta con más facilidad las palabras de Elijah y los sucesos que rodean a su padre. Sin embargo, el punto álgido sucede en una de las secuencias más tensas y tristemente realistas: la ocasión en que, con suma facilidad, una pistola acaba en sus manos e intenta demostrar que aquello en lo que cree es real, sin valorar las consecuencias de sus actos. No obstante, el intercambio de palabras entre ambos es mucho más efectivo, dado que ahonda en las grietas de su relación, en la inminente ruptura familiar y en el daño que la actitud vital de David estaba causando en su propio hijo. Ahora bien, la evolución de nuestro protagonista también le permite crecer como padre. Aceptar la verdad oculta tras una vida de respuestas fingidas le permitirá obtener la felicidad que nunca consiguió.

En definitiva, una obra diferente a lo habitual sobre el significado de lo que es un superhéroe, más intimista y de un carácter más realista, sin grandes fuegos artificiales ni tramas mundiales. La tensión interna del protagonista se traduce en una tensión en la manera en que se desarrollan las escenas y secuencias de la película, incluso se expande hacia otros personajes, como Elijah o su hijo. Shyamalan rueda con ojo preciso y pausado, hipnótico, aunque quizás nos sepa a poco. Este retrato de David Dunn se completa con la secuela de Múltiple (2016), Glass (2019).

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CVII): Ojos asesinos, de Michael Crichton, y Ojos, de Irvin Kershner

Una prostituta de lujo se está maquillando, se emperifolla, y después comete suicidio. Algo va mal en esta ecuación. Sin duda se trata de un buen planteamiento. Una persona acecha en la oscuridad.

Luego de esta inquietante y dramática introducción, nos es presentado en su intimidad laboral el doctor Larry Roberts (el estupendo Albert Finney), que es cirujano plástico. Recompone figuras y rostros que no lo necesitan; se hallan más descompuestos por dentro que por fuera. De hecho, muchas personas desean seguir siendo lo que son de cara al interior, aunque no les sucede lo mismo de cara al exterior. Están en su derecho, lo que de ningún modo se puede aplicar al criminal que anda suelto, induciendo a la inmolación de tantas bellas siluetas y rostros agraciados por el quirófano.

En el caso de Lisa Convey (Terry Welles), la primera víctima, no es que no estuviera satisfecha con sus medidas, es que se había sometido a una “cura de perfección” totalizadora del 90-60-90, para poder atesorar un complacido y bien remunerado trabajo, en una todopoderosa agencia de publicidad, el sumun de las ofertas persuasivas y los textos perlocutivos.

No tarda en presentarse alguien de la policía, el teniente Masters (Dorian Harewood), pero su concurso es meramente circunstancial, de compromiso, porque como suele ocurrir en lances análogos a este, es el propio involucrado, el doctor Roberts para la ocasión, el que toma las riendas de la investigación por su cuenta y riesgo. Que hay a espuertas.

La trama de Ojos asesinos (Looker, Warner Bros., 1981) es hasta cierto punto compleja, pero no así su plasmación cinematográfica, por suerte, enfocada a la sencillez. Al punto de no ser esta una de las realizaciones de Michael Crichton (1942-2008) más recordadas, pese a que los resultados modestos -en su acepción más cálida-, deparan un saldo de suspense atractivo y grato esparcimiento. Crichton se nos ha mostrado en multitud de ocasiones, literarias y cinematográficas, interesado en los avances de la tecnología y su impacto, ya desde la época de las sagaces y, por cierto, bastante actuales La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1969) y El hombre terminal (The Terminal Man, 1972).

No está mal recuperar el presente título para poder disfrutar de un entretenido sábado por la noche. Que una película no rindiera en taquilla no es sinónimo cinematográfico de absolutamente nada; si bien, es verdad que la orientación televisiva por parte de los productores, evidenciada en el montaje, pese al holgado presupuesto, lastra el seductor resultado final.

La saga de crímenes continua con Candy Wilson (Ahsley Cox), otra de las ex pacientes de Larry. Es entonces cuando el buen doctor decide aparcar el bisturí y ponerse en marcha. La flecha apunta a la citada agencia de modelos y publicidad, cuyo campo experimental, más amplio y transversal, se centra en la experimentación de una nueva tecnología visual, que incluye la Light Ocular-Oriented Kinetic Emotive Response (L.O.O.K.E.R.). Pero la sospecha no se debe necesariamente a que la agrupación sea la responsable directa de las fechorías, lo que está por ver, sino porque alguien muy, pero que muy malo, trata de sacar tajada. Un hombre alto y con bigote (Tim Rossovich), que naturalmente trabaja, por decirlo así, para otros.

La empresa en cuestión, que también experimenta con la alta tecnología militar, está a cargo de John Reston (James Coburn), y su segunda al mando, Jennifer Long (Leigh Taylor-Young). El departamento que interesa a Larry se denomina Matriz Digital (Digital Matrix).

Es algo más que publicidad, señala con acierto la ex cliente Tina Cassidy (Kathryn Witt). Lo confirma el hecho de que todos los expedientes médicos de las chicas asesinadas han desaparecido. Asimismo, los punteros procedimientos empleados por la macro empresa, que incluyen el novedoso escaneado de los cuerpos para los anuncios, se mantienen en un estricto secreto. Es un mundo que parece fuera del alcance de las personas corrientes, aunque se conecta con otro que sí lo está: la televisión (entiéndase también internet). Prueba de ello es la respuesta de los padres de Cindy Fairmont (Susan Dey) ante su visita. Ambos progenitores se muestran poco menos que abducidos por lo que aparece en la pantalla. El mecanismo promete.

Larry contará con la ayuda de Cindy, otra aspirante a modelo y paciente del doctor. Formando parte del trasfondo argumental no anda lejos la política, usurpadora de casi todos los devenires y ámbitos de la vida cotidiana. Esta vez, en el proscenio se haya el senador Robert Harrison (Michael Hawkins), candidato a la presidencia. Y ya sabemos lo vital que le resulta a un político agenciarse una buena imagen, unos medios de comunicación afines, y un nutrido grupo de homo non sapiens.

Al final, se trata de averiguar quién se alza con la victoria en el caudillaje del condicionamiento humano.

El material no puede ser más prometedor. En los setenta y ochenta, la progresiva interactuación con la máquina quedó de manifiesto en películas como -en sus distintas vertientes- Colossus (Colossus, the Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), Engendro mecánico (Demon Seed, Donald Cammell, 1977), Tron (Íd., Steven Lisberger, 1982), Videodrome (Íd., David Cronenberg, 1982) o Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988). Cindy lo resume muy bien: no aguanto que una computadora me diga cómo lo tengo que hacer. Baste echar un vistazo a nuestro alrededor para distinguir si hemos mejorado en este aspecto o no. Me refiero al punto de vista de nuestra cultura humanística, no como operadores de perspicaces y neutras herramientas de trabajo.

En este sentido, también en Ojos asesinos emerge un centro neurálgico de investigación. Un lugar tan fascinante como aterrador que es ingrediente narrativo y visual de los mejores logros de Crichton como adaptador y realizador. Podemos recordar la base científico-militar de la mencionada La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, Robert Wise, 1971), el núcleo lúdico-festivo de Almas de metal (Westworld, 1973), más tarde reconvertido en el embrión turístico y tecnológico de Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), el edificio acondicionado como depósito de cuerpos en suspensión en Coma (Íd., 1978), o incluso los robots inteligentes de Runaway, brigada especial (Runaway, 1984). Aquí, es el cogollo central de la empresa publicitaria que alberga en su seno desde unos laboratorios de análisis y experimentación, a todo un set de decorados múltiples, prestos a servir de fondo a la elaboración de distintos comerciales. Más aún, antes citábamos la interesante y económica Están vivos (They Live, 1988); si en la película de John Carpenter (1948) las gafas eran un instrumento que desvelaba la auténtica realidad, en Ojos asesinos, el mismo dispositivo se emplea para prevenir la alteración de los sentidos, sorteando una sugestión hipnótica que desemboca en la aniquilación. Es decir, en Carpenter se empleaban para ver (adquirir un mayor grado de conciencia), en tanto que en Crichton lo son para no resultar afectado, frente al aparato que nubla el discernimiento.

Se suele decir que no hay peor ciego que el que no quiere ver. Esa es la situación de buena parte del ser humano en las sociedades tecnologizadas hasta la náusea, anestesiadas por sus propios efluvios procedimentales y sintéticos, que no nos han hecho precisamente más cultos y bien avenidos (las no desarrolladas no se encuentran en mejor situación, por descontado). En efecto, los seres humanos estamos sometidos a continuos estímulos. Unos naturales y otros artificiales; a estas alturas, tan naturales para nosotros como los primeros. La cuestión no es saber diferenciarlos, sino querer diferenciarlos.

En suma, y visto con perspectiva, Ojos asesinos es un buen relato de suspense. El interesante Barry de Vorzon (1934) aportó la música, Paul Lohmann (1926-1995) la fotografía, y el guión fue combinado con la dirección por el propio Michael Crichton, al igual que otros proyectos suyos.

Nos referíamos con anterioridad a la figura del notable John Carpenter. Justamente es el responsable de la historia que se va a desarrollar en nuestra siguiente película, que de nuevo detenta el componente de la mirada como elemento vertebrador, argumentativo y visual. Parece que el resultado final no satisfizo al realizador de La cosa (The Thing, 1982), lo mismo que le sucedió con otra sugestiva incursión, El experimento Filadelfia (The Philadelphia Experiment, Stewart Raffill, 1984); seguramente por aquello de contravenirse sus expectativas respecto a la idea original. Esto suele suceder. Pese a todo, Ojos (Eyes of Laura Mars, Columbia Pictures, 1978), es un loable ejercicio de cine de género, de suspense y asesinato.

Ambas narrativas giran en torno al mundillo de los modelos y la publicidad. De facto, Ojos propone una nueva variedad de slasher, género reinaugurado ese mismo año por John Carpenter. La historia de este realizador fue adaptada, además de por él mismo, por David Zelag Goodman (1930-2011), responsable de los llamativos guiones de Monte Walsh (Monty Walsh, William A. Fraker, 1970), Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckimpah, 1971), Adiós muñeca (Farewell, My Lovely, Dick Richards, 1975), La fuga de Logan (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976), Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977) y Un hombre, una mujer, un hijo (Man, Woman and Child, Dick Richards, 1983). Hasta Tommy Lee Jones (1946) parece que intervino, procurando algunas líneas de diálogo.

La película comienza con la impresión de una foto fija en blanco y negro que va virando de tonalidad; de intensidad, habría que decir. Muestra el rostro de la fotógrafo y modista Laura Mars (fenomenal Faye Dunaway), que se acompaña de una espléndida canción de Karen Lawrence (-) y John De Sautels (-), interpretada por Barbra Streisand (1942).

Laura vive en un lujoso y amplio apartamento en el centro de Nueva York. La gustan las imágenes múltiples y poliédricas. Ya en su dormitorio advertimos una profusión de espejos. Pueda que viva de las apariencias, pero sus simulaciones son francas y repletas de significado; sus fotos resultan insinuantes y constituyen una honesta celebración del cuerpo (y la proyección crítica de la violencia). El que verdaderamente se agazapa en las falsas apariencias, huelga decirlo, es el criminal. Un farsante en toda su magnitud.

Son las de Laura fotos artísticas, elegantes. Pese a lo cual, no hay quien tarda en tildarlas de ofensivas para las mujeres; vehementes y sexuales. En efecto, ya entonces se vislumbraba esa nueva profesión que tanto se ha engrandecido, que consiste en sentirse ofendido por algo. ¿Es que nadie tiene algo serio que preguntar?, se defiende -en toda su extensión- la fotógrafa, ante los envites políticamente correctos de la prensa, en lo que es una de las mejores líneas y momentos de la película (en plenos títulos de crédito). Ella misma es la negación de lo que le reprochan. Laura es una mujer creativa, punzante e independiente, sin resultar grosera ni analfabeta. Refleja el erotismo de nuestros trabajos y días. Además, no es ninguna déspota, sino una comprensiva profesional, respetada nada menos que en la capital del mundo. Como antecedente, no de terror, dicho mundo de la moda atravesado por un agresor ya se había reflejado en Lápiz de labios (Lipstick, Lamont Johnson, 1976).

De alguna manera, Laura está sola, pese a que le rodean esas personas que llamamos “de confianza”. La veterana y comprensiva amiga Elaine Cassell (Rose Gregorio), su representante, Donald Phelps (Rene Auberjounois), la editora Doris Spencer (Meg Mundy), el ex marido, Michael Reisler (Raúl Julia), un vividor y mantenido, aspirante a escritor, del que hace tiempo se ha separado afectivamente, y su chófer, con antecedentes penales, Tommy Ludlow (Brad Dourif). Tras los crímenes, ya se sabe que la vida tiene que continuar, ¿pero de qué modo?

Tal vez la respuesta la tenga el teniente de la policía John Neville (Tommy Lee Jones), tan fascinado por el mensaje de la protagonista como descreído con el medio. Las visiones de Laura suceden a tiempo real. Ella se queda privada de vista, y a través de los ojos del asesino, ve, por mor de una tan alarmante como turbadora conexión. No dura más que unos segundos, pero la experiencia es suficientemente aterradora. Una de estas manifestaciones le pilla en mitad de la calle, lo que procura una buena imagen de su vulnerabilidad, en una faceta que no domina. Las señales acuden de improviso.

El problema de denunciar lo que ha visto, es que Laura es una testigo presencial, pero no espacial. No se encuentra físicamente en las escenas de los crímenes. Como las distintas personas que a lo largo de la historia de la humanidad han sido objeto de una premonición, o cualquier otro tipo de percepción extra sensorial. En puridad, el escenario donde acontecen los asesinatos es el de la parasicología. Para Laura, como para la policía, algo que no tiene explicación.

Lo que contemplamos con nuestros propios ojos puede ser una pesadilla. Pero, ¿observamos libremente, o vemos lo que nos proponen los demás? ¿Hasta qué punto nos quedamos ciegos en determinados momentos? La idea original resplandece como una alegoría de lo que somos, o a veces parecemos. Una sensitiva en contacto con un criminal.

Irvin Kershner (1923-2010) sabe manejar los tiempos. Ojos está exenta de prisas y regodeo en la plasmación de los asesinatos. Como demuestran las imágenes iniciales de la película. El asesino la ha tomado con el repertorio de modelos de Laura Mars. El empleo de la cámara subjetiva es innegociable. Forma parte consustancial al género. Y tiene su razón de ser. La visión perturbadora ha sido vista por Laura, y esta es la incorporación a la temática del género a la que antes me refería. A continuación, Laura llama por teléfono a la presunta (para ella) víctima, sin obtener respuesta.

Los interiores lujosos que se despliegan en Ojos suelen disponer de accesos tortuosos y desvencijados, circunstancia que ya hemos anotado en otras ocasiones al referirnos a los entresijos de una ciudad tan fascinadora como Nueva York. Ojos es, además, una película donde aún existe la planificación. Lo advertimos durante el encuentro de Laura con su ex marido, o con el teniente en el muelle del puerto. Incluso en un paraje boscoso y solitario. La escena no es innecesaria, aunque esté resuelta con cierto bucolismo empalagoso, porque expresa el nacimiento -la explosión diría- de la atracción, intimidad y dependencia de Laura con el teniente Neville, y viceversa. Dos personajes que han permanecido al margen del amor hasta ese momento. Lo que proporciona a Laura un arma, de la que Tom le pide que no dude al disparar si se hace necesario. Le harás un favor a ese hijo de puta, asegura Tom.

Al volver a ver Ojos al cabo de los años esta me parece más estimulante que antaño. Destaca la acertada labor en la edición de Michael Kahn (1930) y la fotografía de Victor J. Kemper (1927). Y los ojos elocuentes de Faye Dunaway (1941); los segundos más expresivos, probablemente, después de los de Bette Davis (1908-1989); caracteres no incompatibles, dicho sea de paso.

Ver para creer, es la esencia del cine. Como en el caso anterior, no es mal resultado para una aplicada y gratificante muestra de género. El vínculo que se puede establecer entre dos personas, un emisor y un receptor, cuenta con variantes simpáticas como La mano (The Hand, Oliver Stone, 1981) o Deuda de sangre (Blood Work, Clint Eastwood, 2002). Hasta que en Ojos sí aparece un testigo presencial y espacial de uno de los asesinatos, uno que sí conoce la identidad del asesino.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El halcón maltés, de Dashiell Hammett, y adaptaciones de Roy del Ruth y de John Huston

Dashiell Hammett

Regresamos a los orgullosos, reconfortantes y aventurados brazos del relato de género, en el aspecto literario y, cómo veremos a continuación, por gentileza de un par de adaptaciones, cinematográfico.

Sam Spade tenía el simpático aspecto de un Satanás rubio (capítulo I). Su socio en el negocio de la investigación privada es Miles Archer. Ambos reciben a una joven y agraciada cliente, la señorita Wonderly, que busca a su hermana Corine, la cual se ha escapado con un hombre mayor, Floyd Thursby. Hasta aquí, nada que parezca contravenir las estructuras o reglas del género policíaco o incluso de la vida.

E incluyo la vida como genérico ya que, real o plasmada en obras creativas, esta no suele escasear en disgustos, chascos, deserciones o entusiasmos que se difuminan como el humo de los sempiternos cigarros, envueltos en su particular escala de grises. De todo eso sí que somos espectadores privilegiados, pues para esto eran unos maestros Dashiell Hammett (1894-1961), Raymond Chandler (1888-1959), James M. Cain (1892-1977) o Ross McDonald (1915-1983), por citar algunos de los más representativos pioneros del género policiaco y detectivesco, más tarde rebautizado como negro. Al fin y al cabo, los géneros literarios o cinematográficos están para ser retorcidos y masajeados, siempre que no se desdibuje el armazón que los sostiene (lo que no siempre se logra: de nuevo hay que citar como referente a los clásicos).

La aparente falta de profesionalidad entre los socios detectives, al referirse en petit comité al atractivo de la muchacha, no encubre el hecho de que ambos saben hacer frente a las fortunas y adversidades a las que antes hacíamos mención, entre toda una panoplia de acontecimientos y estremecimientos. A su vez, la ciudad es un elemento tan ineludible y necesario como el asesinato o la lista de sospechosos. Nos situamos en la bella San Francisco (EEUU), aunque esta es nombrada de forma indirecta, al hacerse referencia a la penitenciaria de Alcatraz.

Prosigue Hammett su descripción de Sam Spade. Tenía la piel suave y rosada de un niño chico (II). Algo distinto a cómo el cine nos lo ha mostrado, bajo los característicos rasgos del carismático y mundano Humphrey Bogart (1899-1957). He aquí parte de la gracia de comparar la obra literaria con la cinematográfica, no para anteponer la una a la otra, sino para contrastarlas. En ambos extremos se marcan tantos.

No adelanto nada sustancial, es decir, que reviente el argumento, si prosigo diciendo que el compañero de Sam Spade es finiquitado en plena investigación. A lo que parece, no existe demasiada pesadumbre por parte del sobreviviente, pero como suele ocurrir en estos casos, las procesiones van por dentro: la muerte de Miles me sentó muy mal (II), declara Sam. De hecho, la omnipresente grisura moral de los partícipes semeja enfrentarse de forma hosca al “amor” hacia el detalle que emplea el autor en las descripciones; más en las vestimentas y aditamentos estilosos, o los distintos escenarios donde se desarrolla la trama, que en la proyección psicológica -casi siempre oculta- de los protagonistas. Esta proyección queda relegada a actos y comportamientos “naturales” por parte de los mismos, así como a comentarios de cara al exterior, como solemos salvaguardar nuestra verdadera identidad los seres humanos. Por ello no es raro que todos beban en horas de servicio, contraviniendo la más elemental disciplina profesional, sin dejar por ello de ser, en el caso del detective, un capacitado y competente investigador. Otrosí. La desconfianza es siempre mutua, presta al nihilismo a pie de calle, al alcance de todos los ciudadanos, a la orden o tedio del día.

El caso es que Thursby también aparece muerto a las puertas de su hotel. Menuda faena. De seguir así, apenas va a quedar nadie a quien sentenciar o con un mochuelo que cargar. Aunque sea una vida asquerosa, siempre es mejor que nada, y esta se suele mostrar dispuesta a mejorar por el medio que sea.

Lo que se traduce al plano de lo estrictamente privado. En el libro, queda negro sobre blanco que Samuel Spade ha mantenido relaciones con la “querida” de Miles, Iva, además de con la secretaria de ambos, la empecinada Effie Perrine (III). La parte donde este pequeño Satanás descrito por Hammett asoma el rabo. Cuando se tiene gancho se tiene.

A la investigación del asunto, que pronto se dará la vuelta, se agregan el sargento Tom Polhaus y el teniente Dundy, conocidos por Sam Spade, sobrellevados a duras penas, más que aceptados, y en franca oposición con el detective; al menos, en lo que al segundo de los policías se refiere.

Comienzan a desintegrarse algunas máscaras. Tratando de esclarecer el intríngulis con miss Wonderly, emerge la señorita Brigid O’Shaughnessy (IV). Pura magia de las relaciones personales que quien asegura ser una cosa resulte ser otra. No son los únicos personajes en salirse de las mangas: en los episodios cuarto y quinto se compleja -no complica- la trama con la visita del refinado pero desafortunado Joel Cairo, y se revela el meollo de la cuestión: el paradero de una valiosa estatuilla, de tiempos del emperador Carlos V de Alemania, I de España (1500-1558), el Halcón Maltés (The Maltese Falcon, 1930; Alianza, 1969-2002).

Imagen de la adaptación de 1941

Los protagonistas forman un caldo de cultivo donde se prospera gracias a la inteligencia, la vileza y la ambición; a las que, en el caso de Sam Spade, se suma -o se contrarresta con- cierto código de honor estrictamente samurái. Unos principios inalienables. Pero claro, todos ellos están destinados a comparecer los unos ante los otros. Por ejemplo, Sam en su oficina con Brigid, Joel, Dundy y Polhaus (VI, VII, VIII). El exceso de soberbia -una cuestión de resistencia- por parte del protagonista, está mucho más matizado en la película. Además, en la adaptación asistimos a una mayor concentración de la acción, frente a las a veces premiosas descripciones del original. Pero los varapalos son los mismos, como demuestra el tratamiento chulesco hacia los dos policías, por parte de Sam Spade (VIII), menos sobrecargado en la película, en este sentido.

Se suceden los encuentros (y desencuentros) para tratar de esclarecer el embrollo; si no la ubicación del enjoyado halcón, sí al menos las brumosas identidades. Estando a solas con Brigid, Sam comprueba que la joven es otra aspirante a superviviente que aúna la mentira con la media verdad de forma cercana a lo compulsivo, pues una vez se empieza, se hace difícil parar (IX). El sexo entre los dos es más explícito en el libro, por razones obvias (IX-X). Ahora, ambos personajes están unidos, no tan solo físicamente. Pero hete aquí que un jovenzuelo les sigue la pista (Sam se encuentra con él en el vestíbulo del hotel donde se aloja Cairo) (X). Trabaja para Casper Gutman, el Hombre Gordo, que desde luego hará honor a su apodo, merced a las barrocas metáforas de Dashiell Hammett, de asombrosas combinaciones, lindantes con el mejor conceptismo. De similar modo que el bisoño bandido, Joel Cairo está al servicio de Gutman (XI).

No obstante, aquí nadie permanece juntos para siempre. Los lazos son meramente circunstanciales, en la mejor tradición del interés creado. Así, Brigid se escabulle -con la aquiescencia de Spade- en un taxi, cuando se produce la segunda visita de Gutman al detective (XII). No quiere que la involucren. Es en este segundo encuentro que se expone el relato de tan exótico pájaro. Diecisiete años anda Gutman tras él. Y si Spade no se duerme en los laureles de ningún narcótico, podrá devolverlo a su ilegítimo poseedor; puesto que dueño no hay ninguno.

Imagen de la adaptación de 1941

No se puede apresar la fortuna, siquiera con buenas artes. Como el detective sabe o se dispone a averiguar, existe una amplia gama de adormecedores. Algo más que añadir a la lista de improperios con que nos embriaga la vida. Pero Sam Spade se repone a su ingrata experiencia y registra la habitación de hotel de Cairo, con la ayuda de un conocido detective amigo suyo del mismo establecimiento (XIV). Tras su conversación, igual de huraña que las anteriores, con la ley, representada para la ocasión por el Fiscal de Distrito, y un oscurecedor almuerzo con Polhaus (XV), la pista final vendrá dada por el capitán Jacobi, oficial de un barco incendiado, La Paloma, que hace lo propio que el resto de víctimas tratando de llevar el esquivo Halcón a Sam (XVI).

Otro indicio conducirá al detective a una casa apartada y aparentemente desocupada. Es la antesala de otros escenarios más conocidos para el lector, donde se pondrá relativo punto final al relato. Son el apartamento o la oficina de Sam Spade. Aquí de desarrollan los últimos acontecimientos dramáticos. En el primero de ellos, el detective y su conflictiva cliente son sorprendidos por Gutman, Cairo y el joven pistolero, que responde al nombre de Wilmer Cook (XVII). En dicho apartamento se afanan en buscar una necesaria cabeza de turco, de cara a las autoridades, tan renuentes a la fantasía fratricida (XVIII). Con la sorpresa que produce el descubrimiento de la autenticidad de la anhelada pieza, el sujeto propuesto como víctima propiciatoria aprovecha para escapar. Tantos esfuerzos para nada. Es la ironía suprema de un destino forzado por la conveniencia (XIX). Al menos Miles Archer y Floyd Thursby (puede que el capitán Jacobi) podrán descansar en paz cuando salgan a la luz los nombres de sus asesinos (XX).

Dirigida por Roy del Ruth (1893-1961), realizador no destacado en exceso, pese a contar en su filmografía con obras agradables como El adivino (The Mind Reader, Warner Bros., 1933), Ziegfeld Follies (Íd., MGM, 1946) o A la luz de la luna (On Moonlight Bay, Warner Bros., 1951), la novela de Dashiell Hammett pasó al lenguaje cinematográfico.

En esta primera versión (The Maltese Falcon, Warner Bros., 1931), escrita por Maude Fulton (1881-1950) y Brown Holmes (1907-1974), la acción se acomoda en el San Francisco original; tan solo un año había transcurrido desde que la novela saliera al mercado literario. Pero en la dirección de Del Ruth aún se atestiguan resabios del anterior cine silente (nada malo en sí mismo, aunque sí chocante en cuanto a la compostura sonora que se pretendía). Lo que atañe al aspecto de don Juan sonriente que esgrime Ricardo Cortez (1899-1977) en su interpretación del detective Samuel Spade. Además de determinados movimientos lánguidos y tiempos muertos, en sonado contraste con la versión posterior, que debió tomar buena nota de esta primera intentona, haciendo más briosos los ademanes de los actores y reduciendo a lo imprescindible los caritativos segundos dedicados al respiro y la exégesis narrativa. Por no mencionar las (anti) heroínas aplastadas por la moda (los chicos se las apañan mejor con sus elegantes y atemporales trajes). El hecho de que la primera de los dos guionistas perteneciera al ámbito del teatro parece confirmar esta tendencia. Escribir un guión eficaz no suele ser tarea fácil, y mucho menos ponerlo en escena cinematográfica. La proveniencia de Cortez del cine mudo abunda en lo dicho (su hermano mayor, por cierto, fue el excelente director de fotografía Stanley Cortez [1905-1997]).

La ausencia de banda sonora en la película, salvo cuando pertenece a un gramófono, ralentiza igualmente la acción, pese a que el relato de condensa en apenas ochenta minutos. Lo que decíamos respecto al guión, se aplica también a la música.

Por ende, los decorados de Robert M. Haas (1889-1962) son muy buenos. Por algo, el decorador sí repetiría sus funciones en la versión posterior; sin tanto art-decó (que por otra parte casa muy bien con la atmósfera de esta primera entrega).

Un Miles Archer (Walter Long) de aspecto magro y torvo, mudo a excepción del rostro, y sin el atractivo del que vendrá -en clara y franca competencia amorosa con su compañero detective-, escucha a Sam e Iva por teléfono, manteniendo una conversación íntima; aunque está claro que el interés de Sam por la aquí esposa de su colega es ocasional.

Otros puntos de interés refrescan la trama. Como el fajo de billetes que se guarda Ruth Wonderly (Bebe Daniels) en el muslo, con lo que no entrega a Sam todo su peculio (una [buena] variación del original y la siguiente versión, donde Brigid se ve obligada por el detective a darle todo el dinero de que dispone). Hago notar además que el nombre de la protagonista no está sujeto a alteraciones como en la novela o la antedicha versión posterior. En su apartamento, Ruth también posee un libro muy curioso sobre la historia del codiciado ornamento, que pone a Sam sobre la pista de que tanto la muchacha como el asunto que investiga son más peculiares de lo que representan.

Otras variaciones es interesante constatarlas, pero no presentan mucha relevancia de cara al desarrollo argumental de la obra. Como el hecho de que Joel Cairo (Otto Matieson) se cuele en el apartamento de Sam a escondidas (en lugar de hacerlo a ojos vista como en la novela), o que los dos encuentros iniciales del detective con Casper Gutman (Dudley Digges) se concentren en uno solo. Más original sí es la inclusión de un testigo chino en el asesinato de Miles Archer. O el postrero encuentro de Sam y Ruth en las dependencias policiales, donde se trasluce que lo que a menudo sentimos por alguien está destinado a quebrarse en el fárrago de las innobles ambiciones.

Debemos anotar, por último, la presencia en el relato del simpático Dwight Frye (1899-1943), interpretando al joven sicario de Gutman, Wilmer Cook.

La puesta de largo de la novela corrió a cargo del productor Hal B. Wallis (1898-1986), en la versión ofrecida por John Huston (1906-1987), diez años después del anterior intento. Los cambios son notables en El halcón maltés (The Maltese Falcon, Warner Bros., 1941). En el año 1539 los caballeros templarios de la orden de Malta, que entonces pertenecía a la corona española, obsequiaban con un halcón (vivo) al emperador Carlos V. Este dato es histórico, y sirve a Dashiell Hammett para su urdimbre. Salvo que, en una ocasión, la dádiva, muestra de agradecimiento al monarca, consistió en una obra de orfebrería sin parangón, en forma de la referida ave, con incrustaciones de piedras preciosas. Más tarde, la joya fue esmaltada en negro para ocultar a los ojos más o menos expertos su verdadero valor.

Acontecimientos de los que somos puestos en antecedentes por un rótulo introductorio. Ahora nos situamos en el San Francisco de 1941, es decir, en pleno apogeo del género negro y detectivesco.

Tras una panorámica de la ciudad, arranca la exposición de la señorita O’Shaughnessy (Mary Astor) en el despacho de Sam Spade (Humphrey Bogart) y su socio Miles Archer (Jerome Cowan). Ella emplea este nombre desde el principio.

El asunto parece banal, aunque sabemos que mutará como los virus. La subsiguiente noticia del fallecimiento de Miles se da en un plano fijo, que muestra una mesita con un reloj y un teléfono, frente a una ventana que deja entrever la alevosía de la nocturnidad. Es la estampa de la imperturbabilidad con que Sam acoge el hecho.

Sagaz planteamiento de una narración que ilustra unas relaciones personales hechas un ovillo. Sam con Iva, Effie con Sam, Miles con Iva, Sam con Brigid (y viceversa). Correspondencias soportadas por las espléndidas interpretaciones de, junto a los ya mencionados, Sydney Greenstreet (1879-1954), Peter Lorre (1904-1964), Ward Bond -el más noble de todos, que sepamos- (1903-1060), y Elisha Cook, Jr. (1903-1995). Ellos son la encarnadura de unos personajes cuyas distintas implicaciones son un puro retruécano, casi un pleonasmo de la condición más sórdida –pero envuelta en oropeles- del ser humano. En el aspecto formal, destaca el encadenado que muestra las noticias del puerto con la imagen de un barco arribado a muelle y devastado por un incendio. La realización dinámica que imprime John Huston, también responsable del guión, asevera este punto de vista. Sus personajes defienden su porción de provecho y se mueven al son que más calienta, sobre todo cuando soplan malos aires, o en su defecto, vientos de una eventual grandiosidad -no grandeza-, que al final acaba donde todas las grandiosidades. Menos mal que nos redime la creación artística en general, y en el caso que a Sam Spade ocupa, la literatura y el cine en particular.

Escrito por Javier Comino Aguilera