Thor, de Kenneth Branagh

Cuando acudimos a los orígenes de la ficción, contemplamos dos ideas que se entrecruzan. Uno es la necesidad de explicar el mundo que nos rodea, el segundo, ofrecernos modelos a seguir. No cabe duda de que mitología y épica son categorías que relacionamos directamente con el arte más clásico y tradicional, con las raíces que conforman las culturas modernas. Sin embargo, ambas siguen vigentes y producen nuevos frutos a pesar de los siglos transcurridos, porque enlazan con hechos primordiales que aún nos identifican. Los héroes mitológicos rezuman humanidad, pues les proporcionamos dones, pero también emociones propias de nuestro sino. Los dejamos disfrutar con su vanidad y les torturamos con nuestros miedos. Son un reflejo de nuestras metas y de nuestros defectos.

Los superhéroes son la evolución más evidente de los héroes mitológicos. Pero es más, la industria del cómic recicló los mitos para proporcionar versiones renovadas de aquellos personajes. En el pasado comentamos cómo DC había creado a Wonder Woman a partir de las amazonas griegas, incluyendo a los dioses del Panteón como personajes de su historia o villanos. Así sucedió en Marvel con el origen de Thor, que tiene sus raíces, evidentemente, en la mitología nórdica. Y como parte de su universo cinematográfico, llegó a la gran pantalla con la dirección de Kenneth Branagh (1960) en el año 2011. La elección resulta curiosa si tenemos en cuenta el historial del director británico, con una fuerte impronta shakespeariana en sus inicios a la que recurre en esta película.

Lo afirmamos así porque en la película encontramos una trama muy teatralizada, con tintes de tragedia épica clásica. Nos referimos a todo lo relacionado con Asgard, el reino en el que viven los dioses nórdicos bajo el reinado de Odín (Anthony Hopkins), quien fue capaz de (im)poner paz en los demás reinos con su poder y sus ejércitos. Ahora ha llegado el momento de ceder su corona a uno de sus hijos, por lo que ha elegido a Thor (Chris Hemsworth) para tal encargo frente a su otro hijo, Loko (Tom Hiddleston). Sin embargo, por culpa de su arrogancia y temeridad ante la amenaza de unos viejos enemigos, los Gigantes de Hielo que habitan en Jotunheim, Odín decide exiliar a su hijo a la Tierra, también conocida como Midgard, despojándolo de sus poderes y encantando su arma predilecta, el martillo Mjolnir, para que solo una persona digna pueda empuñarlo.

Todas las interacciones entre estos personajes rezuma clasicismo y se dan los diferentes elementos para que así sea: una conspiración palaciega, una trama relativa a la herencia al trono, el descubrimiento de un secreto relacionado con la identidad de uno de los personajes y también el sacrificio final, en diversos sentidos, junto a la redención y la evolución de los personajes. Odín se comporta como un rey típico de las tragedias, resolutivo y claro, que clama y sentencia al hablar, lo que queda potenciado por la interpretación de Hopkins, no especialmente brillante, pero digna dentro de los parámetros de la película. Por ejemplo, queda muy bien reflejado cuando dialoga con el rey de los Gigantes de Hielo, Laufey (Colm Feore), como en la escena en que destierra a Thor. También la reina y madre, Frigga (Rene Russo), detenta un papel secundario, ejerciendo de puente entre los personajes, pues demuestra tener cariño hacia sus dos hijos, tratando de mitigar la distancia entre todos. Destaca sobre todo en los diálogos con Loki.

No obstante, son los dos hermanos quienes tienen un papel relevante como protagonistas reales de esta historia, aunque en roles antagónicos. Thor es puro músculo, confiado hasta rallar en la arrogancia y en la vanidad, un guerrero que prefiere la fuerza al pensamiento, la venganza a la diplomacia. La película supone un primer paso para cambiar esta actitud a partir del castigo de su padre. Ahora bien, su desarrollo es irregular. Hemsworth le da una gran entereza en las escenas de acción y funciona en el lado cómico del personaje, pero se siente extraño y exagerado en su lado más melodramático. En este aspecto, no ayudan ni la diferencia en el nivel interpretativo de sus compañeros ni el abuso del plano holandés de Branagh, que proporciona al visionado una sensación extraña, de estar casi siempre ante personajes perturbados de forma innecesaria por este acento visual. 

El breve periplo por la Tierra, que transcurre en Nuevo México, tiene como centro narrativo su encuentro con un equipo de investigación universitario formado por la astrofísica Jane Foster (Natalie Portman), su asistente Darcy Lewis (Kat Dennings) y el doctor Erik Selvig (Stellan Skarsgård), mentor de Foster. Este grupo está investigando la existencia de agujeros de gusanos que permitirían viajar entre distintos planetas, algo que acabará por confirmar a partir de las posteriores explicaciones de Thor. Pero entre medias, se desarrollan diversas situaciones cómicas para mostrar el choque de culturas entre el protagonista y la Tierra, con ciertos gags que se repiten ocasionalmente, como el hecho de que lo atropellen, y otros más puntuales. Además, no será algo que le suceda solo a Thor, ya que otros personajes también serán ridiculizados por no adecuarse al comportamiento que se esperaría de un humano. Es más, la película resalta en varias ocasiones a sus alivios cómicos: Darcy y los compañeros guerreros de Thor, Hogun (Tadanobu Asano), Volstagg (Ray Stevenson), Frandral (Joshua Dallas) y, en menor medida, Sif (Jaimie Alexander), que es un personaje destacado frente a los otros.

El humor empleado es completamente blanco y en ocasiones absurdo, pero Branagh lo combina siempre con un tono épico en el que asienta toda la trama de Asgard, como ya mencionábamos antes. Es decir, las bromas y chistes quedan sobre todo relegados a ciertos personajes dentro de Asgard y a todos en su cruce con la Tierra. Algo que también se nota incluso en el estilo de enfocar las diferentes escenas que se dan durante la película. Por ejemplo, las conversaciones entre los personajes en Asgard resultan muy estáticas, plano contraplano, frente al dinamismo que encontramos en las interacciones entre el grupo de Jane Foster. De la misma forma, no desarrolla específicamente las tramas que no le interesan. Así, el romance entre Foster y Thor surge más como flechazo que como relación real, con algunas interacciones bastante forzadas o ridículas.

Por contra, cuando la historia se centra en el tema de la dignidad, despliega mayores recursos dramáticos. A mitad de la película se sitúa, por ejemplo, la ocasión en que el protagonista descubre que no es digno y que no podrá recuperar sus poderes hasta que lo sea, en una secuencia que combina acción, ambientación e interpretación. De la misma forma que, a pesar de titularse Thor, hay un gran foco puesto sobre el otro hermano, Loki, en su desarrollo como villano y antihéroe, una ambivalencia en la que el personaje siempre se sitúa. 

Efectivamente, a Loki se le proporciona una trama más compleja, en tanto que trata de mover los hilos de todos los personajes mediante sus conspiraciones y tretas y, a la vez, atraviesa una crisis de identidad. En este caso, la actuación, comedida en gran parte de la obra, pero muy expresiva en los puntos necesarios, de Hiddleston ayuda bastante a la credibilidad del personaje, que se balance en la moralidad de su actos. Igual que su hermano, Loki tendrá un punto culmen cerca de la mitad de la película, que se desarrolla en una conversación con Odín. Ahora bien, no hay grandes giros de guion. Branagh ahorra en suspense en este sentido, ya que para el espectador las cartas están siempre sobre la mesa, pues solemos saber más que el protagonista, Thor en este caso, a excepción de algunas revelaciones necesarias para otorgar cierta sorpresa a la trama. A mi parecer, su desarrollo acaba siendo más satisfactorio por su complejidad que el de Thor, aunque ambas tramas personales sean las más elaboradas de la película. 

Al final, Thor acaba por ser una obra algo anodina con una mezcla de tonos poco convincente. El desarrollo de Thor y Loki es lo más interesante que ofrece, pero está acompañado por personajes más insulsos que ejercen un rol bastante plano. El romance o la acción no acaban siendo especialmente destacables frente a algunas conversaciones y escenas evidentemente potenciadas, como las que hemos mencionado antes. El tono clásico que confiere Branagh a Asgard chirría con parte de su estética, pero confiere un halo más épico que otras versiones posteriores del personaje, que se han decantado más por su lado humorístico.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (CII) Para Halloween I: Payasos asesinos del espacio exterior, de Stephen Chiodo, y Elvira, reina de las tinieblas, de James Signorelli

Entre los peligros que anidan en el cosmos se cuentan el estrés y el trastorno del sueño, los meteoritos, la exposición a la radiación, las tormentas solares, el encuentro con microorganismos infecciosos, la creación de adecuadas condiciones de habitabilidad, el traslado de políticos a las colonias, los entornos de micro gravedad, la disminución de la masa muscular, la descalcificación ósea, los envites de la materia oscura, y por supuesto, los payasos asesinos del espacio exterior.

 
¿Que no me creen? Lean, lean.
  

Los Payasos asesinos del espacio exterior (Killer Klowns from Outer Space, Metro Goldwyn Mayer, 1987; estrenada al año siguiente) es un clásico de la payasada. En el sentido más elogioso. Recuerdo que fue una de las películas que, en su día, y dentro de la segunda edad dorada que fue y sigue siendo el cine de los ochenta, más me divirtieron. Junto con la que acompaña a este artículo. Esto ya es una cuestión de gustos, como es lógico, pero el hecho de convertir las películas características de los autocines, el género de invasiones espaciales por excelencia, en un retruécano novedoso, tiene su aquel. Hasta para hacer un buen sofrito en clave de comedia hay que disponer de los mejores materiales, si no crematísticos, sí imaginativos. Son argumentos de aspecto desastrado pero con salero, lo que les confiere un halo de degustación especial.

 

No podía faltar en nuestra sección. Honra y prez a los payasos asesinos.

 

Pero ¿de dónde vienen? ¿Qué buscan? A lo segundo creo que podemos responder sin temor a equivocarnos. Abastecer su despensa. Como los lagartos de V (Íd., NBC, 1983-1985). Y como nosotros con las gominolas o las pipas, no saben dónde echar el freno. ¿De dónde vienen? De algún rincón ignoto y retorcido del espacio exterior, eso está más claro que el agua.

 

Dentro de este homenaje a las proyecciones de los autocines, destaca de forma muy particular el sabor a los años cincuenta en la visualización, es decir, en el estilo y los decorados. Hay un bosque, un pueblo relativamente tranquilo, llamado Crescent Cove, unos diner preciosos, un lugar para retozar la noche de los viernes, llamado de forma irónica y apropiada La cima del mundo, para así relajarse de tanto estrés estudiantil; la comisaría, con el joven y espabilado agente protagonista (otras veces, bobos de solemnidad), el pánico desatado… Y podemos añadir un avistamiento en el límpido cielo nocturno, de algo que se precipita a Tierra. Por supuesto que no faltan las referencias cinéfilas. Pienso en The MonolithMonsters (Íd., John Sherwood, 1957), Lamasa devoradora (The Blob, Irving S. Yeaworth, 1958) y La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1955). En cuanto al humor descarado, la fuente más inmediata es Gremlins (Íd., Joe Dante, 1984). De todos estos títulos extrae la presente ideas, pero lo hace con ingenio, pariendo unas criaturas nuevas, atrayentes y sañudas. Parecen torpones, pero resultan letales. Causan estragos en Crescent Cove. Menos mal que poseen su Talón de Aquiles.

 

Pese a todas estas influencias, nuestra película añade la originalidad de sus continuas alusiones, relacionadas con el espectáculo de la feria y la parafernalia circense. Como el algodón de azúcar, las (peligrosísimas) palomitas, mitad semilleros de nuevas formas de vida, mitad proyectiles; un arma con forma de juguete, unas tartas corrosivas, y naturalmente, el diseño de la nave espacial, a modo de carpa de circo. La idea es graciosísima.

 

Además, está la presencia de unos jóvenes, mayormente universitarios, que descubren el terrible secreto y deben advertir a los demás. Como el vivaz Mike Tobacco (Grant Cramer) y la desenvuelta Debbie Stone (Suzanne Snyder). Y sus amigos, los hermanos vendedores de helado Paul y Rich Terenzi (Peter Licassi y Michael S. Siegel). Se da la circunstancia de que Debbie salía antes con el agente de policía Dave Hanson (John Allen Nelson), con lo que asistimos a una invasión de orden personal y extraterrestre, donde se realza el aspecto de gran guiñol, con estupendas situaciones socarronas. No tan caramelizada como parecería a simple vista.

 

Cuando Debbie y Mike investigan el objeto venido del cielo, descubren en el bosque -como queda dicho- una nave con forma de carpa, que en su interior alberga todo un entramado de bizarros túneles y niveles. Tiene razón Mike, este sitio es una pasada. Luego añadirá con máxima alerta, esto no es un circo. Las víctimas de estos seres quedan envueltas en unas vainas confeccionadas con un tejido como el del citado algodón de azúcar. El sarcasmo no se detiene ahí. Incluso el personaje del veterano policía Curtis Mooney (el estupendo actor John Vernon), es una parodia del poli malo. Sádico azote de los chavales de Crescent Cove, parece detestar la libertad de movimientos de los jovenzuelos y hasta a aquellos que esgrimen, como si de una poderosa arma se tratara, la imaginación. Salvando las consabidas distancias siderales, podía ser un buen epígono o réplica guasona del Hank Quinlan de Orson Welles (1915-1985), en su magistral Sed de mal (Touch of Evil, 1958), el Bill Gillespie de Rod Steiger (1925-2002), en El calor de la noche (In the Heat of the Night, Norman Jewison, 1967), el inspector de Gian Maria Volontè (1933-1994) en Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Elio Petri, 1970), el Mike Brennan de Nick Nolte (1941) en Distrito 34, corrupción total (Q&A, Sidney Lumet, 1990), o el teniente sin nombre de Harvey Keitel (1939) en Teniente corrupto (Bad Lieutenant, Abel Ferrara, 1992). Pero pasado por la túrmix, y desde el punto de vista de la -honesta- caricatura. Inolvidable es el final de Mooney, a manos de uno de los perversos payasos asesinos.

 

La película comparte el mismo espíritu que animaba Mars Attacks (Íd., Tim Burton, 1996), con más medios esta última, pero ya demasiado anegada por los efectos digitales.

 

Recapitulemos. Los muchachos se solazan en el interior de sus vehículos en la explanada La cima del mundo. Como está mandado. Hasta que un cometa irrumpe en el cielo de la localidad. A partir de ahí, se desata ese pánico palomitero que hace tan disfrutable la inventiva de Los payasos asesinos del espacio exterior.

 

En cuanto a su director, Stephen Chiodo (1954), ha venido siendo sobre todo animador y productor. Y eso se nota. Con la presente rareza se ha ganado un puesto en el género. Desde sus inicios, en Cromwell, el rey de los bárbaros (The Sword and the Sorcerer, Albert Pyun, 1982), y en compañía de sus hermanos Charles (1952) y Edward (1960), con quienes agrupa la producción y el guión de la película, no ha dejado de ofrecer otras creaciones afines como los Critters (Íd., Stephen Herek, 1986), a través de su empresa familiar Fantasy II Film Effects.

 

Mención especial al actor Grant Cramer (1961), uno de los protagonistas principales, que está francamente divertido, presa del pasmo, en un conjunto que se beneficia, en español, de un doblaje encantador. En esa línea que nos hemos fijado, el resto del reparto figura igual de delicioso y bullanguero.

 

Formando parte de la banda sonora de John Massari (1957), buena, pero que se habría beneficiado de un tratamiento más sinfónico, en lugar del inevitable -por obvias razones presupuestarias- sintetizador casero, destaca la canción Killer Klowns (from Outer Space), interpretada por The Dickies. Una melodía que, a mí personalmente, me recuerda las composiciones de Bernardo Bonezzi (1964-2012) para Zombies. Canción sumamente pegadiza en la línea de, por ejemplo -y sin ir más lejos-, el entonado Rock Until You Drop de Michael Sembello (1954) para Una pandilla alucinante (The Monster Squad, Fred Dekker, 1987), Mega Madness, también por Sembello, para Gremlins, o el Weird Science de Oingo Boingo de La mujer explosiva (Weird Science, John Hughes, 1985). Por supuesto que la reina del baile sigue siendo The Goonies ‘r’ Good Enough de Cyndi Lauper (1953).

 

Perfecta película de autocine, en casa o al socaire, Los payasos asesinos del espacio exterior procura enormes dosis de entretenido dispendio, mirada torva y risa desencajada.

 

Agendas de bruja y pociones mágicas. Se pueden adquirir incluso en Amazon. Las ofertan algunas escuelas de brujería y la totalidad de tiendas de esoterismo. Y me parece muy bien. A Roger Corman (1926) también. O no habría producido nuestra siguiente película. Garantizada para pasar otro buen rato en Halloween.

 

Qué quieren que les diga. A mí, Elvira, reina de las tinieblas (Elvira, Mistress of the Dark, New World-NBC, 1988), me hace muchísima gracia. Sé que es una pachanga, pero siempre lo he pasado bien con ella. Se trata de una producción relativamente modesta, como casi todo Corman, pero terriblemente eficaz. Para disfrutarla como es debido, se hace necesario, en primer lugar, glosar la figura de Cassandra Peterson (1951), su protagonista. Tras unos inicios itinerantes, se convirtió en presentadora-comentadora de películas clásicas -a veces, abiertamente malas-, dentro del ámbito del terror y la ciencia ficción, adscritas a toda la escala serial (A, B, C…), en los sucesivos espacios Fright Night y Movie Macabre para la televisión californiana (por desgracia, contenidos no vistos en España). Allí configuró un personaje personalísimo, pese a beber del estereotipo fisonómico de las referidas fuentes. En cualquier caso, un estereotipo eternamente atractivo, y en esta ocasión, harto divertido. Vampiresa sensual, ataviada de negro, con una personalidad sarcástica y locuaz, Elvira fue todo un icono televisivo de bienvenida carga sexual, pero carácter independiente y liberado. Precisamente, en esa línea desenfadada y auto irónica, ofreció el gran Roddy McDowall (1928-1998) su fenomenal interpretación del cazavampiros de pega en Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985).

 

La dirección de la película corrió a cargo de James Signorelli (-), conocido productor de programas cómicos, como el mítico Saturday Night Live, de donde emergieron tantísimos talentos, además de ser director de fotografía y especialista en efectos especiales. Años atrás se había iniciado en la realización con la comedia Quien tiene una suegra tiene un tesoro (Easy Money, 1983), interpretada por Rodney Dangerfield (1921-2004) y Joe Pesci (1943). Tras Elvira, no volvió a incidir en esta faceta.

 

Pues bien, en uno de esos programas de televisión a los que aludíamos, ya instalados en la ficción, como reflejo sardónico de la realidad, Elvira se presenta a sí misma como la chica de enormes… encantos. Se dedica a presentar y despedir con todas sus mejores armas, lingüísticas y sensuales, los bodrios o felices clásicos con que es obsequiado su espacio en la cadena. No obstante el éxito de la serie, la meta de la resplandeciente Elvira es dar el salto a la luminosa Las Vegas. Meca de los artistas, y lugar donde la propia Cassandra Peterson comenzó su andadura. Para eso necesita cincuenta mil dólares. Dinero que no tiene.

 

Pero hete aquí que su tía abuela Morgana Talbot (doblada al español por Matilde Conesa [1928-2015], personaje en off), ha tenido el buen gusto de estirar la pata (aunque con las brujas nunca se sabe), dejándole algunos bienes como legado. Elvira no puede dar crédito a esta herencia como llovida del cielo.

 

Y ya que he mencionado el doblaje, no puedo dejar pasar la gracia que supone el contar en la película con las voces de todas Las Chicas de Oro al completo (The Golden Girls, 1985-1992) -mi serie favorita, por cierto-. [Voces de Amparo Soto (-), Julia Martínez (1931), Delia Luna (1933-1996) e Irene Guerrero de Luna (1911-1996)].

 

De esta guisa, Elvira se las verá no solo con espectros y fantasmones, sino con la garrulez del medio oeste, esa zafiedad rústica, sin salvar las distancias, que se acomoda en las figuras de algunos aldeanos desperdigados aquí y allá, como el encargado de una gasolinera (John Paragon; uno de los coguionistas y amigo y colaborador de Cassandra Peterson), o el nuevo dueño de la cadena para la que trabaja Elvira, Earl Hooter (Lee McLaughlin), un empresario tosco y arrabalero.

 

 

Con el ánimo muy dispuesto a triunfar en Las Vegas, se dirige Elvira hacia Fallwell, Massachusetts, lugar de residencia de su tía abuela. Y uno de esos escenarios espectáculo, por su belleza arquitectónica y natural, y su llamativa pudibundez. Hasta cuenta -en la ficción- con un Club de la Moralidad encabezado por la puritana Castity (genial Edie McClurg). Las auténticas “brujas” del relato. De hecho, todas las fuerzas del orden pertenecen al ámbito de la estricta moralidad luterana. Menos mal que no tardan en irrumpir las fuerzas del desorden, por vía de Elvira y de su egocéntrico tío Vincent Talbot (William Morgan Sheppard), que desea arrebatarle a su sobrina el “libro de recetas”, que Elvira toma por un compendio de cocina. Poco les queda a los jóvenes que hacer por allí salvo marchar a la bolera o ver películas rancias en el cine del pueblo. Por eso, con la llegada de Elvira, se establece un simpático vínculo de renovada energía y sinergia. Una moderada rebeldía por parte de dichos jóvenes. Como Robin (Ellen Dunning), Bo (Ira Heiden), Richard (Deryl Carroll) y Randy (Kris Kamm), entre otros. Aunque quien acapara la atención de la forastera en tierra extraña es Bob Redding (Daniel Greene), el cachas del pueblo, que trabaja en el cine local. Allí tratará Elvira de ofrecer un espectáculo inspirado en Flashdance (Íd., Adrian Lyne, 1983), que derivará en Carrie (Íd., Brian de Palma, 1976). Junto con la proyección de El ataque de los tomates asesinos (Attack of the Killer Tomatoes, John de Bello, 1978), clásico cutre y divertido donde los haya.

 

El apuesto Bob ya era pretendido antes por la camarera Patty (Susan Kellermann), lo que viene a sumarse a la antipatía de los demás pueblerinos. La inocencia de Bob frente a la represión local resulta enternecedora, pero tanto este como los muchachos, ayudarán a Elvira a establecer su destino.

 

 

Se desata un característico enredo, explorado por los excelentes argumentos de series tan míticas como Lafamilia Monster (The Munsters, 1964-1966) -mi segunda serie favorita, seguida muy de cerca por La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), Poirot (Íd., 1989-2013), Colombo (Columbo, 1968-2003)… - Prosigo. Elvira se aloja en la pensión El puerco espín (The Cozy Col: algo así como el repollo acogedor). Se las prometía muy felices con la herencia, pero las cosas no salen como estaba previsto. ¡No puedo vivir aquí, me volvería loca!, proclama, al contemplar, sin necesidad de ningún hechizo, su futuro más inmediato, negro como su atuendo. Para colmo, en Falwell no es bien recibida. Según Castity, Elvira no tiene cabida en esta comunidad; si ni siquiera tiene cabida en ese vestido. Su vestimenta gótica parece estar únicamente en consonancia al grito de ¡quemad a la bruja!, en una de las escenas más delirantes y divertidas de la película. Junto con los chicos del lugar y el cándido Bob, el único aliado de Elvira es el perrito de la tía abuela, también heredado, Gonk (Binnie), que en sí mismo constituye un acierto. Por lo demás, mira que me reído veces con el gag de las letras en la marquesina del cine. Los magníficos decorados, como la mansión de la tía abuela, son de John de Cuir Jr. (1941; tenía un buen modelo en el que fijarse), y la atmosférica y dicharachera música, de James Campbell (1946).

 

Esta vez les propongo un Halloween divertido, que buena falta nos hace. Para que nos haga maldita la gracia, en el mejor sentido. Sin la menor duda, me quedo con mis colegas de proyección que sean capaces de salir de la misma contentos, alegres y, como diría la genial Doña Rogelia, con la sonrisa en los muslos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

In Time, de Andrew Niccol

La ciencia ficción nos permite acercarnos a situaciones hipotéticas con las que podemos ahondar en nuestra propia humanidad y en su trascendencia. No obstante, gran parte de lo que hoy catalogamos como ciencia ficción en realidad es una fantasía tecnológica, ya que la ciencia real suele quedar desplazada o relegada a una explicación sencilla y poco convincente. Aún así, no es algo que particularmente me preocupe, porque tiendo más a disfrutar de las vicisitudes de los conflictos humanos y de los buenos planteamientos. Por ello me pareció interesante la distopía que planteaba In Time (Ib., Andrew Niccol, 2011).

Según plantea su argumento, a partir del año 2161 se logró evitar el envejecimiento humano desactivando un gen, lo que ha provocado que todo el mundo pueda tener vida eterna, estancada en un cuerpo de veinticinco años. No obstante, se ha impuesto un sistema económica basado en el tiempo que una persona tiene, de modo que cuando el tiempo del contador que lleva en su cuerpo llega a cero, esa persona fallece. Las diferencias sociales son más que evidentes, incluso con fronteras que tienen un peaje basado en el tiempo y el foco, como era de esperar, se sitúa en un barrio del extrarradio, en el que malviven las personas por conseguir un día más de vida. En uno de esos guetos vive Will Salas (Justin Timberlake) con su madre, Rachel (Olivia Wilde). Un día cualquiera dentro de su miseria, nuestro protagonista conoce a un hombre con un siglo en su reloj que acabará por cedérselo para que aproveche el tiempo del que él ya está hastiado. 

La premisa de In Time podría haber planteado diversos conflictos, pero todo queda bastante diluido conforme la trama avanza para acabar siendo una película bastante genérica, que da tumbos en su narrativa. Todo el tramo inicial es un buen prólogo que retrata la vida de Will como un muchacho que trata de sobrevivir en un mundo que es muy injusto, una evolución dantesca de nuestra realidad económica. Sin embargo, cuando llega el momento en que podríamos considerar que el protagonista va a intentar hacer cambios con su nueva situación vital, queda bastante limitado su impacto a una historia de romance y rapto con persecuciones y robos. Es cierto que la película se esfuerza en mostrar el contraste entre los guetos, donde todo el mundo está siempre corriendo y viviendo al día, y el centro de la ciudad, donde las personas viven con pausa y excesiva calma, tanto que el comportamiento del protagonista llama la atención fácilmente, por tratar de disfrutar de unos lujos que los demás dan por cotidianos, como pasear despacio o comer con tranquilidad. Sin embargo, todo queda en un segundo plano cuando se inicia una trama particular que olvida el carácter social, que recuperará en el tramo final, y se centra en una historieta poco atractiva y completamente cliché con personajes actuando de manera completamente ilógica. Como punto positivo, cuando lleguemos en el segundo tramo a su apartado de acción, destaca bastante la tensión que genera el uso de los relojes temporales, siendo algo original de la película.

Cuando Will entre a un casino, atraerá la atención de Phillipe Weis (Vincent Kartheiser), fundador de una compañía de préstamos temporales, y de su hija, Sylvia (Amanda Seyfried). En este punto, se recurre al atractivo de las relaciones entre distintas clases sociales: chica rica se enamora de un joven que aparenta ser de su misma clase social, pero que en realidad es pobre. Lo que atrae a nuestra muchacha es la manera en que vive aprovechando el tiempo realmente, arriesgándose hasta extremos irrisorios, como cuando realiza una apuesta en un pulso temporal que podría haberlo matado. Pero, posteriormente, también la incitará a cometer algunas locuras, como bañarse en el mar de noche. El personaje de Sylvia está desarrollado con la base de la admiración más absoluta hacia Will, ya que encuentra en su rebeldía y en su comportamiento un suficiente enganche como para acabar delinquiendo a su lado.

En efecto, el segundo tramo de la película es el más genérico dentro de la acción más rutinaria. Se agolpan persecuciones en coche, asaltos y robos. Incluso Will debe secuestrar a Sylvia de su propia casa para huir con ella mientras son perseguidos por el meticuloso guardián del tiempo, es decir, el policía Raymond Leon (Cillian Murphy). Cabe destacar que este personaje se plantea como un gran profesional, pero es el responsable de una de las mayores incoherencias de la trama, que provoca una escena ridícula en el tramo final de la película. En definitiva, tenemos a nuestros particulares Bonnie y Clyde que comienzan a robar a la empresa de Phillipe, es decir, de su propio padre, que no ha sido capaz de ceder en nada para recuperar a su hija. Pero, de nuevo, debemos recalcar que esta relación se sustenta en dos encuentros y un rapto a punta de pistola. La forma de actuar de Will y su relación con Sylvia acaba por dinamitar cualquier punto de carisma o catarsis que se podría haber logrado en el prólogo, ya que acaban siendo personajes excesivamente planos en un ambiente claramente maniqueo, donde nadie se cuestiona nada.

Es decir, cuanto más avanzamos en el material que nos ofrece In Time más contemplamos su cartón piedra, cómo estamos ante personajes creados para una historia simple que se ha disfrazado con un planteamiento de ciencia ficción, algo similar a lo que ya encontramos en Un amor entre dos mundos (Upside Down, Juan Diego Solanas, 2012). El desequilibrio económico-temporal se soluciona con una acción fortuita, los protagonistas deciden vivir al día, porque es más emocionante, y el sistema colapsa de manera pueril (y pretendida) solo por la acción de dos jóvenes enamorados que ni siquiera se han planteado cuál es su objetivo. Un desvarío vacío que tiene un buen inicio, escenas genéricas de acción que entretienen lo justo, tramas clichés y simplonas que no ahondan en un sistema socioeconómica evidentemente corrupto y comportamientos que harán dudar de la inteligencia de los personajes o de sus creadores. Lástima por una buena premisa desperdiciada.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CXXI): Poltergeist (Fenómenos extraños), de Tobe Hooper

1967. El célebre psicólogo y médico alemán Hans Bender (1907-1991) investiga un fenómeno extraño en las oficinas del abogado Sigmund Adam (-), en Rosenheim, Baviera. Los síntomas son como sigue: los cuadros se dan la vuelta, las lámparas de balancean, las bombillas estallan con inusitada frecuencia, el suministro de la luz acusa cambios drásticos de intensidad, el teléfono opera solo… El diagnóstico lo encuadró Hans Bender dentro de los efectos de la psico o telequinesia.

Ahora bien, este tipo de manifestaciones también suele venir acompañado de otro fenómeno no menos extraño y pertinaz, que consiste en las críticas más acerbas y espurias. Que, en su afán de desmontar en nombre de la ciencia (nombre tomado en vano) la falsedad de los hechos, con teorías más inverosímiles que las que podrían explicar los hechos mismos, son enormemente divertidas de leer. Suelen provenir de sujetos que se auto definen como escépticos o naturalistas; curiosamente, no como investigadores. Como si la naturaleza atendiera a una sola dirección. Y sin que esto quiera dar a entender la inexistencia de fraudes.

De hecho, en el caso Rosenheim, se inspeccionó todo lo técnico con ahínco, incluida la central telefónica. No era esta la causa. Ninguna razón física aparente fue hallada. Tan solo los fenómenos, mensurables, registrables, producidos por una joven empleada de la oficina con aptitudes especiales que, en teoría, fue capaz de liberar de forma inconsciente montones de energía y tensión psíquica -no mensurable- sobre la materia. Son experiencias que nos alteran, pues escapan a nuestro campo físico e intelectivo de acción. Campo limitado, huelga recordarlo, por nuestros sentidos. Prueba de ello es que tales fenómenos parecen sujetos a una inteligencia…

1982. Año mágico donde los haya. Con todo este buen material de partida, se construye nuestra trama. El retrato fenomenológico es el de la familia Freeling, compuesta por el vendedor inmobiliario Steve (Craig T. Nelson), su esposa Diane (Jobeth Williams), y los hijos Dana (Dominique Dunne), de dieciséis años, Robert, Robbie (Oliver Robbins), de ocho, y la pequeña Carol Anne (Heather O’Rourke), de cinco. Según nos comentan, Carol Anne nació en la casa. Ya tenemos aquí un vínculo muy directo con el entorno. Pero en Poltergeist, fenómenos extraños (Poltergeist, Metro Goldwyn Mayer, 1982), la narración sabe bilocarse, barajando las cartas de lo paranormal en un doble juego. Carol Anne puede, pese a su juventud, mostrar alguna potencialidad, como la citada empleada de la oficina alemana, pero en la casa habita alguien más.

El perro de la familia es quien, en buena medida, nos enseña la vivienda -el escenario-, mientras deambula por ella y nos presenta a los principales protagonistas mientras están durmiendo. El dormitorio de Steve y Diane, el salón de la casa, el cuarto de los niños. El realizador Tobe Hooper (1943-2017) va a sacar partido a todos estos espacios. Lugares cotidianos que se van a ir cargando de una energía dramática y emocional. También se nos explica, conforme avanza la narración, que los encantamientos suelen estar más relacionados con una casa o zona, en las que el espacio queda sometido a las intenciones de entidades, por lo general, imperceptibles, frente a las apariciones fantasmales, de almas errantes o pertenecientes al plano espiritual, que se manifiestan de forma más perceptible, en asociación con personas cercanas o lugares frecuentados en vida. Aquí se van a contemplar ambas vertientes, a través de un novedoso vehículo de penetración: el aparato de televisión. Es una idea excelente, ya que este es una moderna vía de (trans)comunicación.

 

De la misma manera que parecemos estar vinculados a unos ancestros, gente viva o ya desaparecida, y a una historia social y personal, la vivienda de los Freeling se adscribe a un vecindario. Esto va a tener su relevancia, puesto que la repercusión es global, y además se trata de una de esas barriadas atractivas, que tan bien adornaron muchas aventuras de los años ochenta, y que nos resultan, precisamente por ello, tan familiares. La presente responde al nombre de Cuesta Verde, en el estado de California (EEUU).

También se ha dicho que los niños suelen ser más perceptivos. Esto se refleja en la película, gracias a un guión con conocimiento de causas, elaborado por Michael Grais (1948), Mark Victor (-) y Steven Spielberg (1946), también productor, junto a Frank Marshall (1946). Los extraños fenómenos dan inicio, por así decir, de forma habitual, inocua y hasta divertida. Con unos cubiertos doblados. Aunque esto también abarca la naturaleza de la muerte física (de una mascota). Atención. Cuando estos fenómenos comienzan a desasirse de su nivel, manifestándose en el plano físico, coinciden con un tornado. Otra buena idea que trata de desviar la atención sobre lo acaecido, en lo cual se conjugan elementos tanto naturales como sobrenaturales (el “comportamiento” del árbol añoso del jardín es un buen ejemplo). Tal equilibrio -falso-, entre lo natural y lo sobrenatural, se rompe, y la balanza se desnivela con la progresiva impregnación de la vivienda, cuando la anormalidad se acaba por instalar en toda su magnificencia.

Desde un principio, intuimos que el armario del cuarto de los pequeños es el vórtice. Si bien, como dice la médium Tangina Barrons (grande Zelda Rubinstein), esta casa tiene muchos “corazones”. Dicho armario es parte de una zona de bilocación -también de ectoplasmia-, donde el tiempo y el espacio se dan la mano o se separan, alterando nuestro compromiso con la realidad. Inquietante tierra de nadie. De hecho, Carol Ann habita en una realidad paralela desde su abducción, para desesperación de la familia.

 

 

Sobreviene la obligada y siempre atractiva -amén de tranquilizadora- consulta con el Instituto de Parapsicología de la región. Donde son, no solo recibidos, sino escuchados. En concreto, por la doctora Lesh (siempre formidable Beatrice Straight), y sus ayudantes Ryan (Richard Lawson) y Martin (Martin Casella). Como dice la doctora, yo soy psicóloga, pero me dedico a investigar estos fenómenos por verdadera afición.

Es muy fuerte lo que pasa. Ni siquiera hemos ido a la policía, declara Steve ante el grupo de investigación.

El guión no solo está bien articulado, sino que es bello, como bien demuestra el animoso diálogo que la doctora Lesh mantiene con Diane y Robbie en la casa, en uno de los escasos, pero necesarios, momentos de introspección.

La música es igualmente un factor importante. Esencial. Forma parte de la narrativa -qué tiempos-. Jerry Goldsmith (1929-2004) ofrece un trabajo sensacional, con reminiscencias de su magistral Star Trek (1979). Él sí que estuvo en perpetua situación de gracia como músico de películas desde los años cincuenta. La partitura, no escasa en incursiones impresionistas, puntea a unos actores en permanente estado de alteración emocional. Su percepción de la realidad ha variado de forma sustancial. La habitación anti-gravedad en la que Diane es atacada, mantiene concomitancias con la notable El ente (The Entity, Sidney J. Furie, 1982), y anticipa uno de los mejores efectos de Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984). Lo que se hace extensivo a los mechones canos aparecidos en el pelo de la protagonista, a razón del estrés y la preocupación, y a la tonada infantil que estructura, impregna y relaciona la partitura de esta última con la labor, siempre inspirada, de Goldsmith. Hemos trabajado tanto para esto, se lamenta Diane cuando se preparan para abandonar la casa, en la que es una de las líneas de diálogo más ocultas y terroríficas del guión. Razón no le falta, a la desestructuración familiar, tema abrazado por Steven Spielberg en alguna otra ocasión, pongo por caso, en Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), se une la material. Pues falta la traca final. Cuando se desatan todos los demonios.

Pero en Poltergeist no deja de aparecer otro sutil elemento, marca de la casa, o al menos, de las producciones que Spielberg emprendiera en aquella gloriosa época. Me refiero al sentido del humor, puntal de los emergentes efectos especiales (digitales y artesanales). Así, destacan las juguetonas manifestaciones desatadas en la habitación de la niña, o el foco guasón en la cocina. Aún, sin la peligrosidad del espíritu maligno que habita entre los que esperan una digna sepultura. Esto es, hasta la total y absoluta aniquilación del entorno físico.

 

1985. Aparece un nuevo fenómeno en forma de psicoimágenes. Estudiadas y avaladas por referentes de lo paranormal como Klaus Schreiber (-), su descubridor; el sacerdote y teólogo François Brin (-), o Pedro Amorós (-), presidente de la Sociedad Española de Investigaciones Parapsicológicas.

¿Fuente de esperanza o desasosiego? En todo caso, una brecha que simboliza de forma lacerante nuestro miedo a dejar de ser. Llevamos milenios tratando de contactar con los muertos. Y cuando más tranquilos estamos, resulta que son ellos los que, a veces, se ponen en comunicación con nosotros, chafándonos el desayuno. No es algo nuevo, aunque sí el hecho de que existen mecanismos que antes no existían -otros vendrán-. Primero fue el magnetofón, así que, ¿por qué no la televisión? Cosas más raras se han visto en ella a buen seguro. Al fin y al cabo, un campo de experimentación totalmente novedoso se ha abierto, sobre todo desde que el doce de junio de 1959 destapara esta Caja de Pandora Friedrich Jürgenson (1903-1987). “Caja” que escapaba a los condicionamientos de los positivistas -no de la ciencia, siempre por desarrollar-, encaminándose a un fin concreto: la constatación de un “más allá”. Para muchos, una conclusión desasosegante. No sé por qué. Se trata de que ese campo abierto no acabe por engullirnos, cuando el monstruo sale del armario.

Muchas veces, ya lo hemos visto, tales fenómenos quedan sujetos a lugares donde se han producido sucesos dramáticos o luctuosos. Sean estos Ochate (Burgos), Bélmez de la Moraleda (Jaén) o Cuesta Verde (California). ¿Tenemos derecho a decir que todo acaba donde concluyen nuestros sentidos? ¿Volveremos a encontrarnos? Más perturbador aún, ¿son quienes dicen ser?

Poltergeist, fenómenos extraños supuso la puesta de largo de los relatos de terror y ciencia ficción con envoltura humanista y de calidad. Que no solo de efectos especiales deben alimentarse ambos géneros. No diré que con ella se alcanzó la edad adulta, puesto que desde los años cuarenta existen magníficos precedentes, menos sorprendentes en lo visual pero igual de sugestivos y eficientes (Los intrusos [The Uninvited, Lewis Allen, 1944], La mansión encantada [The Haunting, Robert Wise, 1963], La leyenda de la mansión del infierno [The Legend of Hell House, John Hough, 1973], Al final de la escalera [The Changeling, Peter Medak, 1979], etc.), pero sí es verdad que los adelantos en efectos mecánicos y digitales, supervisados por Richard Edlund (1940) y auspiciados por la fotografía de Matthew Leonetti (1941), ayudaron a conformar un relato que continúa siendo espectacular y -no se olvide- emocionante.

Poltergeist se concreta con los medios necesarios para hacernos pasar un buen mal rato. Y no ha envejecido un ápice. La idea primordial es que hay más de lo que percibimos. Lo que incluye a aquellos que se resisten a entrar en la luz. A dar el salto hacia esa otra forma de vida… con suerte. La muerte es una esfera diferente de consciencia, nos anima Tangina Barrons. Por su envoltura y significado, Poltergeist, fenómenos extraños es lo que yo considero una obra de arte. Al fin y al cabo, ya sabemos que la muerte es un fin inevitable. Pero, ¿es el fin?

Escrito por Javier Comino Aguilera