Especial Halloween: Me casé con una bruja, de René Clair, y Brujería, de Don Sharp

 ESPECIAL HALLOWEEN Y TODOS LOS SANTOS

Llevamos un mes y pico de espantos que ni les cuento. Comenzamos con los tiernos infantes y adolescentes de Cumpleaños sangriento (Bloody Birthday, Ed Hunt, 1980) y Comportamiento perturbado (Strange Behavior, Michael Laughlin, 1981), en nuestra entrega de El autocine de septiembre, muy útil a la hora de iniciar con precaución el nuevo curso escolar. Después continuamos poniendo nuestras mentes a prueba con los scanners de David Cronenberg (1943). Para los supervivientes a tanto sobresalto, acometimos luego los trastornos tripolares de los muertos y enterrados y el íncubo. Cosa fina. Pero ahora me ha parecido oportuno, en nuestro especial de Halloween para este año (como prefieran: Víspera de Todos los Santos, Día de Todos los Santos y Día de Difuntos, es decir, treinta y uno de octubre, uno y dos de noviembre), regresar al cine clásico. Ya saben, aquel por el que no pasan los años. Atender a los repullos comedidos y bien articulados de una sosegada puesta en escena.

Temores especialmente amables en el primer caso que nos va a ocupar. Resulta que el apuesto Fredric March (1897-1975) tiene un pasado escabroso. No sé si decir que en sus vidas anteriores, pero desde luego sí que los antecesores del personaje que interpreta no se han conducido con demasiada ejemplaridad. No en vano, Me casé con una bruja (I Married a Witch, Cinema Guild-United Artist, 1942), comienza con las siguientes palabras impresas en un rótulo: hace mucho tiempo, cuando la gente creía en las brujas… Allí estaba Jonathan Wooley (Fredric March), de Nueva Inglaterra (EEUU), contemplando la quema de una hechicera, a sabiendas de que no era culpable, o al menos no tan culpable como los supersticiosos lugareños pretenden con ansia de fuego. El referido prolegómeno es irónico por doble motivo: advierte acerca del exterminio criminal y el celo fervoroso (¿religioso?) de las gentes del pasado, en un trasvase de la Europa protestante a los pioneros de EEUU (el Mayflower Power), y además propone un soporte cinematográfico que se va a servir de la materialidad de las brujas en el presente histórico del relato. No debemos olvidar que, aunque el realizador René Clair (1898-1981) es de origen francés, la crítica la llevan a cabo norteamericanos, ironizando sobre esa porción de su pasado que, como todo lo relacionado con la brujería, se resiste a fenecer.

En este elenco tras las cámaras destaca la espléndida música de Roy Webb (1888-1982), que adereza el relato empleando el divertido estilo musical Mickey Mouse (ojalá se hiciera una buena grabación), así como la seductora elegancia de la diseñadora Edith Head (1897-1981) y la fotografía del fenomenal Ted Tetzlaff (1903-1995). Escrita por Robert Pirosh (1910-1989) y Marc Connelly (1890-1980), dos excelentes guionistas, Me casé con una bruja gira en torno a una historia de Thorne Smith (1892-1934) y Norman Matson (1893-1966), parece que con alguna aportación de Dalton Trumbo (1905-1976). En realidad, podría haber sido extraída de cualquier antología de cuentos de fantasmas para niños o adultos, de esos al amor de la lumbre.

No sería la última vez que René Clair se vería involucrado en una trama de corte fantástico, como confirma la posterior La belleza del diablo (La beauté du diable, 1950), inspirada recreación del Fausto (Faust, 1808 y 1832) de Goethe (1749-1832) en clave de comedia. Prosiguiendo con nuestro ejemplo, dejamos a Jonathan en Nueva Inglaterra. Allí una turba de protestantes fanáticos están más que dispuestos a pasar por las llamas a una mujer acusada de brujería, Jennifer (Veronica Lake), y de paso a su protector padre, Daniel (Cecil Kellaway). No diremos que se trata de una supuesta bruja, puesto que sus prácticas parecen demostradas. Lo que da bastante coraje a la hechicera es que la hayan cogido con las manos en el caldero. No hay cuidado, ella envía una maldición a los Wooley y sus descendientes. ¡Por algo es bruja!

La imprecación se materializa sucesivamente en los descendientes de Jonathan, hasta llegar a Wallace Woolley (Fredric March de nuevo). Todos ellos van a comprobar la eficacia de esta maldición al ser incapaces de tener suerte en el amor. Y buena prueba de ello es la relación de sumisión que Wallace mantiene con su insufrible prometida, Estela Masterson (otro tipo de “bruja” servida en bandeja por Susan Hayward). Se da la circunstancia de que Wallace es candidato a gobernador. Ya se sabe que desgraciado en amores…

Estando en uno de los típicos aquelarres políticos con derecho a cóctel, un rayo cae sobre un árbol cercano, que mejor o peor, contenía los “espíritus malignos” de los sacrificados, que de esta guisa son liberados. La naturaleza en forma de rayo, como en el caso de la energía artificial en El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931), et alii, propicia lo fantástico. Estos espíritus son, por supuesto, Jennifer y su padre Daniel. Para demostrar su descontento ante la injusticia de los mortales, comienzan abrasando un hotel -de nuevo las llamas- para más señas llamado “de peregrinos” (Pilgrim Hotel). Queda demostrado que están a la altura a la hora de causar perjuicio. El resto de la película decidirá si también son capaces de lo contrario.

Entre tanto, padre e hija, debidamente materializados, deciden dar un giro a la condena. Se trata de hacer imposible la relación de Wallace con una chica como Jennifer-Veronica Lake, por la que el candidato se siente irremisiblemente atraído. Aunque para la magia del amor no hay nada imposible. Flaco favor le presta, no obstante, al futuro y casto gobernador.

Soy mayor de lo que crees, le espeta Jennifer a Wooley. Finalmente, el protagonista es consciente de que se ha casado con una bruja, pero eso no impedirá la futura convivencia. En este sentido, los mecanismos de Me casé con una bruja son los de una comedia romántica, entre sofisticada y fantástica. Una rareza en sí misma que se sigue dejando ver con agrado. Para empezar, es Jennifer la que ha hechizado a Wallace con su presencia, y no con sus fórmulas, lo que desemboca en una intriga amorosa que juega al equívoco, y que bien podría haberse titulado “Historias de Nueva Inglaterra”. Estupendo golpe de humor es el desglose de la tarifa del juez de paz que los casa. Así como el hecho de que sea Wallace quien proporcione a Jennifer la poción que esta le ha preparado. Él lo hace para reanimarla, sellando el definitivo destino de la maldición.

Muertos que no están muertos y enredos encantadores, son la esencia del simpático relato, el nudo romántico por el que se trastoca la realidad en la que nos desenvolvemos, esa que nos resulta perceptible. En el último tercio, Jennifer vuelve a tomar las riendas y ocupar, como mujer preparada que es, el lugar que le corresponde. Con el sarcasmo final de que el espíritu de la magia se cierne sobre las masas y hace ganar a Wooley las elecciones (esto explicaría un sinfín de cosas). Todo el censo electoral lo ha votado, declara admirado uno de los miembros de la campaña.

La sensación que depara Me casé con una bruja, como hacía presagiar el rótulo inicial, es que el tiempo de los hechiceros y la magia ha desaparecido por arte de realismo, y que ya apenas tiene cabida en la edad moderna (y cuando la tiene es para denunciar falsos tratamientos milagrosos o contemplar estupefactos exorcismos que representan la más atroz incultura). Nada más lejos de la realidad, la magia la crea uno mismo, y el cine es buena prueba de este aserto.

Más enjundia argumental posee Brujería (Witchcraft, Twentieth Century Fox, 1964), aunque el glamour de la previa no son las sombras que persigue la presente, escrita por Harry Spalding (1913-2008), responsable de la fenomenal Los ojos del bosque (The Watcher in the Woods, John Hough, 1980), y puesta en escena, bastante eficazmente, por el australiano afincado en Reino Unido, Don Sharp (1921-2011). Pieza de culto a mayor gloria y resurrección de Lon Chaney Jr. (1906-1973).

Una máquina aplanadora hace de las suyas al profanar las carcomidas lápidas de un cementerio local, antiguos vestigios de vidas pasadas no siempre entregadas a lo piadoso. ¡No puede desenterrar a los muertos!, vocifera el angustiado Morgan Whitlock (Lon Chaney Jr.), en un planteamiento que recuerda al del posterior Poltergeist (Íd., Tobe Hooper, 1982).

Hay razón para el espanto, pues las tumbas forman parte del vetusto panteón de los Whitlock, sito en un entorno que está sufriendo severas remodelaciones. La zona destinada a camposanto debía ser preservada de las obras, pero el socio del arquitecto Bill Lanier (Jack Hedley), el especulador y desaprensivo Myles [sic] Forrester (Barry Linehan), no ha respetado el trato. Será la primera víctima.

Como en el caso anterior, otra maldición flota en el ambiente, nada decrépito, sino inserto en la vida moderna, aunque con su toque tétrico de representación.

Morgan Whitlock tiene una sobrina, Amy (Diane Clare), que está secretamente enamorada del hermano menor de Bill, Todd (David Weston), como sucede en tantas tramas con familias enfrentadas. Los Whitlock son de abolengo, y consideran a los Lanier unos advenedizos. Ellos son los mencionados William y Todd, la esposa de Bill, Tracy (Jill Dixon), tía Helen (Viola Keats), y la abuela Malvina (Marie Ney), que vive recluida en su habitación desde el fallecimiento de su esposo. Habitan una mansión como el género (de)manda, plantada en mitad del campo. Un entorno à la Corman, despojado. Adornado por la adecuada música, con pasajes inquietantes sorteando el tópico, del interesante Carlo Martelli (1935).

Don Sharp sabe mantener la atmósfera haciendo que Bill compruebe por la noche el estropicio que han causado sus máquinas y operarios, a su pesar. Un emplazamiento reverenciado donde se supone que hace más de cien años no se ha enterrado a nadie. Se supone. En una de las lápidas partidas, Bill descubre unos signos ocultistas. Los restos humanos corresponden al siglo diecisiete, pero, ¿de verdad están inermes? ¿Descansan en paz, como es su obligación?

Como en la película de René Clair, el espíritu del mal se encarna, aunque lo hará de forma mucho menos benigna que la favorecida por Veronica Lake (1922-1973). El resultado es Vanessa Whitlock (Yvette Rees), que tampoco está nada mal (¡aun siendo malísima!). Es decir, una bruja al estilo de Barbara Steele (1937) en La máscara del demonio (La maschera del demonio / Black Sunday, Mario Bava, 1960), de pocas palabras pero contundentes actos. No en balde, el mal ni se crea ni se destruye, se transforma, hasta alcanzar, en sus múltiples caras, acomodo en una heredad victoriana o el escaño de un parlamento, lugares sombríos por definición.

¿Por qué consideran los Whitlock a los Lanier unos usurpadores? Porque la mansión ancestral de los primeros ahora la ocupan -legítimamente- los segundos. Y en cuanto a los lugares, quien tuvo, retuvo. Las paredes sólidas y pétreas del caserón conservan todo el descoyuntado aspecto e impregnación de los espacios ocultistas.

La apropiación entonces es doble, casa y cementerio, y los Lanier van a pagar las consecuencias, a pesar de no ser culpables conscientes de los desmanes de que son acusados por la muy bien conservada Vanessa y sus descendientes.

En la estupenda Brujería emerge el atractivo de la figura, bien contorneada y nada esperpéntica, de las brujas, junto con los conjuros, los libros antiguos, los fetiches, los sacrificios humanos por exigencias del guión sobrenatural, y muertes accidentales o provocadas… Aspectos que trata de desentrañar, sin creer mucho en ellos, el detective de rigor, el inspector Baldwin (Victor Brooks). Lo que pasa es que esos “accidentes” a los que nos referimos dejan marcas bien visibles. Por ejemplo, en el cuello de una víctima, o por medio de la escayola del cementerio que se desprende de un ropaje… elementos que nos permiten conjeturar la realidad física de estos hechos perturbadores.

No obstante, existe una forma de enfrentarse al mal. Como en la mayoría de los casos, tan solo hace falta que los Lanier estén en posesión de la debida información. Y lo estarán.

Excelentes momentos son aquellos que muestran a algunos personajes desposeídos de su propia voluntad; un bien dirigido intento de acabar con los Lanier. Aparte de que penetrar en el interior del mausoleo de la familia Withlock no parece tan buena idea una vez se está dentro de él. Producciones más recientes como Misa de medianoche (Midnight Mass, Netflix, 2021) vuelven a poner el acento, de una manera más gráfica aunque menos romántica y sugestiva, en los aspectos de la brujería y la atracción por lo demoniaco. Todo lo que es posible mostrar nos es mostrado, incluso lo innecesario. Por su parte, en apenas ochenta minutos expone Brujería sus mejores armas: el atractivo de un tema interesante, en la línea del mejor género cinematográfico, y el buen tono al contarlo de Don Sharp, atmosférico y envolvente.

Un buen detalle de realizador, además de la citada atmósfera, lo hallamos en el instante en que la abuela Malvina se santigua antes de salir de sus dependencias -¿su círculo protector?- tras años de confinamiento voluntario, con destino al más acá.

Coherencia, adecuación y cohesión, es lo que pedimos a los discursos orales, escritos y por ende cinematográficos. Algo de lo que hace buena gala Brujería. Y a morir que son dos días.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXI): La mosca, El regreso de la mosca y La maldición de la mosca

La fatalidad en forma de experimento fallido es un tema recurrente en el cine y la literatura de ciencia ficción. Supone una aproximación a los límites éticos y físicos de la materia por vía de la ciencia (y aledaños), así como el entendimiento del espacio que nos conforma y rodea, además de una irrupción en el orden natural o divino. Esto ya ha sido puesto de manifiesto en otras ocasiones y no voy a insistir en ello, siendo como es una vertiente argumental bien conocida por los aficionados. Lo que nos interesa es que uno de sus mejores exponentes cinematográficos lo hallamos en La mosca (The Fly, Fox, 1958), de cuya procedencia hablaremos en la última parte de este artículo, y cuya realización corresponde al apreciable Kurt Neumann (1908-1958).

Relevante es el hecho de que el estudio, Twentieth Century Fox, se decidiera a filmar la historia en color y, de forma comprensible, en el recién estrenado formato del cinemascope. A cargo de la fotografía estuvo el veterano Karl Struss (1886-1981), nada profano en el género de terror y ciencia ficción clásicos.

El caso es que Helene Delambre (Patricia Owens) huye despavorida de la fábrica de su esposo, André (David Hedison). Algo ha sucedido en las Industrias Electrónicas Delambre, sitas en Montreal (Canadá). El suspense está bien expuesto por el guionista y novelista en ciernes James Clavell (1921-1994). Apenas queda rastro del cadáver de André; lo justo para poder ser identificado a través de una cicatriz. La cabeza y uno de sus brazos han sido aplastados por una prensa hidráulica. Tras estos dramáticos acontecimientos, Helene se ha puesto en contacto con el hermano de su marido, François Delambre (el siempre eficaz Vincent Price), al que narrará, en prolepsis, el porqué de lo sucedido.

Pero, ¿realmente desea Helene referir todo lo que ha ocurrido? El zumbido de una mosca parece suficiente para ponerla en tensión, en una actitud que va más allá del típico ademán irritado, por lo que se piensa que padece una crisis nerviosa. Se muestra angustiada, en lo que es una conducta extraña y huidiza, aunque como podemos intuir, existe una causa justificada para tal proceder.

De hecho, estamos asistiendo a la desventurada desestructuración de una familia ordinaria, por causa de fuerza mayor. El núcleo visible de esta descomposición podemos situarlo en el laboratorio del interior de una vivienda de apariencia absolutamente normal. Los dos ambientes de la casa están bien delimitados; la zona habitacional es resplandeciente y luminosa, en tanto el laboratorio se muestra lóbrego y grisáceo. Un inquietante espacio para practicar la teletransportación. Además, el emplazamiento limita con un extenso jardín, no lejano a la fábrica citada. Vas a presenciar un milagro, le asegura André a Helene. ¿Te dedicas a la magia?, le contesta ella. La comparación que establece el científico, acerca de los electrones como impulsos eléctricos, con el aparato de televisión, resulta efectiva. Su invento es un desintegrador-integrador capaz de trasladar la materia. La revolución que supone tal descubrimiento “sin salir de casa” nos devuelve a la actualidad, donde apenas es necesario tener que ausentarse para poder adquirir unos determinados productos. El invento supone una transformación radical. No habrá necesidad de coches, aviones, trenes, ni siquiera naves espaciales, asegura André. Excelente es el detalle, extraído del original, de la reintegración del rótulo de un objeto al revés.

André Delambre responde al patrón del hombre de ciencia utópico y entregado, algo alocado en sus conclusiones más que en sus planteamientos (cercano a la tipología del científico “loco”), y no diré que castigado por la divinidad, porque nunca he creído en una correlación tan expeditiva y maniquea, pero sí predeterminado o destinado a fracasar. Hay tanto cambio en nuestra época, advierte Helene, todo va tan deprisa que no puedo asimilar el progreso. No es el caso del esposo, aunque sí se muestra reticente en dar a conocer su descubrimiento al mundo.

Cierta inconsciencia o precipitación lo atenazan, como demuestra el uso de la mascota de la familia como conejillo de Indias. Sus demostraciones afectivas dependen de lo bien o mal que transcurra el trabajo científico. Ni siquiera es capaz de disfrutar de una salida cultural, en este caso un ballet, puesto que se pone a garabatear fórmulas sobre el programa del espectáculo. Finalmente, el canal de comunicación (aquello que se pretendía solventar) entre los consortes, queda reducido a unos mensajes escritos o unos golpes sobre una mesa o una puerta.

Una vez instalados en el relato en flashback, el terror también queda bien descrito gracias al pañuelo negro que cubre las facciones afectadas de André, tras su experimento en propias carnes. Tras dicho experimento, que queda en off narrativo, pues ya nos ha sido mostrado su mecanismo con anterioridad, teletransportando objetos inmateriales, ambos ámbitos, vivienda y laboratorio, quedan más separados que nunca por medio de una gruesa puerta de metal. De tal modo que La mosca es una de las apariencias o fisonomías del terror vivido en primera persona más contundentes y memorables de la historia del cine. De parte del espectador, sin embargo, está la investigación que emprende François, doblado al español por el magnífico José Martínez Blanco (1931-1990), y al que, sin querer, su sobrino Philippe (Charles Herbert) pone tras la pista del rompecabezas. De la de Helene y André, queda su desamparada y aberrante peripecia personal. Algo a lo que contribuyen los efectos especiales de L. B. Abbot (1908-1985) y James B. Gordon (1907-1972).

Por lo tanto, estamos ante uno de los ejemplos más angustiosos e impactantes del género. Sostenido por Kurt Neumann casi hasta lo soportable, con un desenlace que tuerce la racionalidad del policía encargado del caso, el inspector Charas (Herbert Marshall) y, por consiguiente, del espectador. Ejemplo de ello son los mensajes mecanografiados de André que, de forma progresiva, van perdiendo su coherencia. Aunque, como ser animalizado que es -más que como “monstruo”-, también expresa sentimientos, tal y como sucede durante el desmayo de la (ex) esposa. Si bien, estas demostraciones son cada vez como meros actos reflejos.

La música de Paul Sawtell (1906-1971) también es reseñable; una buena edición nos fue ofrecida por el sello Kritzerland (2012). En cuanto al remake de David Cronenberg (1943), este tuvo el acierto de acometer el relato original desde otra perspectiva, focalizándolo en la figura del mutante protagonista y su compañera sentimental (Jeff Goldblum y Geena Davis, respectivamente), evitando limitarse a la copia de la adaptación primera, por encima de incidir en los aspectos más truculentos, en sintonía con los procedimientos y expectativas de 1986.

Se lo estaban temiendo, ¿no es así? Pues en efecto, la adaptación cinematográfica de La mosca tuvo dos secuelas, pese a lo cual, si está uno en buena disposición y armonía consigo mismo, ayudan a pasar el rato de forma bastante grata. La primera es El regreso de la mosca (Return of the Fly, Fox, 1959), puesta en escena de Edward L. Bernds (1905-2000). Tras el entierro de Helene, la voz en off del personaje de Vincent Price nos vuelve a introducir en la historia. Su sobrino Philippe (Brett Halsey) ya ha crecido y desea proseguir con los experimentos del padre. Sobre este último prevalece la incógnita, de puertas familiares para fuera, de si se trató de un suicidio o un asesinato. Tras la esquiva pista anda el inspector Beecham (John Sutton), que no tendrá que aguardar mucho para ver aclaradas sus dudas. Por entre medias se injiere un periodista más pesado que las moscas, Grandville (Jack Daly), pero su presencia pronto es espantada de la película.

Lo cierto es que El regreso de la mosca propone una retahíla de lugares comunes pero gozosos. Una vez más, nos asomamos a los márgenes de aquellas áreas del conocimiento donde el hombre no debe entrar. Al recurso del descendiente en pos de los experimentos del progenitor, se une la aterrorizada advertencia del vigilante de la fábrica, Gastón (Michael Mark), una compañera femenina ad hoc, Cecile (Danielle De Metz), y un ayudante réprobo, el criminal Ronald Holmes, alias Alan Hinds (David Frankham), además de la ayuda del tío François, al que también se involucra.

Tras acondicionarlo debidamente, Philippe toma el laboratorio abandonado de su padre como base de operaciones, deambulando por entre la transmisión de las estructuras moleculares, visiblemente de forma más rigurosa y científica que su antecesor. El regreso de la mosca juega así con la expectativa de que ya sabemos lo que va a pasar, pero no cómo. Aunque, en este sentido, la trama no se pliega a lo establecido y supuesto, sino que sobrevuela airosa una serie de divertidas derivadas.

Hay algo de estructura policiaca en dicha trama, con la desaparición de pruebas (cadáveres) a cargo del pérfido Alan, sosteniendo una sub trama de traiciones y una puesta en escena competente, con sus luces y sombras (fotografía en blanco y negro). Un buen instante de terror lo proporciona el momento en que Phillipe despierta en el interior de la cámara desintegradora… junto a una mosca. Pese a todo, El regreso de la mosca depara un final mucho más feliz que su predecesora.

Don Sharp (1921-2011) fue el encargado, ya en plena década de los sesenta, de cortar las alas al coleóptero de forma digna y resuelta. La maldición de la mosca (Curse of the Fly, Fox, 1965) comienza cuando una señorita en bikini (signo de los tiempos), corretea y se pasea por entre los títulos de crédito y una campiña medio en cueros. Más tarde, sabremos que se trata de una joven ex concertista llamada Patricia Stanley (Carole Gray), que ha escapado del sanatorio mental donde la tenían recluida. Por suerte (más o menos) para ella, se topa con Martin Delambre (George Baker), que regresa de un viaje en su vehículo. Ambos entablan relaciones y, en el colmo de la dicha, contraen matrimonio, que parece ser lo habitual en estos casos. La familia Delambre vive de nuevo en la frontera; geográficamente establecida en Montreal. Espiritualmente, por decirlo así, está entregada a la ciencia en la figura de Martin, su hermano Albert (Michael Graham), que progresivamente se irá desvinculando, y el padre de ambos, Brian, interpretado por el veterano en estas lides Brian Donlevy (1901-1972).

Haciendo honor a su título, en la película parece que la maldición estriba en el hecho de que querer experimentar sin medir las consecuencias, es algo aciago que se transmite de padres a hijos, más que de insectos a humanos.

En el caso de Martin, este se pone una vez más manos a la obra junto a su padre, con la esporádica ayuda (de fatales resultados) de Albert, que se haya en otra “sucursal” situada en la capital inglesa. Como ambos vástagos confiesan, han oído hablar de tales experimentos familiares durante toda la vida. El escenario principal será, de nuevo, un solitario caserón en un lugar inhóspito en medio del campo, en palabras de Martin. Lo cual está muy bien para crear el debido ambiente de suspense. En La maldición de la mosca, somos partícipes de los efectos colaterales y secundarios de dichas actividades por parte de los Delambre. Como resultado, entrevemos a unos engendros confinados en habitáculos, en el jardín de la inquietante casa, cuya presencia, insisto, es de lo mejor de la función; un epicentro con el (forzado) piano como centro de atracción y foco de conexión entre los residentes.

Por su parte, Patricia fue diagnosticada de depresión nerviosa, y ahora andan tras su paradero la responsable de la institución mental y un inspector de policía. En esta línea, la mejor idea de la película reside en el hecho de que la supuesta loca, Patricia -que honradamente cree que está perdiendo el juicio pese a estar rodeada de tanto lunático-, resulta ser la más cuerda de un clan de supuestos lúcidos, que acaban como un haza de pitos.

Como versión cinematográfica, La mosca es una adaptación que procede del relato homónimo del escritor franco-británico George Langelaan (1908-1972), publicado en 1957 (por Playboy), y contenido posteriormente en su colección Relatos del antimundo (Nouvelles de l’anti monde, 1962), traducidos al español para Noguer y Luis de Caralt por Fernando Sánchez Dragó (1936), y reeditados más tarde por Planeta en su breve selección Obras maestras de la ciencia ficción (2001).

En el relato literario, el personaje de Arthur Browning, interpretado en el cine por Vincent Price (1911-1993) con su habitual compostura, narra los hechos en primera persona. Un foco narrativo que en la película se dispersa por vía de los distintos puntos de vista de los protagonistas: el científico, su hermano, la esposa, el policía que investiga los desconcertantes hechos; hasta el hijo de la desdichada pareja. El efecto es básicamente el mismo: no saber el espectador o lector a ciencia cierta qué creer (aunque en un relato de ficción todo sea posible); y no deja de ser curioso que el escritor francófono eche mano de nombres y apellidos anglosajones, mientras que en la adaptación se recurre a designaciones en francés.

El hermano de Arthur efectuaba investigaciones por cuenta del Ministerio del Aire, siendo bastante llamativo que, a mediados del primer capítulo, este contemple las conclusiones policiales de lo acaecido. Lo que no sofoca el misterio. Por ejemplo, cuando una enfermera del hospital mental donde se haya recluida Anne, la esposa del científico asesinado, mata a una mosca. Ya está recluida cuando Arthur es puesto al corriente de los hechos. El cuñado la sonsaca hábilmente con la añagaza de haber capturado esa mosca que todos andan buscando; aspecto que se traslada a la película, como las palabras invertidas de un cenicero, la anécdota de brindar por el experimento con champán, la desaparición de la mascota de la familia, los mensajes escritos como forma de comunicación entre la pareja protagonista, o la inolvidable imagen final de la tela de araña.

Psicoimagen

Al igual que en las adaptaciones sucede, el emisor-receptor pasa a ser uno mismo desde el momento en que los cuerpos sólidos acusan los efectos monstruosos de la teletransportación. Destacable es la capacidad de Langelaan de pasar de un relato criminal a una pesadilla de terror, entremezclando (teletransportando) ambos géneros. Así, André Delambre se metamorfosea incluso en parte de la mencionada mascota, en tanto se intuye el destino trágico de Anne.

Por proseguir con el resto de relatos que conforman esta antología, La dama de ninguna parte está dedicado al poeta, crítico y realizador Jean Cocteau (1889-1963). En realidad, parece un remedo del hecho real acaecido a un científico sueco que se suicidó tras distinguir la voz de su esposa fallecida en una psicofonía, en la cual le invitaba a pasar al otro lado sin temor (la anécdota es referida por el gran Germán de Argumosa [1921-2007] en el episodio dedicado a las psicofonías de la serie La otra realidad [1999-2002]).

En La dama de ninguna parte, el hermano de Bernard E. Mardsen, que es quien narra los hechos, es un hombre de la calle que, de nuevo, habita en un apartado lugar. También establece contacto con gentes que parecen haber quedado varadas en otra dimensión. Lo hace a través de su receptor de televisión, al captar una extraña pero inconfundible señal. La “anomalía” pronto pasa a convertirse en un fenómeno mucho más complejo, con implicaciones trascendentales. Una obsesión, ficticia o real, como forma de comunicación con lo que denominamos “más allá”. Dándose el curioso aspecto de que los que están “allá” no se muestran precisamente muy deseosos de regresar, y para los que permanecemos acá, el anhelo máximo continúa siendo un amor y plenitud carentes de fin. Sobre todo, cuando se está enamorado de quien no está físicamente vivo, o presente en carne y hueso (ya sea una actriz de cine o una psicoimagen). Todo ello, sin renunciar Langelaan a una calculada dosis de ironía.

En La otra mano, un cirujano transcribe las razones que, de forma voluntaria, han llevado a un paciente a cercenarse una de sus extremidades. La idea de recurrir a un grafólogo para analizar la letra proporcionada por esta mano derecha, de quien considera que no le pertenece, es excelente. Estamos ante un nuevo relato de ribetes policiacos que hunde sus raíces en los ribazos de lo sobrenatural, donde la frontera entre lo psicopático y lo plausible es muy difusa. Tal vez, un caso de metempsicosis como el expuesto por Roland Topor (1938-1997) en su Quimérico inquilino (Le locataire, 1964), de muy buena mano.

A continuación, difícil es comentar el estupendo Deducciones desde la butaca sin estropear su sorpresa final. Bástenos decir que el paradero de un bebé recientemente desaparecido, es puesto en evidencia por parte de un protagonista completamente inesperado.

A su vez, un misterio a lo Sherlock Holmes articula Salida de emergencia, en el que dos amigos de la guerra (la Segunda), uno francés y el otro inglés, se reencuentran tras algunos años sin verse, después de comprobar que ambos son objeto de una advertencia en forma de ataúdes en miniatura. Con lo que deben reunirse para intercambiar impresiones al respecto; si bien, todo queda en una trama bien urdida por uno de los componentes del relato, siendo un caso que tiene su origen en el pasado. Un pasado netamente humano y que resultará traicionado.

Vuelta a empezar es la última de estas narraciones. Se trata de un monólogo que expone en primera persona los pensamientos y reflexiones de un anciano interno en una clínica. Últimamente, le ronda por la cabeza la frase morir es volver a empezar. Todo parece indicar que se trata de los últimos y naturales peldaños, previos al paso definitivo (que no final). Por tanto, algo más que una voz en su cabeza. En realidad, Vuelta a empezar es un homenaje a la imaginación en tiempos difíciles, como último asidero aunque, una vez más, como constatación previa de otra realidad nueva por venir, con el tema de la reencarnación como telón de fondo. Lo que Langelaan describe por medio de su protagonista, es la creación cíclica de un embrión imaginario (pero real), como algunos años más tarde mostrará Stanley Kubrick (1928-1999), de la mano de Arthur C. Clarke (1917-2008), en su 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey, 1968).

Escrito por Javier Comino Aguilera