La caída del Imperio Romano, de Anthony Mann

Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos al texto de las Meditaciones de Marco Aurelio (121-180 d. C.), este emperador hubo de hacer frente a dos problemas difícilmente resolubles aunque convergentes: los conflictos sociales y políticos internos de Roma y la presión bárbara, (in)directamente animada por el primero de los factores. Y esta es la base argumental de La caída del Imperio romano (The fall of the Roman Empire, Bronston-Rank, 1964), excelente puesta en escena de Anthony Mann (1906-1967) sobre los inicios de la decadencia de un poder territorial como pocas veces han visto los siglos.

Como muchos aficionados saben, se trata de una producción de Samuel Bronston (1908-1994) filmada en España, que contó con la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979), la excelente fotografía de Robert Krasker (1913-1981), una ejemplar edición de Robert Lawrence (1913-2004) y la colaboración de otros profesionales relevantes, como el uruguayo afincado en nuestro país, Jaime Prades (1902-1981), en labores de productor asociado; el especialista Yakima Canutt (1895-1986), o el filósofo e historiador Will Durant (1885-1981), requerido como consultor histórico.

Teniendo como sustento la monumental Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano de Edward Gibbon (1737-1794), el lucido guión -demasiadas veces minusvalorado-, corrió a cargo de Ben Barzman (1911-1989), Basilio Franchina (1914-2003) y Philip Yordan (1914-2003).

Nuestro introspectivo relato da comienzo entre el paisaje nocturno y gélido de las cercanías del Danubio, y ya Anthony Mann otorga preponderancia visual a la narración por medio del empleo del plano general, herencia de sus espléndidos westerns; pero no únicamente para mostrar figurantes, describir visualmente el paisaje o imbricar a los personajes en él, sino también para relacionar estados de ánimo y conductas.

Tomemos como ejemplo la inicial aunque postrera llegada de un nuevo día. Qué cabe esperar de este cuando un cansado Marco Aurelio (Alec Guinnes) lleva diecisiete años de continuas luchas en las tierras del norte. Incluso su tarea meditativa está ya casi concluida… O bien, el duelo final en el cuadrilátero -humano- entre Cayo Metelo Livio, (ex) comandante de todos los ejércitos (Stephen Boyd) y el hijo de Marco Aurelio, el ya regente del Imperio, Cómodo (Christopher Plummer). Pero junto al general, destaca igualmente el plano medio: Anthony Mann nunca pierde de vista la circunstancia -el entorno- de los personajes, por medio de su señalada y calculada puesta en escena.

La abrumadora fatiga y sobrecarga existencial de Marco Aurelio la corrobora el hecho de que no sea capaz de reconocer ni a la mitad de gobernantes, cónsules o príncipes adscritos al Imperio (y a la pax romana), cuando estos le rinden tributo. En su discurso, el César advierte que no os parecéis en nada, refiriéndose a la mezcla de bárbaros del norte, persas del este, etc. Una unión que se sustenta en el derecho supremo de la ciudadanía romana, junto a otros intereses dispersos, y que pese a la buena voluntad del emperador por compaginar distintos pueblos y culturas, propicia que esta pueda tornarse, en cualquier momento -como así sucederá-, en un igualitarismo forzado, anti-idiosincrático y difícilmente sincrético, étnicamente volátil.

Asegura en su discurso que no desea más provincias ni colonias, en favor de una igualdad que agrupe a todos los pueblos (en base a dicha ciudadanía). Probablemente, el emperador (al menos el de la versión cinematográfica) es muy consciente del diagnóstico, de tal “desigualdad”, así como de la dificultad de “igualarla” convincentemente. Es probable que de ello dependa -y explique, finalmente-, un proceso de decadencia que duró trescientos años.

La designación de Livio como sucesor de Marco Aurelio, en lugar de Cómodo, constituye una línea argumental “paralela” bien llevada dentro de la narrativa de la película. Cómodo representa un carácter opuesto al del padre, y ambos son conscientes de ello. El choque de caracteres potenciará en el hijo una actitud patológica que raya en la crueldad más taimada y el resentimiento con derecho a pataleta; sin duda, es inadecuado como gobernante, aunque no es un cobarde, como bien demuestra su lucha en los bosques del norte con el líder bárbaro Balomar (John Ireland). Cómodo sabe aprovechar todas las oportunidades, incluso indirectamente, cuando un nuevo -aunque tardío- “giro” del guión, advierta sobre la verdadera procedencia de su linaje. Una revelación que correrá a cargo del fiel Verulo (Anthony Quayle) y una aportación totalmente plausible, aún siendo producto de la ficción.

En suma, resoluciones argumentales que conviven con otros aspectos nada irrelevantes, como el orgullo grecolatino del abnegado Timónides (un estupendo James Mason), personaje axial que, como buen maestro, se encuentra entre lo mejor que pueden ofrecer ambas culturas, la griega y la romana; lo que le coloca en la posición más sacrificada de todas.

En análoga situación se encontrará Lucila, la hija del César (Sophia Loren), quien constata cómo la deriva, no ya solo personal o amorosa, sino gubernativa, queda en manos de la fatalidad, las luchas internas y la indisposición de articular el reinado por vía de unas leyes limitadas pero que, a su vez, promuevan y garanticen una libertad sin límites, individual, y por lo tanto, común a todos. Casi podríamos decir que, en la película, el personaje de Lucila asume las características (reales) del progenitor.

En La caída del imperio romano los personajes están sujetos a los mismos anhelos que el resto de los mortales frente a sus dioses -o un solo Dios-. No es, por tanto, una cuestión de número sino de sustancia. Por otro lado, la película no esconde o dulcifica los errores cometidos por un sistema estatalizado y mastodóntico. Así sucede con el “diezmo” ejemplarizante que aplica Livio y que muestra (desde nuestra posición actual) la faz más descarnada del Imperio. Cuando pienso en Roma, pienso en el mundo, recuerda Marco Aurelio; un aserto que si en este revela una intención honesta, en el hijo desemboca en la impunidad de unos actos delictivos que, incluso, son los que han favorecido su acceso al trono; por medio de un crimen que, en este caso, no recae en Cómodo, sino en el sirviente de Marco Aurelio, Cleandro (Mel Ferrer).

La alianza con el rey de los armenios (Omar Sharif) ilustra intentos tan efímeros como las vidas de quienes se afanan por el poder. La fidelidad humana se compra y se vende, pero también se testimonia por medio de los extraordinarios momentos en que Marco Aurelio conversa consigo mismo y con el universo. La tergiversación del sucesor se sustenta en pactos con distintos pueblos y facciones, apenas contemplados hasta entonces.

En definitiva, en la pugna entre la “igualdad efectiva” de Timónides y la “igualdad estatal” e impuesta del endiosado Cómodo. Un drama que se condensa entre los muros de la fortaleza del Danubio, durante el primer tercio de la película, y que se expande a lo largo del resto del metraje. De este modo, la estructura narrativa fluye de lo particular a lo general, y desde los confines de Roma, se propaga por bosques, poblados y ciudades, hasta alcanzar el mismo corazón del Imperio.

Prueba de ello son el sometimiento propugnado por el hipócrita Juliano (Eric Porter) en el Senado, rebatido por la exhortación de un -curiosamente- senador anónimo (Finlay Currie), encaminada a saber adaptarse con generosidad a los cambiantes tiempos. Breve pero certeramente, se muestra como es este último uno de los pocos senadores auténticamente libres, no sometido a ninguna “disciplina de partido” (es decir, de líder), cuyo equivalente en el ejército sería el personaje de Polibio (Andrew Keir). Ambos se enfrentan a la facilidad con la que se puede comprar la voluntad y conciencia de población y huestes.

No es de extrañar, por lo tanto, que Livio pida finalmente a Cómodo que no le entregue el mando del ejército (buena parte del poder, sino toda), cuando vienen muy mal dadas, a causa de la rebelión en oriente. Después de todo, lo primero que hace el flamante y flamígero emperador es duplicar los impuestos a las provincias del este.

La creación de la facción oriental del Imperio ya está en marcha. Comienza cuando vencen los intereses particulares, generalmente puestos en manos de quienes presumen de todo lo contrario. Toda una corriente que propone el igualitarismo en nombre de la libertad. De personas libres, sí, pero siempre y cuando se conviertan en ciudadanos de Roma y claudiquen ante unos impuestos abusivos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (VIII): Absolución, de Anthony Page

La obra cinematográfica de Anthony Page no es muy extensa, con ejemplos como Nunca te prometí un jardín de rosas (1977) o la simpática La dama del expreso (1979), remake del clásico de Hitchcock, puesto que hablamos de un director más volcado en el teatro, pero presenta un título tan interesante, áspero y absorbente como el presente, principalmente por venir firmado por el también británico (aunque el primero naciera en la India) Anthony Schaffer, autor de los libretos de La huella (Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972), Frenesí (Frenzy, Alfred Hitchcock, 1972), El hombre de mimbre (The wicker man, Robin Hardy, 1973), la reescritura de Asesinato en el Orient Express (Murder in the Orient Express, Sidney Lumet, 1974), Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978) y Muerte bajo el sol (Evil under the sun, Guy Hamilton, 1981).

Entre medias, Absolución (Universal, 1978), intenso drama con escolares de por medio, en el que el padre docente Goddard (extraordinario Richard Burton) es puesto a prueba por el alumno más inteligente de la clase, al confiarle un hecho bajo secreto de confesión, después de mostrarse bajo la influencia del mochilero Blakey (Billy Connolly), el típico espíritu que piensa que es libre y que se ha instalado en los bosques, junto al colegio.

A partir de ahí, y rizando el rizo de lo que le acontecía a Montogomery Clift en Yo confieso (I confess, Alfred Hitchcock, 1953), nos adentramos en una inesperada espiral de drama psicológico y relato policiaco, que deriva en agudo drama existencial, en el que el avieso responsable nos confirma que, aunque la verdad “está ahí fuera”, nunca resulta como la habíamos imaginado.

Subtramas nutren de materia vital al nudo principal, como el anhelo de juventud y belleza que se desprende de la obra poética que recita Goddard; anhelo que emergerá bajo la máscara de la maldad, y en ambas direcciones, también en la del alumno que como necesidad vital busca la integración y solo recibe desdén, en una etapa en la que se precisan afectos y en la que aún se está construyendo la personalidad. De hecho, la madurez puede sobrevenir en forma de represalia bíblica.

El entorno aislado del victoriano colegio parece el marco ideal para una venganza perfectamente pergeñada a través de una narrativa inteligente del engaño, donde el intelecto suple cualquier tipo de carencia física o de orden psicológico. Y es que Absolución, encuentra en el interior de los personajes su mayor interés; hasta qué punto su manera de pensar (o creer) determina su manera de actuar.

La historia, envuelta en la excelente atmosfera opresivo-estudiantil plasmada por John Coquillon, el magnífico director de fotografía de Peckimpah, se nos dice basada en un hecho real. Nada he localizado sobre este extremo, y tampoco deseo adentrarme más en ella en atención a quien no la conozca, pero lo que sí parece claro es que la intervención de Page como realizador dotó la película de una considerable ambigüedad y turbiedad, al no tomar nunca partido (como ocurre en la novela de Anthony Burgess, La naranja mecánica, adaptada por Kubrick, otro “mecanismo” sobre la moral y la libre voluntad), y al desestimar la inclusión de oportunos flashbacks que explicaran la trama.Como curiosidad, resulta grato identificar a Andrew Keir (el director) sin su barba quatermasiana o de “padre Sandor” (ver Drácula, príncipe de las tinieblas).

Que el mundo infantil o de la adolescencia no es siempre tan idílico ya lo sabían muchos de los grandes escritores de cuentos. La mayoría de veces por culpa ajena a ellos, aunque otras por la propia naturaleza díscola, indolente y retorcida (hasta demoniaca) de los propios pimpollos.

No podemos dejar de recordar, en este sentido, obras tan notables e inquietantes como La mala semilla (The bad seed, Mervyn LeRoy, 1956), ¿Qué habéis hecho con Solange? (Cosa avete fatto a Solange, Massimo Dallamano, 1972), Perversión en las aulas (Child’s play, Sidney Lumet, 1972), El otro (The other, Robert Mulligan, 1972), ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976), El señor de las moscas (Lord of the flies, Peter Brook, 1963 y Harry Hook, 1990) o El buen hijo (The good son, Joseph Ruben, 1993). Hasta incluso por intervención celeste, como en El pueblo de los malditos (Village of the damned, Wolf Rilla, 1960 y John Carpenter, 1995) o Cumpleaños sangriento (Bloody birthday, Ed Hunt, 1981). No obstante, Absolución seguirá siendo, pienso que para el buen connoisseur, un pilar incontestable y harto disfrutable.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (IV): Drácula, príncipe de las tinieblas, de Terence Fisher

Tercer y último título en la magnífica filmografía de Terence Fisher sobre el personaje del vampiro, Drácula, príncipe de las tinieblas (1966), se envuelve en una pátina de atracción mórbida y temor contemplativo sin perder un ápice del vigor narrativo y visual (acrecentado por el formato scope) expuesto por Fisher en sus dos trabajos precedentes. Hasta tal punto que la ominosa amenaza del mal impregna cada plano y cada localización (ya sea un bosque mortecino o una bulliciosa taberna). En suma, se refuerza la excelente idea del personaje ausente, un Drácula fuera de campo, aunque siempre presente pese a todo(s), en desatada pero contenida caracterización (servida con su habitual oficio por Christopher Lee).

Portada del film

Aquí el que no aparece es Van Helsing, sino el padre Sandor, magníficamente interpretado por Andrew Keir (es otro el personaje y otro el estilo, pero el actor lo borda igualmente). Otro carácter fuerte y resuelto, enfrentado ya en su primera aparición a -idea a retener- la vulgaridad del pueblo, dispuesto a tomarse la justicia por su mano y mantener una serie de creencias basadas no ya en la superstición (el personaje del vampiro en la película es real, obviamente), como en una indiscutible autoridad de la mayoría por el mero hecho de serlo. Idea inquietante, como decía. Completa el reparto un sólido plantel de actores, de entre los que destaca la entrañable Barbara Shelley (aquí en un papel similar pero distinto al efectuado en la anterior Drácula de 1958).

 

Drácula, príncipe de las tinieblas proporciona una nueva fiesta de goce estético a través de calculados movimientos de cámara por el decorado, leves, precisos y siempre significantes, casi diríamos que semióticos. Por ejemplo, la cámara flotando por dicho decorado, como si se tratara de la imperiosa llamada del aún durmiente anfitrión del castillo. Ello sin detrimento de formidables momentos de terror físico. El más destacado, por su pavorosa naturalidad, el de la resurrección de Drácula itself.

Como señalábamos antes, el elegante estilo visual de Fisher se concreta en esta tercera entrega a través de las posibilidades expresivas del formato ancho y de la disposición de los actores, imbricados en cada plano en el entorno o el decorado, logrando nuevamente una perfecta armonía entre atmósfera y puesta en escena, elementos consustanciales al séptimo arte e imprescindibles dentro del (buen) género fantástico. Estos son los poderes de Fisher. Los poderes sobrenaturales del cine, que el británico nos descubre bajo los ropajes del mejor cine de género. Tanto huye el realizador del innecesario subrayado como del ajo (eran otros tiempos, en efecto).

Por tanto, que Drácula no pronuncie una palabra por insatisfacción ante sus líneas de diálogo o que la vestimenta del padre Sandor no sea históricamente la más acertada, me parecen tonterías, que si no exigimos a otros realizadores más sesudos (evito dar nombres), no veo por qué hay que exigírselas a Fisher. En cualquier caso, el resultado sigue siendo magnífico. Y no sería la primera vez en la historia del cine que una producción poco menos que caótica, proporcionara una obra maravillosa (sea o no la película que tuviera en mente el realizador), tal y como fue el caso de Casablanca (Ídem, Michael Curtiz, 1942), Duelo al sol (Duel in the sun, King Vidor, 1946), Moby Dick (Ídem, John Huston, 1956), Cleopatra (Ídem, Joseph L. Mankiewicz, 1963) o Star Trek (Ídem, Robert Wise, 1979), por citar unos pocos títulos conocidos.

Una nota final acerca del doblaje: aclaro que me entusiasman las versiones originales con las voces originales y sus matices, timbres y prosodias, pero da la casualidad de que soy igualmente un enamorado del doblaje clásico, de las hermosas voces españolas, dignas de todo elogio que, digamos hasta mediados de la década de los 80, permitieron a mucha gente acceder al cine, confiriéndole una indeleble personalidad y potenciando, si cabe, su calidad original. Pero una moda, esta sí siniestra, se extendió entre algunas de las ediciones de clásicos en formato DVD, la de sustituir, por cuestiones crematísticas, los doblajes originales por otros nuevos, totalmente impersonales y faltos de nervio, de los que éste título que nos ocupa, fue un caso especialmente sangrante. A evitar por tanto el doblaje reciente; para ello siempre quedará su versión original.

Regresaremos a Fisher y la Hammer no muy tarde, pues siempre es como volver a casa.

Escrito por Javier C. Aguilera “Patomas"