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30 septiembre, 2017

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Catedral de Málaga (fotografía de LJ)
Ha llegado el otoño con un septiembre en el que hemos vuelto a la rutina y en el blog seguimos con nuestras reseñas habituales. Hemos alcanzado las 12000 visitas durante este mes, con un artículo más con respecto a agosto. En cuanto a seguidores, sumamos uno en Blogger, con 177, dos más en Twitter, llegando a 630, y nos mantenemos en nuestra página de Facebook.

Como también nos hemos mantenido con nuestras reseñas de cine y literatura. Para empezar con los libros, nos adentramos en territorio francés con Rojo y negro y El extranjero, aunque no faltó un refugio en la poesía de El rayo que no cesa, de Miguel Hernández. En cuanto al cine, hemos retornado a algunos directores imprescindibles, como Hitchcock, con Frenesí, Woody Allen, con Septiembre, o Billy Wilder, con Avanti. Y no han faltado alguna pieza de terror, con La Cosa, o de animación, con Kubo y las dos cuerdas mágicas. Además, hemos regresado al mundo de la psicología con un artículo sobre el engagement.

Para finales de octubre llega la época del ciclo de Halloween, aunque hasta entonces seguiremos con la senda de libros y cine habitual. Os esperamos en nuestras reseñas.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Para acabar, os vamos a recomendar el canal de Trinthepianist, donde si estáis interesados en el mundo del piano podréis encontrar diversos tutoriales muy bien explicados y versiones de temas tanto clásicos como de cine, series, videojuegos o anime.


"Estoy seguro de que la buena música alarga la vida"
                  - Yehudi Menuhin



La princesa prometida, de Rob Reiner

28 septiembre, 2017

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Cuando reseñé Kubo y las dos cuerdas mágicas (Travis Knight, 2016), comenté que creo que al ser humano le gustan las historias, sobre todo las bien contadas, algo que se refleja en La princesa prometida (Rob Reiner, 1987). La envoltura en la que se encuadra la historia principal es la de un niño enfermo al que visita su abuelo para contarle un viejo cuento que ya le narraba a su padre cuando también era pequeño. Pese a la reticencia del nieto, que cumple con los estereotipos, la historia de aventuras y amor le acabará por atraer irremediablemente, y con él, muchos de los espectadores que han disfrutado de esta película.

El encargado de trasladar a la pantalla la novela homónima de William Goldman (1931) fue Rob Reiner (1947) tras los intentos por hacerse con los derechos por parte de diversos directores, entre los que se cuentan François Truffaut (1932-1984) y Robert Redford (1936). Reiner triunfó en la segunda mitad de los ochenta y principios de los noventa con un tipo de cine cercano, con películas como la juvenil Cuenta conmigo (1986), la comedia romántica Cuando Harry encontró a Sally (1989) o el drama judicial Algunos hombres buenos (1992).

Lo primero que debemos tener en cuenta de La princesa prometida es que estamos ante un doble escenario. El que encuadra la narración, que ya hemos mencionado, donde se desarrolla sucintamente la relación entre abuelo (Peter Falk) y nieto (Fred Savage), mostrando también el cambio que sufre el niño al conectar con este cuento y también la muestra de los distintos tipos de amor que existen. En este encuadre, encontraremos momentos de interrupción durante la trama fantasiosa, como sucediera en La historia interminable (Wolfgang Petersen, 1984) con las vicisitudes de la lectura de Bastian en el altillo de su colegio, para mostrar las quejas, las peticiones o la sorpresa del nieto, generalmente de carácter cómico y en ocasiones con las voces en off.

El segundo escenario es la propia narración del abuelo, es decir, el cuento de La princesa prometida y principal historia de la película. Nos encontramos ante un cuento de hadas de aventuras y romance distribuido en una breve introducción y dos partes diferenciadas en los que destaca el tono paródico y absurdo de sus personajes y diálogos. En los antecedentes del cuento se nos narra, cual novela pastoril, la conexión romántica entre la hermosa dama Buttercup (Robin Wright Penn) y el atento mozo Westley (Cary Elwes), que finalizará cuando él se marche para hacer fortuna y sea dado por muerto tras haber sufrido el abordaje del pirata Roberts. Tras cinco años, daría comienzo la primera parte de este cuento, en el que el príncipe de Florín, Humperdinck (Chris Sarandon), ha conseguido que Buttercup ceda a casarse con él. No obstante, será raptada por tres personajes variopintos: el honorable espadachín español Iñigo Montoya (Mandy Patinkin), el gigante fortachón Fezzik (André el Gigante) y el astuto siciliano Vizzini (Wallace Shawn), quienes pretenden, siguiendo la orden indicada, asesinarla para provocar la guerra entre los reinos de Florin y Guilder. Tras ellos va un misterioso enmascarado dispuesto a conseguir a la princesa. La segunda parte, en la que no nos extenderemos para no destripar la trama, corresponde al rescate de la princesa, desenmascarando a los auténticos villanos y permitiendo que cada personaje halle su lugar correspondiente en el mundo.


Una vez ubicados, podríamos plantearnos qué hace especial a esta película, considerada casi de culto. Lo cierto es que no pasa por ser un ejemplo más del tipo de cine familiar que se hacía en los ochenta y que tanto ha calado en las últimas generaciones de espectadores. Pese a su encanto nostálgico, que será más fuerte en aquellos que la visionaran en su infancia, no estamos anta una obra brillante, aunque sí ante una buena mezcla de elementos. Por una parte, se desenvuelve bien con los elementos clásicos del cuento, incluyendo rasgos que proceden de elementos medievales, como el amor cortés, y hasta mitológicos, con las pruebas que el héroe debe superar para encontrar a su amada, que incluyen la destreza con la espada, la fuerza física y el ingenio, siempre mostrando honorabilidad y valor frente a la malicia y a la cobardía de los villanos. Pero, además, logra autoparodiar al género, complaciendo a todos los que disfruten de estas historias y, a la vez, a los que ya no se interesan por ellas. Es decir, nos cuenta una historia de amor idealizado y eterno mientras que uno de sus personajes es capaz de equiparar este sentimiento con un bocadillo, por situar un ejemplo.

Pero por otra parte, no resulta convincente. Juega al humor absurdo, pero no llega al nivel de los Monty Python en, por ejemplo, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Terry Gilliam, 1975), del que no cabe duda toma algunos elementos, como el sketche en el que se desmiembra al caballero negro, suavizado en esta ocasión. Y en la parte paródica, aunque logra llegar a ambos extremos, tanto de la ternura como en la burla, queda ensombrecida por otros intentos más ricos en este sentido, como la gamberra Shrek (Vicky Jenson y Andrew Adamson, 2001). Cabría destacar que pese a que podemos encuadrarlo junto a películas como la ya mencionada La historia interminable o Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986), tanto por época como por género, su decorado resulta evidente cartón-piedra, con unos efectos cuya presencia salta a la vista y puede sacar de la trama, como sucede con el falso gigante que arde, que pretende ser el actor André el Gigante con un cambio de planos bastante mal realizado.


En resumen, La princesa prometida es más una obra de nostalgia que una película contundente, aunque logra asentarse en dos extremos dispares para conquistar a dos clases bien diferentes de espectadores. De ahí que muchos la recuerden con una especial conexión personal, aunque no convenza a quienes busquen algo más.

Escrito por Luis J. del Castillo


Para el sábado noche (LXV): Frenesí, de Alfred Hitchcock

25 septiembre, 2017

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Las imágenes iniciales de Frenesí (Frenzy, Universal, 1972) se dirigen hacia el corazón de la urbe londinense, por la que es su arteria principal, el río Támesis. Un entorno mayestático e industrializado que se debate entre la tradición y la modernidad, pero que acoge todas las anomalías que se filtran por sus resquicios. Todos ellos, son aspectos bien sugeridos visual y argumentalmente, y, de alguna forma, quedan unificados en la magnífica partitura de Ron Goodwin (1925-2003).

No es extraño, por lo tanto, que la sorpresiva y morbosa aparición de un cadáver en el río coincida con la llamada a las prácticas de antaño y el ecologismo del político de turno, que aboga por no ver más cuerpos extraños flotando en él (es decir, emergiendo a la vista de todo el mundo). Alfred Hitchcock (1899-1980) pasa entonces de la generalidad de la ciudad a la particularidad de su personaje principal, Richard Blaney (Jon Finch), un ex oficial de la RAF (Royal Air Force) que trabaja de camarero en un bar del Covent Garden (el antiguo y célebre mercado de frutas y verduras de Londres), pero que parece destinado a no conservar ningún empleo, por diversas causas, aunque sí su sempiterna mala suerte. A lo que no ayuda su temperamento fuerte e impulsivo que, en un entorno opresivo, siempre se muestra a la que salta

Pero la vinculación prosigue, porque en Londres campa el estrangulador de las corbatas, por lo que el realizador conecta a la que ha sido su última víctima con un Richard que se anuda la corbata (simbólicamente, que él mismo se echa la soga al cuello con su actitud). En efecto, a él se anudarán los crímenes del asesino como el potencial falso culpable que es, un paradigma arquetípico que ha hallado muchas encarnaciones en la filmografía de Alfred Hitchcock. No en vano, a veces sucede que quien más alza la voz -se desahoga-, es aquel que posee un carácter más adaptable y hasta lúcido, frente al calculador que aparenta mesura por medio de una voz pausada y unos esmerados ademanes. Tal es el caso de Frenesí.


Poco después de su auto-despido, unos caballeros de la City comentan los referidos acontecimientos con cierta sorna, mientras Richard permanece en un segundo-primer plano tras estos (un nuevo engarce con los hechos). Pese a lo dramático de la situación, Hitchcock no olvida su buen humor (cierto regocijo por su regreso cinematográfico a Inglaterra), que se hace extensivo a la flamante pareja que se marcha de la agencia matrimonial que regenta Brenda Blaney (Barbara Leigh-Hunt), la ex esposa de Richard. Algo más tarde, las calles por las que transitan Richard y Mónica Barling (Jean Marsh), la secretaria de Brenda, se entrecruzan, como un nuevo y aciago símbolo del destino del protagonista.

Richard recibe alguna ayuda de Bob Rusk (Barry Foster), el dueño de un establecimiento de frutas en el bullicioso mercado. Lo cierto es que Bob le sonsaca información vital mientras le echa una mano material (¡al cuello!). Sin embargo, la vida ya le ha puesto a Richard Blaney dicha soga mucho antes de que lo haga el criminal. Ni el guionista Anthony Shaffer (1926-2001) ni el realizador esconden la intemperancia, amargura y volubilidad del carácter de Richard. Aficionado el coñac (aunque abone sus consumiciones), acude a Brenda como último recurso. Lo que lo convierte en la víctima propiciatoria perfecta. La vida puede ser muy injusta, pero antes no te compadecías, le recuerda Brenda.

No obstante, pese a que a Richard no le van bien las cosas, sí que mantiene una amistad auténtica con la que ha sido su compañera de trabajo, Barbara Milligan (Anna Massey). Su condición de ciudadano corriente se evidencia desde un principio, pero especialmente (o irónicamente), cuando es capaz de huir de un hospital pasando totalmente desapercibido.


A la agencia matrimonial también acude el señor Robinson (-), de naturaleza engañosa e inflamable, aunque en este caso, debido a su psicopatía sexual (en el de Richard, por las circunstancias que atraviesa). Ambos personajes parecen estar fatalmente ligados. De hecho, cuando el señor Robinson abandona el escenario del crimen, Richard hace su aparición.

Respecto al asesinato en sí, Hitchcock lo planifica como una escena visualmente fragmentada por el terror. Después de mostrar de forma tensa y explícita todo el desagradable horror de la agresión, el realizador no vuelve a incidir en los actos delictivos del asesino, salvo de forma indirecta. De hecho, en este segundo crimen (tras el cometido en el Támesis), el realizador ya no se recrea en el sórdido hallazgo, sino que posiciona la cámara en la calle hasta que es oído el grito de la secretaria por los transeúntes. La siguiente vez, ni siquiera es mostrado el hecho, pues el espectador conoce bien lo que está sucediendo. En su lugar, la cámara vuelve expresivamente por donde ha venido, descendiendo por las escaleras de la vivienda del criminal, hasta desembocar en la cotidianidad gris de una de las calles de Covent Garden, con sus atareados viandantes.

La pericia de Hitchcock no acaba ahí, en otro momento de la película, la calle queda en silencio -en suspenso, diríamos-, denotando así la abstracción que sufre Bárbara, e incluso una anticipación (que no logra descifrar), cuando a la salida del bar donde ha estado empleada, se topa con el señor Robinson… Un punto de inflexión visual y sonoro (estrictamente cinematográfico) para el personaje.

Ahora bien, el humor soterrado también impregna la figura del inspector-jefe Oxford (Alec McCowen), en su particular duelo con la nouvelle coisine (o simplemente con la cocina inglesa). El inspector comenta el caso Blaney con su esposa (Vivien Merchant) que, entre guiso y guiso, ayuda a hilvanar la madeja, como si de un Watson hogareño, intuitivo y sagaz, se tratara. De hecho, ellos son la simpática contrapartida del matrimonio Porter, formado por el servicial aunque sometido Johnny (Clive Swift) y la fría Hetty (Billie Whitelaw), cuya amistad envenenada, acomodaticia y finalmente cobarde, emerge cuando Richard y Bárbara requieren de su ayuda.


Finalmente, al incriminar el asesino a Richard, rubrica su propia sentencia, ya que es solo cuestión de tiempo que se haga justicia, y ello lo demuestra el ritmo claro y conciso que, a partir de ese momento, adopta la narración. Es decir, respecto al juicio, encarcelamiento y posterior evasión de Richard Blaney.

Como ya he señalado, en Frenesí subyace un Londres grisáceo (incluso en la estancia de un hotel de segunda, llamada irónicamente la habitación Cupido), con gente gris, tanto en la ropa como en los comportamientos, así como en todos los interiores domésticos. En este sentido, la confianza es algo que brilla por su ausencia. Gracias a los medios de comunicación, que hacen las veces de intermediarios (en este caso la prensa), apenas existen los populares grados de separación; los dueños del mencionado hotel saben -o creen saber-, casi inmediatamente, la identidad y ubicación del asesino. Otro retruécano, porque los espectadores ya están prevenidos acerca de la identidad del verdadero culpable. Para empezar, ¡no tengo más que dos corbatas!, le comenta Richard a Bárbara.

Como última ironía, la corbata no es solo el instrumento que emplea el criminal, sino también su particular y conclusiva prueba condenatoria; como está a punto de serlo el alfiler que la adorna, un complemento cuya recuperación da pie a otra secuencia que, como sucedía en Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), revela lo difícil y tortuoso que es dar muerte a una persona, junto a la dificultad de deshacerse de un cuerpo.

Escrito por Javier C. Aguilera



Clásicos Inolvidables (CXLI): Rojo y negro, de Stendhal

23 septiembre, 2017

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Siguiendo aquella exclamación de Zola (1840-1902), J'accuse...! (1898), yo me tengo que acusar de no disfrutar con la literatura francesa, a pesar de conocerla, o quizás porque la he conocido, única forma de tener una valoración personal. Puedo reconocer sus cualidades, pero no he logrado sentirme cautivado por sus obras, ni Las flores del mal de Baudelaire (1821-1867) me golpearon, ni pude soportar la prosa de Balzac (1799-1850), tampoco me cautivaron especialmente los versos de Mallarmé (1842-1898) ni los de Verlaine (1844-1896), aunque su turbulenta historia con Rimbaud (1854-1891) siempre atrajo mi atención. Con todo, no he dejado de intentarlo y aún me quedan muchos autores por descubrir, incluso quizás el tiempo, el cúmulo de nuevas lecturas, me haga revisitar a algunos de estos autores y descubrir en ellos lo que en las anteriores ocasiones no encontré.

El momento adecuado ha llegado justo al encontrarme con Henri Beyle (1783-1842), más conocido como Stendhal, y una de sus obras magnas, Rojo y negro (1830). De vida algo turbulenta, con ciertos enredos militares y políticos que incluyen historias de espionaje, y muy viajera, en sus obras se mantuvo crítico con la situación social y política que atravesaba el país durante la Restauración, con el reinado de Luis Felipe I, el último rey de Francia. Debemos recordar también su novela La cartuja de Parma (1839) o la inconclusa y póstuma Lucien Leuwen (1894).

Rojo y negro representa bien el ejemplo de novela realista con ciertos elementos aún románticos. Dividido en dos partes, nos narra la vida de Julián Sorel, hijo de un carpintero, en su carrera ascendente y ambiciosa dentro de la sociedad francesa de la época, concluyendo con su caída en desgracia. En la primera parte, observaremos sus primeros pasos en el pueblo ficticio de Verrières, donde gracias a su avidez de conocimiento y la ayuda de algunos mentores, como el cura Chélan, destacará por su memoria, lo que le hará ganarse un puesto como preceptor de los hijos del matrimonio de Rênal, cuyo cabeza de familia es el alcalde del pueblo. En torno a sus vivencias junto a esta familia, su descubrimiento del funcionamiento de la burguesía de provincias, su historia de amor con la señora de Rënal, y su posterior estancia en el seminario versará toda la primera parte. La segunda parte lo situará en París como secretario del marqués de La Mole, donde se formará entre la burguesía y la aristocracia de la capital, colaborando incluso en tramas políticas, y mantendrá un idilio romántico con la hija del marqués, Matilde, quien lo aprecia por su talento y su dignidad.

La libertad guiando al pueblo, de Delacroix
Resulta interesante observar todas estas tramas dado que se desarrollan de forma lenta y meditada por parte de Stendhal. No encontraremos aquí historias de amor fugaces y repentinas, al estilo de Romeo y Julieta (William Shakespeare, 1597), como tampoco una ascensión fulgurante. Al contrario, el autor se detiene en el análisis psicológico de los personajes, exponiéndonos en ocasiones sus pensamientos, sus tensiones internas. Aunque el protagonista sea Julián, a quien seguimos hasta el final, Stendhal también nos pone en la piel del resto de personajes relevantes, mostrándonos sus dudas, sus inquietudes y cómo influyen en ellos las acciones o, por contra, la falta de acción del protagonista. Gracias a ello, se nos plantea un retrato bastante completo sobre la sociedad de la época, donde destaca por encima de todo la hipocresía: la incapacidad para la sinceridad y para adoptar las decisiones que irían contra la propia sociedad, contra la decencia moral de la época o contra la nobleza de la estirpe.

Por una parte, toda la primera parte sirve para ridiculizar y criticar a la burguesía de provincias, por ejemplo, a través de las absurdas tensiones políticas donde no importa tanto la ideología como el beneficio. La vanidad del señor de Rênal le lleva tanto a contratar a Julián como a subirle el sueldo por sus fabulaciones ficticias, con tal de mantenerlo como preceptor sin que otros puedan arrebatárselo, como podría ser Valenod, a pesar de que en realidad no le da importancia a la educación de sus hijos. No obstante, aunque la fabulación sea ficticia, lo cierto es que la novela nos revela el propio interés de otros señores burgueses por hacerse con el favor del preceptor, a fin de conseguir una victoria frente al rival político. También la decepción llegará en el seminario, donde descubrirá que la mayoría de seminaristas están más interesados en poder comer que en el conocimiento que allí pueden adquirir; es más, triunfa la mediocridad o su búsqueda, dado que aquellos que ocupan los primeros puestos son censurados en su actitud o envidiados.

Retrato de Napoleón Bonaparte
No será distinto el caso de los aristócratas parisinos, que se entretienen en el ataque mordaz y elocuente mutuo, despreciando a quienes consideran inferiores a sí mismos. Precisamente, Julián se convertirá en el protegido del marqués de La Mole por su apreciación a sus capacidades, pero será despreciado por quienes no ven en él más que un siervo, un ser inferior sin título alguno. Ahora bien, ante todos los casos mencionados, nuestro protagonista no se amedrentará, lo que lo convierte en una persona singular, y también despreciable, ante los ojos de los demás. Sorel mantiene su dignidad y su orgullo a pesar de su estatus menor, además de callarse sus ideas republicanas y su admiración hacia el prohibido Napoleón. Julián acaba siendo el personaje más hipócrita durante la novela por no ser capaz más que adecuarse a la situación intentando sacar provecho, pero al finalizar la lectura no podemos desprendernos de cierta sensación de lástima hacia este pobre protagonista, incapaz de encontrar la serenidad en su vida más que en destellos puntuales.

Sin duda, su evolución es lo más interesante del trayecto, dado que, como si se tratase de una persona real, nos puede llegar a producir sentimientos cruzados, desde el desprecio hacia su actitud, sus maquinaciones o su falta de sinceridad hasta la conmiseración por sus errores, por su timidez o por su incapacidad para conseguir la plenitud de espíritu que le falta. Es decir, a veces adoptamos la mirada de los aristócratas y otras, las de sus maestros, incluidos aquellos que apreciaron cuál sería su fortuna y cuál era su auténtico ser. En parte, Rojo y negro nos plantea si acaso merece la pena tanta hipocresía por medrar o si la felicidad se quedó en alguna decisión del pasado, que nos hubiera llevado a una vida más humilde, alejada de las altas esferas, pero cómoda y sincera. A Sorel se le plantean esos momentos de aceptar una vía más estable, más cómoda e igualmente digna, pero para nuestro protagonista nunca será suficiente. Y cuando logre lo que ansía, sus antiguas decisiones, su pasado, le perseguirá para derrocarlo. Sin duda, un personaje fascinante al ser capaz de levantar tantos sentimientos gracias a la forma en que lo crea y lo presenta Stendhal.


Por otra parte, no podemos olvidar las dos historias de amor que aparecen en la trama. La primera con la señora Luisa Rênal, cuya imposibilidad radica en el adulterio, uno de los temas primordiales de la novela realista posterior, como veremos en Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1856) o en la obra maestra de Clarín, La Regenta (1884-5). Esta será la frontera moral que impida la felicidad de ambos y que produzca un continuo arrepentimiento en esta señora de comportamiento beato. Su relación es enfocada casi como un arrebato pueril y no nos debe resultar extraño que entre ambos se establezca una conexión casi materno-filial. Para Julián, el amor es siempre una batalla, por ello, tanto con Luisa como con Matilde, se planteará su conquista como un reto intelectual, sin poder impedir en ningún caso caer en la desesperación del desamor o en la tristeza, incluso en el llanto, de quien no logra sentirse amado. En el fondo, como nos revelará su comportamiento más auténtico e intrínseco, Sorel no deja de ser nunca ese muchacho tímido e idealista que conocemos al inicio de la novela.

La relación con Matilde de La Mole será de índole distinta, dado que la principal barrera entre ambos será el orgullo clasista de ella. Por un lado, ella verá en Julián a un ser excepcional y más atrayente que sus aburridos pretendientes, sobre todo al observar que mantiene su dignidad pese a sus incisivos comentarios; pero por otro, sigue siendo el secretario de su padre, sin título nobiliario alguno, y, por tanto, muy por debajo de su clase social o de sus intereses. Para él, ella será un nuevo reto a conquistar, otra forma de medrar de manera rápida, aunque la relación será más tormentosa, exponiendo los tintes más románticos de la novela, con continuas menciones al suicidio al estilo de Werther (Goethe, 1774), por la imposibilidad de este amor, por el rechazo dispar de Matilde o por la necesidad de remarcar la veracidad de su sentimiento.

Por último, cabe destacar todo el desarrollo político, que para su completa comprensión necesitaría de cierto conocimiento en torno a la historia sociopolítica de la época. Básicamente, nos situamos en la Restauración francesa con tensiones entre los conservadores y los liberales, representados esencialmente por la aristocracia y la burguesía, con los pactos y chanchullos entre distintos personajes para ocupar los puestos relevantes o para conseguir ciertos beneficios, más personales que públicos.

Stendhal expone a personajes de muy distinta índole, desde sacerdotes jansenistas hasta a un exiliado italiano acusado de terrorismo, aunque destaca la contradicción entre el entorno en que se mueve Julián Sorel y sus auténticos sentimientos, cercanos al republicanismo napoleónico. Entre todas las escenas políticas, destaca la conspiración en la que participa como mensajero, que nos sumerge en una breve trama de espionaje, muy del gusto del autor.

En conclusión, Rojo y negro, enigmático título cromático, logra sentirse universal por apuntar esas carencias hipócritas de nuestra sociedad, que siguen reiterándose dejando aparte los aspectos concretos de la sociedad francesa del siglo XIX o de los personajes creados por Stendhal. Además, los avatares de la vida de Julián Sorel nos lleva a plantearnos que por encima de las influencias del mundo que nos rodea, nuestro destino depende siempre de nuestras decisiones personales.

Escrito por Luis J. del Castillo



Clásicos Inolvidables (CXL): El extranjero, de Albert Camus, y adaptación de Luchino Visconti

20 septiembre, 2017

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En El extranjero (L’Étranger, 1942), Albert Camus (1913-1960) se propone y logra plasmar el distanciamiento afectivo y existencial de un personaje cuya peripecia anti emocional es narrada en primera persona (en español, en una modélica traducción de José Ángel Valente [1929-2000] para Alianza Editorial, 1971-2012).

No se trata de un desafecto asesino en serie, sino de un personaje totalmente apático, que comete un crimen casi como única forma de descargar la energía de toda su inexistencia. Un resentimiento acumulado, si fuera capaz de experimentar tal pasión.


Desde el comienzo de la novela (corta pero intensa) se desprende un ambiente enrarecido, tal cual es observado por el señor Meursault, el protagonista y narrador de los hechos. Es su percepción de las cosas la que le impele de forma pasiva, casi como una limitación orgánica de su mente, tanto en el trabajo como a solas en su apartamento. En este sentido, El extranjero es una pieza tan psicológica como clínica. La extrañeza y la desafección no envuelven, sino que crean la atmósfera. Más que vivir, Meursault transita por la vida. No me acuerdo de nada, resume (Primera parte, capítulo I). Lo que se traslada a su desapasionado encuentro en la playa con una antigua amiga, la mecanógrafa Marie Cardona, con la que trata de exculpar su esquivo sentimiento de culpa, en casi todos sus actos o pareceres, consciente, aunque solo en parte, de que estos son, sino antinaturales, sí al menos inapropiados para la ocasión (I: II).

Si en esta primera parte de la obra el protagonista resulta abúlico, no es porque no se vea capaz de hacer distintas cosas, sino porque no le apetece hacerlas. Pese a todo, sus vivencias desvinculadas (ya que hasta un punto podemos tildarlas de deshumanizadas) conviven con otros aspectos más cercanos (III), siquiera de forma indirecta, como cuando el protagonista sube a un camión en marcha con un compañero del trabajo, o cuando se describe así mismo (por vía del autor) viendo la vida pasar desde el balcón de su apartamento; en los que, probablemente, sean los momentos más bellos, armónicos y hasta exultantes de la novela (I: II). Momentos que contrastan con la relación inhumana de un vecino con su perro, la que establece Meursault con Raymond, otro conocido (semántica que en la obra se contrapone a la de la palabra amistad), igualmente, maltratador de su pareja (III y IV); o en suma, con su impersonal deseo (más cercano a lo fisiológico) hacia Marie (IV).

Todos estos episodios están narrados por su protagonista con total desapasionamiento, por medio de una prosa concisa pero descriptiva, de frases cortas, podríamos decir que azorinianas. Ello no obsta para que Camus comparta con el lector la complicidad nihilista de su historia y, por lo tanto, el distanciamiento que la impregna, así como la pena que, de alguna manera, se desprende de los párrafos expuestos por su personaje. Un monólogo frío que trata encarecidamente de ser cálido y comprendido por los demás, sin darse cuenta de que desarrolla un punto de vista anti empático. El autor-narrador juega irónicamente con recursos tales como el modo en que tratamos de esconder la muerte, y cómo preferimos no enfrentarnos a ella. Las honras fúnebres de la madre (el velatorio, el cortejo y el sepelio) no son más que gestos y gestiones formales e impersonales, aumentados por la inapetencia del personaje narrador. Una oportunidad de mejora en el trabajo o la proposición de matrimonio (de establecer algún vínculo emocional, en definitiva) por parte de Marie, le dan literalmente lo mismo (I: V). A veces, es incluso la narración la que parece despegada afectivamente del comportamiento, real o fingido, del protagonista, en tanto que otras, se acopla formando un todo anímico (si entendemos como tal la ausencia casi total de emoción).

El día en la playa con Marie, el maltratador Raymond (personaje de carencias rayanas en lo patológico) y otros conocidos (I: VI) supone la consumación de este camino de inacción, de motivación nutrida por la falta de motivaciones, pero también el culmen lógico de su deriva psicológica. Será al final de este encuentro de circunstancias cuando cometa un crimen de difícil justificación (disparando varias veces a uno de los argelinos que les había atacado previamente). Es por ello que creo que es un error entender al protagonista como el típico personaje angustiado: salvo en la víspera de su ejecución, y con matices, no demuestra estarlo en ningún momento (tan solo incómodo por su situación).

Dibujo de José Muñoz
Su sinceridad ante el abogado de oficio es desarmante porque es, precisamente, sincera en su pulcra frialdad. Un absoluto estado de desconexión con quienes, creencias aparte, tratan de echarle una mano (Segunda Parte, I). La deuda con Kafka (1883-1924) es evidente, lo que se nota más en esta segunda parte, pero Camus ha introducido elementos novedosos en aquel momento (comienzos de los años cuarenta) que deslindan a su personaje de las enrevesadas y psicológicas creaciones y escenarios del escritor de Praga (como tampoco es azoriniana, en este caso, la falta de voluntad del personaje, su indolente paso por la vida, una actitud más cercana, como ya he expuesto, a lo patológico que a lo meramente existencial; aunque argumentalmente sean vasos comunicantes). De hecho, le sorprende la sorpresa que muestran los demás ante lo que para él es un comportamiento razonable, siempre expuesto en primera (y no tercera) persona: la única que el protagonista conoce.

Tras su estancia en prisión y el proceso (II: III), en el que, curiosamente no testimonia ningún médico, ya es tarde para cambiar. Todo se desarrolla sin mi intervención, comenta Meursault (IV), a lo que añade que yo nunca he podido lamentar nada verdaderamente (IV), nunca he tenido imaginación (V), o no sabía lo que era pecado; de nuevo, una desconexión tanto ética como funcional (V), y una confesión que, como no podía ser de otra manera, es interior (privada), y no pública. Con lo que, en El extranjero, la segunda parte de la novela cae como una losa sobre la primera, anulando la conmiseración que el lector se hubiera podido formar acerca del personaje, pese a que en esta primera parte recaen las consecuencias de la segunda. En cualquier caso, tengo la impresión de que Camus pretendió concentrar demasiados temas en uno solo.

Luchino Visconti (1906-1976) acometió una adaptación de la novela con el patrocinio del muchas veces arriesgado (algo que con frecuencia se ha olvidado) Dino De Laurentiis (1919-2010) y la colaboración en la escritura de Suso Cecchi D’Amico (1914-2010), Georges Conchon (1925-1990) y Emmanuel Robles (1914-1995).

La película El extranjero (Lo straniero, Paramount, 1967) da comienzo con los prolegómenos al proceso de Lamel Marceau (Marcello Mastroianni), el Meursault de la novela (que al igual que en esta, es administrativo en una naviera), para, a continuación, recapitular todo lo acaecido. Mastroianni (1924-1996) compone un personaje desganado pero de inevitables rasgos humanos por vía de la imagen, al estilo de otras personalidades ocultas y atormentadas, de conductas desviadas, que distinguen la carrera del actor; como la de, pongo por caso, Detrás de la puerta (Oltre la porta, Liliana Cavani, 1982). De este modo, se establece un personaje igual de introspectivo y reservado, pero algo menos lacónico o inexpresivo (la fuerza de la imagen manda). Interactúa con sus interlocutores aunque, más que responder a los estímulos, los sobrelleva, poniendo noble rostro a determinadas situaciones, a la fuerza, expresadas en la novela de una forma más ambigua. En cualquier caso, la película ofrece imágenes menos escabrosas que la novela (como sucede con el ensañamiento del repelente vecino respecto a su perro enfermo), lo que no quiere decir que resulte menos eficaz.

Así, la narración fílmica no abusa del monólogo interior (el texto de la novela), aunque este deviene fundamental para precisar las inacciones del protagonista. El resto, es potestad de la imagen, y ahí es donde Luchino Visconti logra una buena recreación del estado psicológico y medioambiental del protagonista. Por ejemplo, mediante la manifestación del calor en el entorno, a través del sudor, un ventilador, la luz cegadora y casi fantasmal de la playa, o la que se filtra por una claraboya, elemento tamizado y dosificado por Giuseppe Rotunno (1923), o gracias a la perturbadora sequedad que desprende la partitura de Piero Piccioni (1921-2004).


De igual modo se respeta, con cuatro elementos formales (un autobús o un traje de baño), la ambientación del original. La película también reproduce la visión del protagonista de lo que acontece en la calle, su encuentro con Marie (Anna Karina), sus relaciones (por llamarlas de alguna manera) con el almacenero Raymond (aquí llamado Ramón; Georges Géret) y con su vecino (Marc Laurent), o su agitación tras la reyerta con los argelinos (como sabemos, el sol de la playa le sienta como un tiro), episodio donde, pese a que impide a Ramón que use un arma, desemboca en el crimen. Un delito entre el ensañamiento y la sofocación, pues el relato cinematográfico, más que el literario, tiende a buscar una confortable coartada en la canícula.

Siguiendo la línea expuesta por Camus, los desórdenes no solo afectan al protagonista. Durante su interrogatorio, el magistrado (Georges Wilson) no comprende que el arrepentimiento ha de ser un acto sincero e individual, y no una exigencia impuesta porque todo el mundo lo hace (razón por la que se corre el riesgo de desviar o justificar la culpabilidad del protagonista, sometiéndolo a las circunstancias, algo que Camus no hizo, al atribuir a su personaje un desaforado número de disparos sobre la víctima, y pese a los intentos de hacer precisamente esto por parte del fiscal). Que el juez (Pierre Bertin) admita estar, igualmente, perplejo, es el último asidero de esta extraña narración. Al punto de que, aunque el fiscal (Alfred Adam) acierta con la difusa clave del comportamiento de Meursault/Marceau, es inmediatamente ridiculizado su análisis y anulada su postura ética (no solo legal) por su exceso de celo apostólico y ademanes, como si de un fanático religioso (y no niego que los haya) se tratara. El caso es que todo el proceso es investido de un componente pseudo-paródico. Un comprensible existencialismo posbélico al más puro estilo del siglo XX, que en la película trata de ser sofocado cuando una furtiva lágrima humaniza al extranjero de sí mismo, la víspera de su ejecución. Una sinceridad tardía y emocional, que casi parece estar fuera de lugar. Si bien, tal vez fuera esta la intencionalidad última de Albert Camus.

Escrito por Javier C. Aguilera



Kubo y las dos cuerdas mágicas, de Travis Knight

17 septiembre, 2017

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He defendido siempre que al ser humano le gustan las historias, sobre todo las historias bien contadas. Con cierta asiduidad lamentamos, como es lógico, la falta de un hábito lector generalizado en la población o incluso cierta relación más afectiva con la lectura; carencia que se suele explicar por diversos factores, entre los que podríamos mencionar la frialdad con la que a veces se lega esa conexión tan necesaria, pero que puede llegar a resultarnos tan lejana. Porque, después de todo, para comprendernos, no hay nada mejor que tratar de contarnos, de encontrar similitudes en otras vidas, sean reales o ficticias, y de observar el mundo desde ojos ajenos, aunque en realidad siempre sea a través del filtro personal e individual de cada uno. Esa importancia de las narraciones personales se halla en Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, Travis Knight, 2016).

El estudio Laika, con uno de sus animadores y productores como director novel y a la cabeza del proyecto, Travis Knight (1973-), vuelve a traernos una deliciosa animación en stop motion siguiendo las buenas producciones marcadas por obras como Coraline (Henry Selick, 2009), sin duda su cabeza de buque, ParaNorman (Chris Butler y Sam Fell, 2012) o Los BoxTrolls (Graham Annable y Anthony Stacchi, 2014). Sin embargo, se aleja del tono inicial más cercano al mundo del terror con cierto toque paródico, pero no pierde la estela ni la sensación de estar contándonos un cuento moderno sin renunciar a sus elementos más tradicionales y primitivos, que siguen teniendo el poder de cautivarnos.


Kubo es un joven contador de historias, una especie de juglar que con su shamisen y ciertas habilidades mágicas otorga vida a títeres papirofléxicos para fascinar a sus convecinos, aunque no es un narrador completo: es incapaz de acabar sus historias, porque antes de que llegue la noche, debe regresar a casa, por mandato de su madre. Se refugian de la mirada de su abuelo, el Rey Luna, quien derrotó a su padre, el guerrero Hanzo, y le arrebató su ojo izquierdo. Sin embargo, en un acto imprudente, Kubo les pone en peligro y, a partir de ese momento, deberá comenzar la búsqueda de la armadura de la leyenda para poder derrotar a su abuelo, contando para ello con la compañía de una mona seria y gruñona, último legado de la magia de su madre, y un samurái maldito, convertido en un gigantesco escarabajo.

Como podemos observar, estamos ante un viaje que acabará por ser cíclico y donde la experiencia del camino revela la maduración interna y personal del protagonista. La estructura es clásica: el viaje y búsqueda de tres objetos que le proponen diversas pruebas con las que se medirá cómo de adecuado es nuestro protagonista como heredero de sus padres y, por tanto, como elegido para su misión vital. En ese trayecto, no faltarán los momentos de acción contra los villanos e incluso un anticlimax marcado por el engaño del antagonista principal, que derivará finalmente en la última y definitiva batalla. Además, su resolución tendrá más que ver con las auténticas raíces de Kubo, con su capacidad para contar historias y ver la humanidad a su alrededor, que con el belicismo de la armadura de leyenda, dando un paso más hacia otra clase de finales, alejados del exterminio del otro. Con todo, quizás el optimismo final llega a ser excesivo, como en la escena en que los habitantes del pueblo ayudan al protagonista en esa visión idealizada del ser humano.


Por otra parte, cabe destacar la importancia de la familia en la película, para lo cual seguiremos una división en tres partes. El primer tramo supone la ausencia familiar para Kubo con una madre enferma de manera semejante a como estaría un enfermo de Alzheimer, lo cual es una interesante propuesta argumental para una obra catalogada para un público infantil. La falta de respuestas ante la soledad y la perspectiva de continuar así en el futuro, sin ninguna persona en quien apoyarse, será la causa que provoque el dolor del protagonista y su despiste ante la llegada de la noche.

Comienza así la segunda parte, relativa al viaje junto a la mona y el escarabajo, donde se propone un modelo familiar extraño, pero adecuado y feliz para el protagonista: no importa tanto que no sean o no parezcan padres normales, sino que se sienten como tales, otorgándole una felicidad hasta el momento desconocida. Otro buen punto para esta obra en su género, aunque quizás el giro argumental sobre estos dos personajes lo desmerece un tanto, como también podemos notar cierta carencia en la parte dramática y trágica de la historia, a la que no se le otorga el espacio necesario para sentirla adecuadamente. El último tramo es la aceptación del destino que suele esperar a los hijos. Pero también el sentido de que la familia no acaba, sino que siempre permanece y resurge, como bien representan las cuerdas mágicas.


Sin duda, Kubo y las dos cuerdas mágicas es una buena película de animación, cuyas carencias se deben tanto a la limitación del formato, recordemos lo difícil y costoso que es el stop motion, como quizás en haber intentado permanecer en un plano más comercial, sin arriesgarse en demasía. Pese a todo, resulta evidente la intención del estudio Laika por superarse y obtener influencias no solo en el cine de Hollywood, sino más allá de sus fronteras, como podemos observar por todos los elementos que se recoge del cine japonés, tanto rasgos visuales presentes también en el anime como narrativos, baste mencionar el Viaje al Oeste (1590).

Es decir, estamos ante una aventura clásica, con una búsqueda tan real, la de los objetos, como metafórica, la de la identidad, la familia y la autosuperación, y un retorno donde quien ha cambiado para siempre es el protagonista. Seguramente, no encontraremos ninguna novedad llamativa en esta historia, pero podemos decir que es un cuento muy bien narrado a partir de unos efectos de gran calidad en la animación stop-motion, que la elevan seguramente como uno de los ejemplos más bellos en su género, y sin perder la oportunidad de sentir su potencia visual con momentos de acción, humor y drama, paisajes hermosos y algunas secuencias inquietantes, sabiendo transitar por todas ellas. 

Escrito por Luis J. del Castillo


La Cosa, de John Carpenter

15 septiembre, 2017

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Qué puede haber más terrorífico que perder nuestra propia identidad. A las tradicionales preguntas de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos, les da una nueva textura y dimensión el relato de La Cosa (The Thing, Universal, 1982), traslación fecunda y holgada del original de John W. Campbell (1910-1971), ¿Quién anda ahí? (Who Goes There?, 1938; del que aún aguardamos una edición en condiciones), vuelto a adaptar por el malogrado guionista Bill Lancaster (1947-1997), tras la versión de Howard Hawks (1896-1977) y Christian Nyby (1913-1993), en 1951.

No son cuestiones insustanciales. El equívoco forma parte de la secuencia de apertura, donde nada es lo que parece. En plena Antártida, un animal trata de salvar su vida, literalmente, del asedio de un grupo de cazadores, que opera desde un helicóptero. Las presas a veces se convierten en perseguidores. El animal es un perro, a todos los efectos sensitivos, y llega hasta un instituto científico norteamericano (la Estación 4). Entre el nutrido grupo de investigadores está el piloto MacReady (Kurt Russell), que desde el principio muestra una mente alerta y aplicada, aunque no le haga ninguna gracia perder una partida de ajedrez ante una máquina (como prolegómeno de lo que le espera). Es una buena imagen de la soledad de su carácter (no tanto de su relación con los demás).

La vía de contagio por medio del mejor enemigo del hombre proviene del espacio, por lo que fructifica y toma su fuerza de lo desconocido e inesperado. Un misterio que habrá de empezar a resolverse en el cercano campamento noruego, de donde parece proyectarse la amenaza. Para allá parten MacReady y el doctor Copper (Richard Dysart), mientras, de forma análoga, el perro hace lo propio respecto al campamento norteamericano, inspeccionando el terreno y haciéndose una composición de lugar. Asimismo, el animal aparenta desenvolverse bien entre sus congéneres, como las posteriores transformaciones de la cosa harán con sus semejantes, en un delicado equilibrio de apariencia, en el que la única diferencia es que un perro muestra un instinto más desarrollado que un humano a la hora de detectar una anomalía.


Buena parte del terror se deriva del hecho de que no puede existir tal equilibrio en esta balanza entre terrestres y extraterrestres; la invasión es completa. El ser humano puede seguir gozando de su antropocentrismo si le place, pero desde unos constituyentes físicos y psíquicos esencialmente distintos. Las posibilidades alegóricas del relato de Campbell y de la narración de John Carpenter (1948) son bastante amplias. Hoy día es difícil confiar en alguien, resume MacRaedy. Lo que se sintetiza en la prueba de la sangre, donde ninguno de los integrantes del equipo es capaz de distinguir a una perfecta falsificación a través de sus sentidos. Si las posibilidades son aterradoras, también lo son las manifestaciones, precisamente, por estar carentes de una apariencia concreta y definida. Estas formas informes actúan como metáfora del propio comportamiento humano, tan cambiante y sorpresivo, que se materializa en hechuras y perfiles muy diversos. Pese a lo cual, la historia, o las historias que forman parte de la misma, siempre parecen cíclicas (¡incluso aunque cada remake sea diferente!). Si los protagonistas y espectadores son invitados a plantearse hasta qué punto una asimilación puede ser un duplicado integral, surge entonces la cuestión de cómo diferenciarse. La simbiosis encuentra un caldo de cultivo en el aislamiento espacial y, siguiendo con nuestro anterior simbolismo, el círculo que crean los compañeros de Bennings (Peter Maloney), atacado ya por el ser proveniente del espacio, es muy parecido al perímetro humano que delimitó e hizo resurgir la nave de la que este procedía.

Más aún, cuando uno de los personajes infectados escapa de su prisión, lo hace valiéndose de un túnel. Poco después, la sala del generador muestra otra galería de acceso excavada en el hielo. Es decir, los conductos manufacturados por el hombre se superponen a los de la cosa, confeccionados a imagen y semejanza del ser humano mismo. En esta escena de la sala del generador, muestra John Carpenter un calculado juego con el contraplano que le proporciona la profundidad de campo, con objeto de generar angustia, algo asimilable a la hondura del miedo ante lo súbito e inédito de la situación. Sin apenas parámetros espaciales (cuando la estación casi ha desaparecido), y tras una desolada canción de fuego y hielo donde los protagonistas acumulan todo el cansancio de la supervivencia, físico y emocional, los dos supervivientes de la expedición se ven expuestos a la intemperie más absoluta. Una cercanía con la muerte (en vida, al estilo de lo que sucede con el vampirismo o los ultracuerpos) que solo conduce al nihilismo.


En la elaboración de La Cosa fueron fundamentales las labores del decorador John J. Lloyd (1922-2014), el director de fotografía Dean Cundey (1946), el músico Ennio Morricone (1928), el editor Todd Ramsay (1947) y los creadores de efectos especiales artesanales, plásticos y mecánicos, Rob Bottin (1959), animador de la cosa, Roy Arbogast (-), y el gran Albert Whitlock (1915-1999), a quien se debe, entre otros méritos, la secuencia en la que los expedicionarios encabezados por MacReady (re)descubren la nave espacial, que ha sido desenterrada de los hielos. Y todo ello, sin caer en el absurdo tópico de que la película contaba con unos efectos adelantados a su época: una obra puede anticiparse argumentalmente, pero ¿cómo pueden no existir los elementos técnicos de que dispone en el momento de su filmación, si cuenta con el presupuesto indicado para ello? El cine siempre ha dado visualmente lo mejor de sí mismo cuando ha gozado de los fondos económicos necesarios. Es la razón por la que es un arte que depara tantas sorpresas, sobre todo, para el que lo desconoce más allá de la fecha de su nacimiento (y para los que creemos que el pleno y plano empleo de la informática es una involución). La Cosa es, por lo tanto, el producto de una época innegablemente creativa que, como toda buena creación, siempre resulta moderna. Una explícita metáfora identitaria, además de una obra de terror frontal admirablemente filmada que, pese a su polaridad visual entre el blanco y el negro, se halla cuajada de grises, y que a la larga, encontró su audiencia con el transcurrir del tiempo, tal y como recuerdan algunos de los protagonistas de la película en el documental retrospectivo que acompaña su edición en DVD.


Todos estos elementos quedan orgánicamente ensamblados gracias a la labor clásica de puesta en escena de John Carpenter, hasta cierto punto reposada y mórbidamente introspectiva; estrictamente cinematográfica, es decir, alejada de toda connotación estereotipada y óptica confusa. Por ejemplo, mediante las sutiles y muy visuales formas de desviar la atención por medio de los objetos, como la soga que pende en las dependencias del forense Blair (Wilford Brimley) o el escalpelo que Clark (Richard Masur) oculta en su mano, esperando el mejor momento de atacar (o defenderse). Momentos potenciados por la filmación en panavisión y cinemascope. De hecho, no existe en La Cosa el habitual atropello de planos rápidos, todo lo que merece ser mostrado queda -o incluso mejor, salta- a la vista, y lo que ha de mantenerse oculto, permanece en las sombras.

Escrito por Javier C. Aguilera



El autocine (XLI): Los vampiros, de Riccardo Freda, y La sangre del vampiro, de Henry Cass

10 septiembre, 2017

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El cuerpo de una joven aparece en un río a las afueras de París. El ahogamiento es solo aparente, porque la verdadera causa de la muerte es el asesinato. Al fin y al cabo, es esto lo que comete un vampiro cuando decide acabar con la vida de su víctima, en lugar de solo convertirla. De este modo, es el tono de un relato policiaco el que prevalece en la destacable Los vampiros (I vampiri, Titanus, 1957), un género que se entremezcla con desenvoltura con los aspectos más vistosos y alambicados de la variante gótica.

Esta es una combinación a la que Riccardo Freda (1909-1999) saca bastante partido, en primer lugar, situando la acción en la capital francesa, por medio de una ambientación al estilo de lo que, a continuación, harán los krimi alemanes respecto a Londres.

La joven hallada en el río no presenta una sola gota de sangre, como recuerda la prensa, al igual que las precedentes. Precisamente, el periodista Pierre Lantin (Dario Michaelis) no deja de pensar, con amargura, aunque sin dejar de tener en cuenta su particular batida de noticias sensacionales y sorprendentes, en quién será la próxima víctima. Freda enlaza entonces, como suele ser lo preceptivo, con la identidad de esta (que no con la persona, de forma directa: lo que se nos muestra es su nombre en unos archivos). De igual modo, es ahora cuando vamos a ser testigos del modus operandi del criminal (o criminales).

Entre tanto, la investigación forense descubre que todas las víctimas pertenecen a un mismo grupo sanguíneo. El inspector Chantal (Carlo D’Angelo) es el encargado del caso, con alguna ayuda de Pierre que, en su estereotipo de personaje decidido y voluntarioso, se permite mover las pruebas de sitio (el zapato de una de las jóvenes asesinadas), si bien, siempre acude al inspector para ponerlo al corriente de sus investigaciones, con la consabida reprimenda, y para aceptar algún que otro consejo suyo.


Tras Pierre anda la sobrina de la duquesa Margarita Du Grand, Giselle (Gianna Maria Canale), pero el periodista no corresponde a sus atenciones salvo por obligaciones laborales, pues considera a la duquesa responsable de la trágica suerte de su progenitor (sin que se nos facilite mucha más información). Destruyó la vida de mi padre, resume el periodista. Aquí introduce Freda, junto con sus guionistas Piero Regnoli (1921-2001) y Rijk Sijöstrom (-), el ya clásico componente de atracción entre dos personajes físicamente parecidos; en este caso, padre e hijo, contemplados casi como la reencarnación del uno sobre el otro. Así mismo, dentro de este entorno de apariencias veladas, la de los crímenes se desvela como una práctica vampírica encubierta, es decir, la obra de un determinado médico loco y de unos ejecutores toxicómanos, en una trama clínica donde la sangre es el ingrediente fundamental. Ello no obsta para que el componente sobrenatural se revele como cierto: la sangre es la vida para quien ha ordenado tales muertes. La coartada vampírica es, por lo tanto, una interpretación o desviación de la prensa sensacionalista, alimentada por el temor y el morbo de los lectores, pero tras la que se esconde un fenómeno inexplicable que es muy real.

De hecho, los años no pasan en balde, incluso cuando no se envejece. Tatar de remediarlo es tarea de la que se encarga Julien Du Grand (Antoine Balpetré), el referido científico-loco del relato, que se afana en un laboratorio de la ciudad, primero, y en el del castillo de la duquesa, después, en hallar una definitiva cura de rejuvenecimiento. La justificación de sus experimentos se ve matizada por su sumisión y también por su cariño, igualmente disimulado, hacia quien le ordena llevar a cabo tales experimentos, como digo, encaminados a descubrir poco menos que el elixir de la eterna juventud. Un asunto ya expuesto en películas tan recomendables como Man in Half Moon Street (Paramount, 1945), por citar un ejemplo.


Freda introduce en la narración otros vericuetos, no por conocidos menos estimulantes, como el del piso franco, barrocamente abarrotado, que sirve de tapadera a los criminales. Un escenario que habrá sido completamente vaciado a la llegada de Pierre y del inspector, siendo esta la segunda vez que les sucede, aunque en la anterior, el apartamento que ocupaba un sospechoso sí que había variado, por la sencilla y simpática razón de que alguien cambió de lugar la señal por obras que servía como referencia para su localización. Teniendo en cuenta que todas las viviendas y edificios parecen iguales, como alegoría de las propias gentes que lo habitan, el ardid no puede ser más efectivo. A estos espacios se añaden unos estupendos decorados de corte gótico, como la cripta y todo lo relacionado con el castillo de la misteriosa duquesa, incluyendo pasadizos y estancias secretas.

Entre las aportaciones a Los vampiros, no podemos dejar de citar la fotografía del luego realizador Mario Bava (1914-1980) y la familiar música de Roman Vlad (1919-2013), que parece remedar la de las películas de terror de los años treinta, con un toque de decadente laconismo.

Así, reconfigurando las aportaciones del gótico, en plena actualidad, y anticipando las del giallo (referencia al amarillo de algunas de las portadas de novelas policiacas italianas de los años treinta, y género que será oficialmente inaugurado en el cine por La muchacha que sabía demasiado [La ragazza che sapeva troppo, 1963], del propio Bava), Los vampiros introduce novedosos alicientes dentro del mito del vampiro, al igual que lo hará la siguiente película que pasamos a comentar. Entre estos, se cuenta el genuino pesar de la duquesa debido a la ausencia del padre de Pierre, un vacío que trata de paliar con su acercamiento al hijo, y con la presencia del retrato que cuelga en sus aposentos.

El prólogo de La sangre del vampiro (Blood of the Vampire, Alliance Films, 1958) nos sitúa en tierras de Transilvania, Rumanía, en 1874. Allí, en un recóndito campo del que parece haber huido toda santidad, es enterrado un cuerpo al que se clava una estaca (con una pala) como último recurso para impedir su regreso al mundo de los vivos. Poco después, y pese a que permanece cubierto por una sábana, ese mismo cuerpo es devuelto a la vida gracias a los desvelos de un ayudante contrahecho, Carl (Victor Maddern), y a la intervención de un cirujano medio ebrio, ¡pero de innegables facultades!

La acción pasa entonces a la ciudad de Carlstadt, Nueva Jersey, EEUU, seis años más tarde. Al igual que sucedía en Los vampiros, la tradición de los no-muertos es el punto de partida para una interesante lectura, de la mano del primerizo pero referencial Jimmy Sangster (1927-2011).

De hecho, existen varios puntos de conexión entre ambas películas y el citado marco de referencia vampírico. De tal modo que Carl albergará sentimientos de amor y protección hacia la joven Madeleine Duval (Barbara Shelley). En esta ocasión, no es la posibilidad de una figura reencarnada la que anima al amo, sino la belleza terrena del personaje la que cautiva a su fiel sirviente.


El joven doctor John Pierre (Vicent Ball) ha sido injustamente sentenciado por negligencia médica. Le aguarda la prisión de Cumber Island, a la que no llegará nunca, pues su destino ha sido modificado. De hecho, ambos sucesos, su detención y posterior derivación, han sido preparados de antemano por el revivido doctor Calistratos (Donald Wolfit) y podemos considerarlos como una incisión en la persona de John Pierre. Su existencia se ha visto alterada por fuerzas ajenas a su voluntad. Unas fuerzas que, a su vez, se han nutrido de forma terminante por los resquicios de la ley, los cuales han servido ciega y obedientemente a los planes de Calistratos, que desea a Pierre como ayudante en sus experimentos. El ahora director de un presidio para perturbados se halla blindado legalmente, invisible de toda culpa. Tal es su poder “vampírico” de convicción, que incluso tiene en nómina al supervisor de las instituciones penitenciarias, Monsieur Auron (Bryan Coleman).

Esta cárcel para criminales dementes resulta perfecta como tapadera para un ser especialmente sanguinario, como es un vampiro (o alguien con unas necesidades muy parecidas). Allí, la crueldad de los perros guardianes y los carceleros se hace tan intensa como la claustrofobia que desprenden las imágenes dispuestas por Henry Cass (1902-1989), que responden al reflejo de la cercada situación anímica y profesional, de capa caída, del protagonista, así como al entorno de locura que desprende el escenario, un lugar donde las tumbas se cavan con calculada antelación.

A ello contribuye la inquietante música del especializado en horrores negros Stanley Black (1913-2002), y la fotografía de Monty Berman (1913-2006), también productor de la película, junto a Robert S. Baker (1916-2009).


Lo curioso del caso es que Calistratos no es un vampiro, sino una de esas personas tenidas por tales; esta vez, merced a sus sospechosos experimentos (es decir, que evidencias no faltaban). Persigue clasificar los grupos sanguíneos, en pos de poder hacer compatible un tipo de sangre tan corrosivo que rompe las células y crea un grupo nuevo (la sangre del vampiro). De lo que se derivará su manipulación sobre los cuerpos y las mentes de prisioneros como Kurt Urach (William Devlin), meros sujetos para la experimentación.

Este factor clínico es, al igual que en el caso precedente, una estupenda aportación y un intento de acceder a las profundidades psicológicas y fisiológicas, y no solo somáticas, del mito. El propio Calistratos contempla su mal como una enfermedad.

Por suerte para John Pierre, su prometida Madeleine terciará para esclarecer este cúmulo de organizados infortunios psico-jurídicos. Su estancia en la institución está repleta de tensión, como demuestra su intento de poder entrevistarse con John. Finalmente, la humanidad del monstruoso Carl, será la que ponga fin a la monstruosa tarea científica del inhumano Calistratos.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CXXXIX): El rayo que no cesa, de Miguel Hernández

08 septiembre, 2017

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Cuanto he sabido de la vida de Miguel Hernández (1910-1942), ya fuera por los años académicos o por diversas lecturas casuales, me ha otorgado la sensación de encontrar a un hombre sincero. Quizás incluso de cierto sentir translúcido y, por tanto, con una cercana humanidad. No hablamos aquí de ideologías, ni mucho menos de política, sino de una personalidad que transmitía una honestidad única, quién sabe si por sus humildes orígenes o por alguna otra razón desconocida e insondable.

Si en sus años de mozo tuvo que seguir un camino casi solitario entre las tareas campestres y las cabras que pastoreaba, con la única tutela de su estimado, a pesar de sus disputas, Ramón Sijé, con el tiempo lograría hacerse un hueco en el terreno madrileño. Su primer viaje le hizo retornar a Orihuela con cierta sensación de fracaso, pero con el material suficiente para desarrollar su poemario Perito en lunas (1933) dentro de la estela neogongorina. Bajo esa misma sombra se cobijará el cancionero El rayo que no cesa (1936), su segundo poemario. Se trata de la primera etapa de Hernández y la ubicamos lejos de esa voz cercana al pueblo y, sobre todo, reivindicativa, en que se convertirá tras el inicio de la guerra civil y donde destaca Viento del pueblo (1937).

Regresemos a El rayo que no cesa para observar el calado clásico de esta obra: un auténtico cancionero de ecos medievales y renacentistas, como el de Petrarca, con estilo barroco neogongorino, pero tiempo contemporáneo. Esta clasificación no es vana: el cancionero es una obra compuesta en su mayoría por sonetos amorosos, donde el amor es inalcanzable o imposible, mientras que el estilo neogongorino nos remite a la revisión que la poesía de Luis de Góngora tuvo en estos años y que afectó a varios poetas de la época, incluyendo el uso de un léxico más hermético, culto y latinista o la preferencia por algunos recursos retóricos como el hipérbaton. No obstante, en esta obra concreta en la que Hernández se permite elaborar y experimentar con los sonetos, también incluye imágenes que pertenecen a lo que él conocía: el mundo campestre, el del hortelano, el de los toros y el de la naturaleza abierta con la que siempre convivió este pastor poeta.

Siguiendo por ese camino de los elementos propios de Hernández, quizás nos sorprenda observar poemas de expresión artificiosa o compleja de forma innecesaria. Y nos sorprende porque los encontramos juntos a otros que, aún conservando los ecos barrocos, se desarrollan con una naturalidad inusitada, una naturalidad que les otorga la honestidad que ya advertíamos en torno a la figura del poeta. Son los poemas donde se identifica al amante rechazado o de amor imposible, es decir, a la voz poética, con el hortelano que cava hacia la muerte, casi como único destino posible cuando ya el amor es inalcanzable. O bien, en varias ocasiones, con el toro, aquel que solo en la ribera llora o aquel que es burlado, lidiando con una meta que nunca se podrá lograr y que tan solo lleva, de nuevo y como en el caso del hortelano, hacia la muerte.

Todos los sonetos cuentan con gran fuerza e intensidad la pasión amorosa, el sufrimiento por la idealización de la amada, la pena por sentir que cualquier cercanía resulta insuficiente y la necesidad de lograr el amor o hallar el fin a tanto dolor.

Para ello, Hernández despliega metáforas generalmente relativas al mundo natural, incluso en su aspecto más intrascendente, como pudiera ser el limón, de forma semejante a cómo Góngora embellecía elementos cotidianos con versos empleados en su época para temas relevantes. También encontramos diversas repeticiones, ya sean anáforas, que refuerzan la intensidad del soneto, o paralelismos, que le permite ahondar en los efectos de una misma situación.

De todo ello es bastante representativo el poema Me llamo barro aunque Miguel me llame, que ocupa el centro del libro y, al contrario que el resto del cancionero, se trata de una silva distribuida en versos endecasílabos junto a alejandrinos y pentasílabos. En esta pieza se logra la identificación de la voz poética con elementos humildes, partiendo del barro, que comienza con sumisión hacia la amada pero que desea conquistarlo todo, lograr satisfacerse sus deseos e instintos. Por otra parte, se supone también la pérdida de la identidad y la identificación con un elemento natural como sucedía en la poesía surrealista de la época, como era el caso de La destrucción o el amor (1935) de Vicente Aleixandre.


Y aparte, pero siguiendo la misma estela, encontramos la Elegía a Ramón Sijé, dedicada a su gran amigo fallecido súbitamente con tan solo 22 años. En el poema fúnebre destaca tanto el desgarro sentimental que siente la voz poética unido de nuevo al mundo natural, en esta ocasión en relación a la tierra donde se encuentra enterrado su amigo, como la ilusión por regresarlo a los lugares conocidos, un imposible como el del amor del resto de sonetos.

Sin ninguna duda, este contundente cancionero es un gran ejemplo de cómo los temas más clásicos siempre tienen cabida para una nueva visión, y vida, poética. Fue Hernández antes de la guerra, antes de que llegasen las auténticas penas y el dolor de las tragedias. Pero él ya sufría y compartía con nosotros ese rayo que no cesa.

Escrito por Luis J. del Castillo



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