Castillos en la arena, de Vincente Minnelli

Imágenes de las costas californianas acompañan a los títulos de crédito de Castillos en la arena (The sandpiper, MGM, 1965), junto a la canción de Johnny Mandel (1925), The shadow of your smile, que formaba parte de la banda sonora y que se hizo muy popular. El paisaje es idílico, pero las relaciones, no ya sentimentales, sino humanas, distan de serlo.

Ambos aspectos quedan realzados por la excelente fotografía de Milton Krasner (1904-1988) y el buen pulso narrativo de Vincente Minnelli (1903-1986), que traduce visualmente el guión de Dalton Trumbo (1905-1976) y Michael Wilson (1914-1978), elaborado a partir de la historia original de Martin Ransohoff (1927), también productor de la película. Parece que entre medias ya se produjo una primera adaptación por parte de Irene (1910-1985) y Louis Kamp (1907-2007). Mientras presentamos a los personajes principales, tantearemos la atmósfera vital en que se desenvuelven. Y en un momento en que parece incrementarse el odio visceral entre ideologías no estará de más recordar un relato cuya tesis es que todos pueden aprender cosas valiosas los unos de los otros, si están lo suficientemente abiertos a ello.

Vincente Minnelli

Laura Reynolds (Elizabeth Taylor) sobrevive pintando en su cabaña junto al mar, en compañía de su hijo de nueve años, Dani (Morgan Mason). Viven, como se suele decir, en comunión con la naturaleza, hasta que un incidente protagonizado por el muchacho (que no desvelaré, pero que Minnelli enclava, precisamente, en un marco idílico a más no poder) hace necesaria una instrucción judicial; siendo la tercera vez que esto sucede, aunque en distintos niveles de “gravedad”. Y es que la naturaleza también puede ser cruel.

Según comenta al propio juez Thompson (Torin Thatcher), Laura ha sacado a su hijo del colegio porque “el maestro era idiota”. A esto le reprocha el letrado, no sin cierto sesgo colectivista, que es peligroso tomar decisiones basadas únicamente “en su juicio como ser humano individual” (no se puede vivir al margen de las instituciones o, si se prefiere, aislado). Pero el nudo gordiano del conflicto no lo encontramos aquí (equivocada o no, Laura no está dispuesta a renunciar a su individualidad), sino en el ejercicio emocional y educativo que atenaza al chico.

A pesar de su buena voluntad, Laura está cortando las alas al muchacho, como también suele decirse; o para expresarlo de otro modo, está impidiendo que este pueda conocer otras opciones que, a la larga, faciliten sus posteriores elecciones como individuo libre. Lo que Dani necesita es disponer de ese tiempo para poder escoger por sí mismo. A partir de aquí, la identificación con el sandpiper al que hace referencia el título original de la película, un pájaro (andarríos) al que Laura está curando un ala rota, resulta evidente.

La solución será enviar a Dani a completar su educación, ya que todos admiten que está bien instruido en determinadas materias, al colegio episcopal de San Simeón, regentado por el sacerdote y profesor Edward Hewitt (Richard Burton), que, a su vez, recibe una inapreciable aunque invisible ayuda por parte de su esposa Claire (Eva Marie Saint). Pese a que Laura se niega, en un principio, por prejuicios ante una educación religiosa, pronto comprenderá que el centro no es un reformatorio o, como comenta el doctor Hewitt, “un campo de concentración”.

La vida “al margen” de Laura, que se ha definido como “naturalista”, no debe eximir de una responsabilidad hacia la formación de su hijo. En realidad, su aislamiento se enmascara con una huída de ciertas responsabilidades, a las que complementa con la eliminación de “toda creencia sobrenatural”, esto es, con la supresión del elemento humano trascendente, para sustituirlo, indirectamente, por otra espiritualidad o filosofía supuestamente “no moral”. De este modo, su aversión hacia determinadas instituciones humanas pretende ser equiparable al rechazo de lo sacro y de este punto de inflexión surgirá también la necesidad de “no volar antes de tiempo” (como parece que le sucedió a ella).

El dilema que se nos planeta es casi de raíz kantiana: al repudio hacia aquellos “tutores” que anulan la capacidad de reflexión personal se añade la alerta, producto de la pereza o la cobardía, de caer en las garras del populismo, erigido como un nuevo altar de acomodo material y bienestar “espiritual”, con sus particulares “sacerdotes”.

Por su parte, Edward habrá de hacer frente a sus prejuicios como creyente en una sociedad en plena pugna identitaria y en una época en que la iglesia católica pretende un más amplio y renovado acercamiento a los fieles (la filmación de la película coincide con el desenlace del Concilio Vaticano II). Una cavilación vital aneja a su descubrimiento de la atracción y la sensualidad que, claro está, acabarán desembocando en la severidad del remordimiento y la culpa.

A nivel personal, Edward se halla hastiado de su papel de recaudador de fondos en el organigrama de la financiación del colegio, una cíclica y poco edificante tarea administrativa que conlleva la permisividad de muchos intereses personales y la práctica de la adulación (en una imagen sarcástica, Minnelli lo muestra en el consabido campo de golf). Finalmente, el docente deberá ser consecuente consigo mismo y vencer la hipocresía que le rodea, pero de la que él ha entrado a formar parte debido a su relación con Laura.

El primer encuentro entre Edward y Laura es una sucesión de desavenencias, por lo que Minnelli compone la secuencia ubicando a cada personaje dentro de su propio plano, de tal modo que estos quedan distanciados por la gramática cinematográfica tanto como lo están anímicamente. Más tarde, conforme su relación se va estrechando, ambos protagonistas ya se verán encuadrados dentro del mismo plano. No obstante, en algo sí que están de acuerdo el ministro y la pintora aún sin ellos saberlo. En su pesimismo antropológico; es decir, en la visión de la naturaleza corrupta del ser humano, a la que cada uno aplica sus propias pautas de conducta. Y aunque ambos constatan que no hay nada idílico en este mundo (o que cien años dure), la ilusión de que sí lo hay persiste.

Edward le hará ver (o recordar) que la creación artística es, junto con la transmisión del conocimiento que se lega a los que vienen detrás, una responsabilidad que proporciona sentido a una existencia a la que solo aguarda la muerte y el olvido (pueden ser sinónimos). Y que, de este modo, no puede existir auténtica libertad sin conocimiento. Por contra, el paradigma de la vida desinhibida y la perpetuación de los arquetipos queda representada por los personajes del accionista Ward Hendricks (Robert Webber) y, en el otro espectro, por los amigos de Laura, Larry (James Edwards) y el escultor beatnik Cos Erickson (Charles Bronson), portador de un mayor –y necio- radicalismo.

Pero los polos opuestos se atraen, y gracias a su compromiso con el matrimonio será Edward el primer hombre que, irónicamente, haga sentir a Laura la plenitud de una vida en pareja (siquiera por un corto espacio de tiempo).

En este sentido, ni uno ni otro personaje ha logrado alcanzar una verdadera libertad. Un anhelo que se patentiza en el estallido de color rojo, tan caro a Minnelli, de un poncho o de un paño sobre el que reposa un pajarito (un concepto cromático que, como pudimos ver en su día, también estaba presente en Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955).

Pero el acercamiento de posturas entre Laura y Edward será totalmente natural, y no me refiero exclusivamente a lo afectivo, sino también a lo intelectual. La noción de lo que es sagrado acabará trascendiendo el plano de aquello que está presente en toda vida o materia, para sobrevolar el conjunto del proceso creativo y del propio soma, en una visión más amplia que sabe hacer frente a la eterna trampa del dualismo.

Con respecto a lo afectivo, sobresale un momento. Aquel en que Edward excusa ante su esposa el cuadro que le ha comprado a Laura y que cuelga en su despacho; cuando esta le hace ver que es muy loable ayudar a quién lo necesita, él asegura que “lo compré porque creo que es bueno”.

Castillos en la arena es una película sobre los convencionalismos (en ambos sentidos), los ambientes opresivos (igualmente) y las jaulas que nos forjamos nosotros mismos en nombre de la libertad o de una sociedad utópica. Una historia que avanza conforme se suman planos y secuencias, en lugar de simplemente sucederse o apelotonarse.

Por todo ello, Castillos en la arena trasciende el aspecto coyuntural de la época en que fue concebida, para acabar ofreciendo una realización clásica (que es como decir moderna) y sobria (en absoluto psicodélica), en torno a una lectura valiente, actual y valiosa sobre el respeto y las relaciones humanas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Ciudad violenta & Revolver, de Sergio Sollima

En un mundo opacado por tarjetas bancarias descontroladas y por modernos piratas de uniforme, emboscados tras matorrales y cartelones, para en nombre de una sobrevalorada protección, sangrar más al contribuyente, casi parece que las películas de Sergio Sollima (1921), Ciudad violenta (Citta’ violenta, Unidis-Paramount, 1970) y Revolver (Íd., Mega Film, 1973), se dedicaron a anticipar ese mundo como un ejercicio de ciencia ficción. Pero la conclusión puede ser otra: la naturaleza humana parece inalterable, para lo bueno y para lo malo, aunque ahora estemos más informados respecto a esto. 

Podría añadirse que, ya que la naturaleza humana es la que es, al menos habría que hacer un esfuerzo, no en implantar nuevos sistemas totalitarios, sino en regular adecuadamente las maltrechas democracias. Porque cuando la indefensión es abusiva y la protección un mantra, no parece quedar mucho lugar para el individuo.

Comencemos cronológicamente por Ciudad violenta, una película donde la acción posee un significado más allá de las imágenes vibrantes o el coyuntural empleo del teleobjetivo. Tras una persecución por las empinadas calles de una población de las Islas Vírgenes, Jeff Heston (Charles Bronson) finalmente reconoce a una persona que le acaba traicionando, instante que vuelve a cargar con otro significado toda esta secuencia de apertura: las “puñaladas” suelen venir sin previo aviso.

Se trata de una persecución filmada con brío y sin diálogos (cuán innecesarios son la mayoría de las veces). Además, cuando se echa mano de estos, sobre todo en el caso de Jeff, son sucintos y secos, aunque también plenos de significado. Podemos incluir los rostros (impasibles o angelicales) dentro de este apartado del lenguaje, por lo que reflejan y por lo que ocultan. Más aún, en el último tramo de la película, Sollima prescinde casi por completo del sonido, excepción hecha de unas detonaciones y un escueto diálogo final.

El caso es que para Jeff Heston (Charles Bronson), dicha traición será solo la primera de varias. Pero el estólido Jeff no es un personaje “limpio”, aunque dentro de su “profesión” procure comportarse de forma “honesta”. En el argot, es un “técnico”, mata por dinero, en sintonía con el personaje que interpretaría poco después para Michael Winner en Fríamente, sin motivos personales (The mechanic, Warner Bros., 1972).

Su estoicismo queda reflejado en su (breve) estancia en prisión. “¿Por qué no abres nunca la boca?”, le reprocha uno de sus compañeros de confinamiento. Ocurre que Jeff es de los que prefiere no decir nada cuando no hay nada que decir, en lugar de hablar por hablar. Honesto en definitiva porque pese a que mata por un motivo como es el dinero, se halla en una fase de cuestionamiento. El descubrimiento de la conciencia supone otro golpe violento para él, como prueba su indecisión, momentos antes de apretar el gatillo contra su última víctima. Definitivamente, se da cuenta de que ya no sirve para tan ajetreado “trabajo”, como también le recuerda su otro compañero de celda.

De hecho, tal y como Jeff le comenta a su partenaire Vanessa Shelton (Jill Ireland), cuando esta le propone una escapada juntos, “ni siquiera sabes quién soy”. En efecto, todos se conocen entre sí pero no saben quienes son, aunque en el caso de Jeff y la chica, acaben sabiendo donde se encuentran. Forman parte de un entramado formado por sujetos en lugar de personas, que a su vez son cebos disponibles. Relaciones asonantes donde el “tuerto”, en este caso el empresario Al Weber (Telly Savalas), es el rey en un país de “ciegos”. No en vano, ni de un invidente puede uno fiarse, como comprueba Heston cuando conoce a uno que es traficante. En su trono empresarial, Weber “exprime a la gente y luego les da ‘el pase’”.

A su modo Jeff es un hombre libre y no quiere volver a formar parte del conglomerado mafioso de rigor, una (o la) “organización” en la que tratan de comprometerle. “Siempre he sido huérfano, me gusta la soledad”, comenta a Weber; a lo que este último replica -en nombre de muchos- que “no se puede vivir aislado hoy día, hay que pertenecer a algo, sino te aplastan”.

En efecto, ya sea con una buena pensión para el retiro o a base de buenas comisiones, los integrantes de esta familia global tienen su futuro más que asegurado. El punto de vista es siempre el de este ente superior; incluso cuando Jeff cree tener controlada una situación, resulta que sus pasos han sido estrechamente vigilados. Es el motor de la riqueza unida al poder de la que habla Vanessa: irresistible pero que “lo arrasa todo”. Un hedor parecido al que muestra esa vía fluvial donde todo se descompone, o como la imagen de esa carretera que atraviesa Jeff y que se pierde en el horizonte.

Las elipsis empleadas son casi igual de bruscas que el escenario: así sucede con el paso de Jeff por la prisión o con la localización de los distintos traidores a los que trata de localizar, con ayuda de otro “amigo” (Michel Constantin). Pero si algo sobresale en la película es la apariencia de respetabilidad. Está en Weber, en el picatoste Coogan (-), aficionado a las carreras de coches, en el abogado Steve (Umberto Orsini) y en la propia Vanessa (curiosamente su apellido recuerda fonéticamente a “shelter”: refugio, algo que siempre ha buscado desesperadamente). Un ejemplo último será el ritual de la apariencia de Vanessa, antes de tomar posesión de su nuevo cargo en la empresa.

Destaquemos igualmente el curioso flashback en que la mujer relata a Jeff cómo entró en contacto con Weber: un momento que es ella quien narra. O la carrera de automóviles celebrada en Michigan, junto con la marca en la bala que emplea Jeff, a modo de firma, ejemplo de su temple y precisión cronométrica. Aunque ciertamente, como él mismo recuerda, existen otras armas además de las de fuego.

Revolver comienza con una huída. Una física, porque la anímica durará toda la película. La primera concluye cuando Milo Ruíz (Fabio Testi), un atracador frustrado, guardaespaldas y gigoló de origen francés, entierra a su compañero de fatigas junto a un río.

La segunda no tiene conclusión y se centra en un ambiente corrupto que aquí está ya totalmente generalizado. Lo que en esta ocasión hay que tapar es el asesinato de un magnate del petróleo, “incómodo” para la sociedad, por lo que se hace necesario eliminar tanto a su asesino como a sus allegados. Este magnate es descrito como un “idealista” que pretende alterar el “orden establecido”. Un tipo del que la sociedad debe defenderse (quiénes realmente mueven los hilos siempre se mantienen en la sombra). Al “cerrar” el caso, un funcionario de la policía comenta que es mejor así, pues “en cualquier dirección que nos hubiésemos movido habríamos encontrado la oposición de alguien”.

Incluso estrellas de la canción como Al Miko (Daniel Beretta) son utilizados y desechados a conveniencia. Lo expresa aún más claramente el sicario Granier (Frédéric de Pasquale) al decirle a este que “gracias a asuntos como este has triunfado (…) porque eres de los nuestros”; o cuando más tarde asegura que no se puede detener todo el engranaje.

Pues bien, aunque aún no conoce la conexión con este asunto, cuando la reciente esposa del subdirector de prisiones Vito Cipriani (Oliver Reed) es raptada (todo hace pensar que se trata de una joven “de la calle” que él ha redimido), se produce la segunda fuga de Milo, que de nuevo se halla en prisión, y un posterior encuentro para entregarlo a quiénes lo reclaman (unas personas que el propio Milo Ruíz desconoce). Cuando finalmente Vito decide acudir a las “autoridades” para aclarar su situación y pedir ayuda, el comportamiento despótico de las “altas instancias”, junto a una enriquecedora charla con un abogado de la policía, le obligan a asumir la misma postura propuesta por el sicario; todos están conectados.

El periplo de Vito es una travesía por la grisura (ni el funcionario de prisiones puede ser honesto siempre, ni el delincuente de poca monta es un asesino a sangre fría: ambos son personajes completamente humanos). Amigos serán a la fuerza, siquiera por interés, aunque desafortunadamente, a veces las amistades están para ser traicionadas y siempre penden de un hilo. En un momento dejan de convenir, y sálvese quién pueda. Claro que “ya no hay ningún sitio donde escapar”, como asegura Carlotta (Paola Pitagora), la chica que les ayuda a alcanzar la frontera con Francia.

De igual modo, destacan como balazos los comentarios de otros dos personajes secundarios: un preso que reclama trabajo para sí y su familia, y un confidente apodado El Grapa (Peter Berling), que asegura, refiriéndose a la corrupción en Italia, que “éramos un país atrasado, pero nos estamos poniendo a la altura de los demás”. Pero el final es más devastador aún para Vito, cuando su esposa, “felizmente” recuperada, descubra que su marido también ha mentido.

Sergio Sollima

Estas premisas tan tremendas las acomete Sergio Sollima con brío narrativo y desolado, en las antípodas de la frialdad soporífera de un David Fincher, por ejemplo. Un buen ritmo sostenido por un montaje ágil y la colaboración de profesionales como Aldo Tonti (1910-1988) y Aldo Scavarda (1923) en la fotografía, así como la trepidante música de Ennio Morricone (1928), que en Revolver parafrasea la celebérrima y melancólica Para Elisa de Beethoven en un tema íntimo.

Contra lo que luchan Jeff Heston y Vito Cipriani desde su modesta postura y con las armas de sus determinaciones -además de las de fuego-, es contra la impunidad. Ambos acabarán perdiendo, pero lo hacen desde el conocimiento del que se sabe solo y no tiene que impartir lecciones de ninguna clase a nadie.

Por su parte, habiendo ofrecido aquello que le interesaba en el terreno del espagueti-western y del policíaco de acción, Sollima encaminó sus pasos hacia otros géneros.

Escrito por Javier C. Aguilera