Dies Irae, de Carl T. Dreyer

C. T. Dreyer

El día de la ira o Dies irae (Vredens dag, Janus / Palladium Films, 1943), de Carl Theodor Dreyer (1889-1968), el realizador más prestigiado de Dinamarca, es una conmovedora obra cinematográfica, en la que no resulta difícil rastrear la influencia pictórica de los grandes maestros Vermeer (1632-1675), Rembrandt (1606-1669), Franz Hals (1580?-1666), Georges de la Tour (1593-1652), e incluso Caspar David Friedrich (1774-1840).

Tal es el atractivo de una película que más que de género histórico, nos presenta un “presente histórico” concreto, definido por unos pocos personajes, y que además remite a la atmósfera dramática de muchas de las creaciones del noruego Ibsen (1828-1906) o del sueco Strindberg (1849-1912).

Estamos en 1623, en el interior del riguroso mundo calvinista, hasta el punto de que las formas de cortesía afectan a la composición del encuadre. Nos hallamos dentro de una comunidad teocrática, en la que Absalon Pederssen (Thorkild Roose), el pastor de la comarca, está casado en segundas nupcias con Anne (Lisbeth Movin).

El conflicto, de raíz teatral, es clásico: Anne, que es bastante más joven, acabará por sentirse atraída por su hijastro Martin (Preben Lerdorff Rye). Además, se da la circunstancia de que Absalon salvó a la madre de Anne de perecer en la hoguera, debido precisamente a su atracción por la hija, por lo que la culpa hace doble presa en el personaje: la falta de haber caído en la tentación y desposarse con la hija, a la que de ese modo, robó la juventud, se suma a la que le produce la potestad sobre la vida o la muerte de las personas.

Pero además, como excelente apunte fatalista, la severa madre de Absalon anticipa esta –aún no consumada- relación entre Martin y la joven madrastra, de tal modo que lo vergonzoso sobreviene antes de que se produzca el hecho. Significativamente, Dreyer evita mostrar en un mismo plano a ambos jóvenes cuando se conocen: la culpa se ha instalado en la puesta en escena.

Cartel

Y es que en Dies irae, Dreyer obliga continuamente a observar el contenido cinematográfico, puesto que la forma fílmica no es en absoluto funcional, sino en todo momento significante. A día de hoy, este sigue siendo el sello distintivo de los grandes cineastas.

Por ejemplo, cuando la madre pide a Anne que deje de canturrear -en definitiva, que ponga fin a su animación-, una vez se ha producido el primer encuentro “romántico” con Martin, el enfrentamiento se manifiesta también por medio de un breve plano–contraplano: ambos representan dos realidades distintas.

Dreyer es capaz de captar lo esencial por medio de una puesta en escena que se ha detenido entre la luz y la sombra: lo sombrío pugna con lo luminoso. Es la del realizador, una narrativa ilustrada por medio de sutiles travellings, que siguen a los personajes por la casa parroquial, principalmente. Estos movimientos laterales constituyen una constante, hasta el punto de que la inclusión de algún primer plano, siempre “significativo” en Dreyer, cause cierto efecto de extrañeza.

En su narrativa, el tiempo queda suspendido como en un sueño -o como en una pesadilla, en un sentido “positivo”-, tal y como sucede al comienzo del relato, cuando el miedo paraliza a la curandera Herlofs Marte (Anna Svierkier); de hecho, la carta que sella su suerte ya nos ha sido mostrada con anterioridad.

Junto al tiempo, el fatalismo y el determinismo impregnan la aldea. Un terrible sentimiento de culpa ante cualquier momento de felicidad (que siempre hay que purgar) queda bien expresado por el propio Absalon, y esa condena, es la misma que impide que esta felicidad no pueda concretarse, incluso cuando se halla al alcance de la mano.

Los personajes de Dies irae, abocados al estatismo vital, están muertos en vida. La consecuencia será el advenimiento de unas muertes anunciadas. Como plasmación de esta cosmovisión, los decorados son sobrios, despojados, en relación con la iconoclasia calvinista y como trasunto de una moral opresiva. “No debes rogar por tu vida, sino por tu alma”, le espeta Absalon a la hereje, totalmente convencido de ello: la posición de Dreyer no es moral, no juzga al personaje, su obra no es discursiva, pero tampoco gratuita en la mostración de la violencia.

De hecho, la situación deviene aterradora cuando los niños de la aldea practican y ejecutan el famoso “Dies irae”, destinado al instante en que se cumpla la sentencia de la bruja. Igual de dramático es ese otro momento en que una Herlofs Marte, totalmente desposeída de la dignidad del ropaje, es incitada a la delación de otras hechiceras (todo esto fue narrado por Dreyer en un tiempo en que Dinamarca estaba invadida por los nazis).

El realizador no olvida tampoco el elemento sobrenatural -eso que hace tanta gracia a algunos: sigue siendo más cómodo burlarse que informarse-, ya mostrado en otras películas significativas de su carrera, como la inolvidable Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921) y, como espero poder comentar en alguna futura ocasión, en la posterior La palabra (Ordet, 1955).

La referida luz de los planos, tan en consonancia con muchas de las obras pictóricas de los artistas ya mencionados, proporciona esa aura fantasmal al relato. Finalmente, una duda nos asalta, ¿llegará a creer Anne realmente que también es ella una bruja?

Dies irae nos vuelve a plantear lo efímero de la felicidad y cómo, en el alambique mágico del cinematógrafo, las penas de la vida son las “alegrías” del arte. Pero Dreyer demuestra, además, que el arte es belleza (en este caso, amalgamado con la pintura y la arquitectura), y ya que estamos, que no solo se quemó gente en España; baste recordar como es mostrada la impunidad y sangre fría del tribunal de inquisidores.

Por desgracia, Dies irae no fue (bien) doblada en su día, por lo que muchos matices se pierden totalmente con el doblaje. Imperioso es acudir a la fuente original.

Escrito por Javier Comino Aguilera