JLA: Año uno, de Mark Waid, Brian Augustyn y Barry Kitson

El cómic no es nuestro campo más prolífico, aunque tengamos algunas menciones al manga en el caso de nuestra sección Animando desde Oriente y hayamos reseñado alguna pieza, como las aventuras de Blake y Mortimer, del belga Edgar Pierre Jacobs; no obstante, es un género más que nos gustaría tocar ocasionalmente en Baúl del Castillo. Y en esta ocasión, nos lanzamos a una de sus vertientes más populares: los superhéroes. En este caso, nos vamos a un reinicio que tuvo lugar a finales de los noventa, recuperando a la JLA, aquí conocida como la Liga de Justicia de América.

En el volumen JLA: Año uno se recopilan las aventuras iniciales y la formación de este grupo de superhéroes retomando el concepto anterior tras el cambio que supuso el ciclo Crisis en Tierras Infinitas en los ochenta, que alteró las historias por todos conocidas en uno de esos cambios al que parecen habernos habituado en el mundo de los cómics. A lo largo de 1998 se fue publicando esta colección de 12 capítulos que nos adentra en los pormenores de la creación de la JLA, su primer gran desafío y la creación de las relaciones personales entre sus personajes.

Al frente de este reinicio se encontraban los guionistas Mark Waid y Brian Augustyn, ambos ya habían colaborado juntos en las aventuras de Flash, mientras que del dibujo se encargó Barry Kitson. Aunque en su origen, en los 60, durante la denominada Edad de Oro, la JLA contaba entre sus fundadores con superhéroes tan célebres como Superman, Batman o Wonder Woman. Sin embargo, debido a los cambios que habían sufrido estos personajes en sus nuevas líneas, fueron descartados o sustituidos, recuperando al resto del elenco, compuesta por Flash, el Detective Marciano, Linterna Verde y Aquaman, junto a la incorporación de Canario Negro.

JLA: Año uno constituye un homenaje al primer inicio de la JLA, dado que recurre a la misma historia de su origen pero creando una trama mucho más elaborada que la primigenia publicada en febrero de 1962. De esta forma, nos encontramos con una invasión extraterrestre a la Tierra de varios alienígenas procedentes de Appellax que iban a usar el planeta como terreno de batalla, pero son derrotados por diferentes superhéroes en distintos lugares, hasta que el último es derrotado por la combinación de cinco de ellos. A partir de ahí, ante la expectación del público humano, y para desconcierto de varios de estos superhéroes, comienza a surgir la necesidad de formar un grupo, de aunar fuerzas ante nuevas amenazas y de empezar un nuevo ciclo de heroicidad. 

Sin duda, la mayoría de los componentes no son las figuras más célebres y conocidos de la factoría de DC, a excepción de, posiblemente, Flash, que en los últimos años ha recuperado cierta popularidad con la serie televisiva y próximamente en su encarnación cinematográfica, Aquaman y Linterna Verde, este último con una denostada adaptación cinematográfica, que personalmente no conozco. El resto han tenido cierto espacio televisivo en los últimos años, por ejemplo, la heroína Canario Negro en Arrow o el Detective Marciano, J'onn J'onzz, en Supergirl. Ahora bien, más allá de su fama, lo realmente importante es observar cómo funcionan en su conjunto. Y lo cierto es que en JLA: Año uno se consigue plasmar sobre todo la dificultad de ser quienes son.

La historia que se nos narra en esta colección de 12 capítulos con una trama común se bifurca de forma clara en dos líneas paralelas, que acabarán por unirse en el clímax final. Por así decirlo, se trata de la parte profesional de la historia y la parte personal. La primera es la más espectacular para el lector y la que encandila al público más joven, con superpoderes, combates contra villanos de los más estrafalarios, colaboraciones con otros superhéroes, más o menos conocidos, y las diferentes dificultades a la que deben hacer frente nuestro grupo de protagonistas para salir victoriosos, algo que no siempre resultará fácil.

El problema con este apartado es que en determinados capítulos no aporta interés. Como lector, el cómic te ofrece pistas de una subtrama que enlaza todas estas aventuras sueltas y te obsequia con pistas de la auténtica amenaza, pero a la vez te vapulea con toda una serie de villanos algo insulsos para mi gusto, sobre todo porque resultan desconocidos salvo que seas un seguidor de DC. No es que resulte necesario contarnos la vida de cada personaje que aparece, dado que en realidad hay ocasiones en que aparecen otros personajes que, sin conocerlos con anterioridad, encajan a la perfección y se comprenden sus motivaciones, poderes o incorporación a la trama (por ejemplo, la Sociedad de la Justicia de América, por así decirlos, los veteranos, o la Patrulla Condenada), pero esto no sucede con la mayoría de villanos que desfilan por la Parte 1. Algunos incluso son elididos, aunque mencionados, dejándonos la sensación de una narración fragmentaria. Por suerte, este aspecto se ve solventado tanto por la línea personal en la Parte 1 como por el buen desarrollo de toda la Parte 2, centrada en un único objetivo, a pesar de la aparición de un montón de superhéroes dispersos que acaban por funcionar como un (necesario, por otra parte, para la trama) ejército de extras. 

En el apartado personal observamos mejor la madurez que pueden contener estas historias. Cada uno de los protagonistas está dibujado (nunca mejor dicho) con unas características, intereses y preocupaciones particulares. Tenemos a un Linterna Verde elocuente y arrogante a la par, también algo mujeriego, aunque acabará por mostrar sus inseguridades, a un Flash brillante, cuyos problemas se acrecientan cuando su trabajo como superhéroe le lleva a descuidar no solo su vida profesional en la policía forense de Central City, sino también su relación amorosa, a una Canario Negro que obtiene un crecimiento y una madurez en la historia de una forma natural, descubriendo que más allá de las máscaras y los poderes, existen personas y también sentimientos, acabando así con cualquier idealismo, y por último, de forma doble, a los incomprendidos Aquaman y el Detective Marciano, tratando de adaptarse y confiar en los humanos, adecuándose a su sentido de humor y alcanzado a ver, en el caso de Aquaman, que en el ser humano terrestre pueden existir a la par los mejores destellos de bondad junto a las peores muestras de maldad. Comentario aparte el sibilino Detective Marciano, que acaba por erigirse con el rol más interesante hacia el final de la historia.

Creo que en JLA: Año uno encontramos una obra bisagra, un cómic que puede gustar tanto a quienes busquen la épica como a quienes traten de hallar un mínimo de profundidad en las aventuras de superhéroes. Quizás por la época en que está escrito, abandona la simpleza que encontrábamos en los orígenes de estas franquicias para ahondar en cuestiones más profundas, algo que ya se estaba haciendo con otros superhéroes. De esta forma, aquí se abarcan distintos temas de índole social, como el feminismo, representado por una Canario Negro ideal en este caso, dado que a su vez se ve envuelta en la hipocresía de un disfraz que poco tiene que ver con ella salvo por el sentimiento de justicia y la herencia de su madre; o también la xenofobia o el simple y terrible miedo a lo diferente, que nos habla también de la humanidad de estos héroes poco idealizados, héroes con defectos, inseguridades y miedos.

A su vez, no puede evitar ser un cómic con los tópicos usuales de los superhéroes, como sus curiosas debilidades (fuego en el caso del Detective Marciano o el color amarillo en el de Linterna Verde), aunque también encontramos chistes sobre sí mismos, por ejemplo, con menciones a la licra.

Aunque no puedo opinar en exceso sobre el dibujo, dado que mis conocimientos no son demasiado elevados en la materia, considero que Barry Kitson consigue aquí un trabajo logrado, con un nivel que se mantiene en todos los capítulos y un color vivo, debiendo mencionar aquí a Pat Garrahy como uno de los responsables del coloreado, que se identifica muy bien con el optimismo que se espera de la JLA, jugando a su vez muy bien con las sombras.

En la edición que manejo, realizada por Salvat, encuentro algunas cuestiones dignas de mención, como errores en las referencias o en la traducción, por ejemplo o referencias, por ejemplo, un personaje llamando Green Lantern a Green Arrow, por cierto, traduciendo los nombres según el gusto, dado que nos encontramos esos nombres en inglés junto a otros traducidos, como Canario Negro o Detective Marciano, o directamente errores en el uso del español, como verbos con una persona gramatical que no encaja o el uso de un contra más que chirría bastante. También observo una ausencia de recursos para representar cuestiones de comunicación. Desconozco si se encuentra en la obra original, pero resulta incoherente que la mayoría de personas tengan dificultades para entender a Aquaman pero el lector lo lea (y por tanto, lo escuche) a la perfección. Quizás para solucionarlo se podría haber optado por un tamaño de letra menor, dado que el resto de personajes suelen comentar que apenas susurra.

No obstante, son cuestiones menores que se deben cuidar sobre todo en una buena edición, pero que no resta valor al conjunto gráfico de JLA: Año uno, donde encontramos una obra madura que no solo nos presenta las aventuras de un grupo de superhéroes sin más, sino que trata de humanizarlos y convertirlos en seres más cercanos, personas que deben aprender a colaborar, a confiar los unos en los otros y  a comprender que nuestras diferencias pueden hacernos mejores cuando se combinan para un bien común.

Escrito por Luis J. del Castillo

¡A ponerse series! (XXVI): Tristeza de amor

La serie Tristeza de amor (RTVE, 1986), realizada por Manuel Ripoll (1934), está dedicada al recuerdo del estupendo José Mallorquí (1913-1972), según se indica por medio de un rótulo en el primer capítulo. De hecho, será el hijo, Eduardo Mallorquí (1943), el responsable del guión. Se trata de una de esas historias con planteamiento, varios nudos y un desenlace; esto es, con un principio y un final (en los habituales trece capítulos), aunque dicho final quede abierto, no tanto con respecto a la trama en sí, como al futuro de los personajes. Lo que es de agradecer en una época en que las series se eternizan en prescindibles vericuetos argumentales.

Existe, además, una característica visual, igualmente “de época”, como es la textura que proporciona la filmación (o grabación, habría que decir) en formato de video. Una imagen granulosa que aún recoge aquella luz anaranjada que arrojaban las farolas y que muestra a motoristas sin casco (¡aún no era obligatorio!) junto a la entrañable presencia del “seiscientos” aparcado en las calles. Salvo alguna escapada segoviana y mallorquina, la serie de desarrolla en Madrid, por lo que destaca ese paisaje urbano de una capital que desde hacía ya algunos años había decidido abrirse a la modernidad.

La historia nos presenta al periodista y productor radiofónico Ceferino Reyes (Alfredo Landa), que acaba de regresar a España tras pasar siete años en Hispanoamérica, pero que no termina de encontrar un puesto de trabajo adecuado desde entonces. Sebastián Figueras (Carlos Larrañaga), un amigo de la infancia y jefe de programación de la Cadena de Ondas Ibéricas (o COI) tratará de echarle una mano aunque esto signifique que Ceferino deba volver a trabajar con la locutora Carlota Núñez (Concha Cuetos), con la que tuvo el serio tropiezo laboral que determinó su salida del país. Carlota es la encargada del nuevo programa nocturno de la casa, un puesto que ha conseguido no sin dedicación, de la mano del dueño y presidente de la cadena, Fermín Rivera (Eduardo Fajardo, en sustitución del fallecido Alfredo Mayo [1911-1985], con quien se comenzó a grabar la serie).

Completando el equipo del programa están el exquisito Walter Heredia (Fernando Hilbeck), cuyo verdadero nombre de pila es Baltasar; la relaciones públicas y coordinadora Lita García (Marisa Lahoz) y el antaño eficaz periodista, ahora tristemente alcoholizado, Damián Pereira (Walter Vidarte), especializado en crónicas rosas y en el póker, además de portador de un secreto que solo se desvelará al final.

Cuando las circunstancias son propicias, la noche es tiempo de relajación, de compañía en soledad. Un momento ideal para que tome posesión el nuevo programa radiofónico de la COI, que finalmente llevará el título de Tristeza de amor. Es curioso cómo el nombre le es inspirado a Ceferino cuando este se halla escuchando música por la radio en su apartamento. El tema emitido es el Estudio nº. 3, Opus 10, llamado Tristeza, de Federico Chopin (1810-1849). Con el programa se pretende, pues, hablarle al corazón de España, y entre que esto sucede, antiguas rencillas quedan limadas y nuevos conflictos se enconan como solo los seres humanos saben hacerlo.

Entre las dificultades intermedias de ambos polos opuestos, se halla la relación de Carlota con su sobrina Leticia (Emma Suárez), a la que ha acogido en su casa, o la de Walter con su millonaria aunque achacosa esposa (la veterana Conchita Montes), junto con la apremiante necesidad de dinero de algunos de los personajes, en muy delicada situación, y en fin, el resto de relaciones de negocios y laborales a lo largo de la conformación de un programa, en el que, en principio, ninguno de los involucrados cree demasiado.

Pero cuando el espacio arranca, este es un éxito, por lo que emergen tanto el alborozo como los celos “profesionales” hacia aquel compañero que está obteniendo un mayor reconocimiento en su intervención por parte del público. Una situación resuelta con cierta pericia al ir derivando en un platónico enamoramiento. Pese a todo, la fama es un valor con doble filo. Lo único real era el éxito, termina por asumir Carlota al hacer un balance retrospectivo (capitulo X). Y aunque lo tópico alcanza a algunos de los personajes de soporte, como el inverosímil -por excesivamente chapucero- paparazzi contratado por Ceferino (Fernando Valverde) o el cargante ingeniero de sonido Saturio (Antonio Medina), que casi se limita a portar a diestro y siniestro el álbum Caravanserai (1972) de Santana (1947), lo cierto es que algunas fugas narrativas se acoplan bien al conjunto del proyecto (televisivo y radiofónico). Es decir, cuando las historias personales de los protagonistas comienzan a enlazarse con las vivencias y relatos de algunos de los oyentes e invitados al programa. Por ejemplo, el admirador homosexual que acude al programa por una necesidad casi espiritual (Conrado Sanmartín; IV).

Situaciones inéditas, a veces algo estereotipadas, pero honestas en su plasmación. Es la interacción de un microcosmos (la radio, o el programa de radio) con el macrocosmos de la ciudad. El trato con personajes que han de acrecentar la confianza en sí mismos (Lita), que ven tambalearse sus estados de bienestar (Figueras) o que ven colmadas sus aspiraciones incluso antes de lo esperado (Walter).

El paroxismo de todo este entrecruzamiento de destinos y situaciones será la relación, progresivamente complicada, de Fermín Rivera con la pianista rusa Catalina Yamanova (Nadiuska), una concesión al suspense más impostado, pero que en su desfachatez no deja de constituirse en simpática ocurrencia. El hándicap principal consiste en que, precisamente, el personaje de la pianista resulta frío en exceso; o dicho de otro modo, solo atractivo en su indudable físico (pero no sobre el papel).

Al espectador le resulta difícil empatizar con la agria e hierática concertista, aunque sabemos que existen hombres que, como Fermín, encuentran esta condición irresistible (aún a sabiendas del abismo que se abre ante ellos). Posiblemente para superar pasados cometidos -nunca deshonrosos-, Nadiuska (1952) compone un personaje que de disidente pasa a convertirse en una calculadora espía que, solo ante Ceferino (el reencuentro es emotivo por más de una razón), deja entreabierto su interior.

Un trasunto a esta naturaleza lo hallamos en el personaje de la camarera argentina Haydee (Cristina Rota), que pese a denostar el suelo que pisa terminará por descubrir que el dinero no conoce de patrias. Realmente, todos los personajes son vistos según el cristal de sus relaciones personales, que definen las laborales.

Hay otras situaciones resueltas con notable gracia, como las ganancias de Ceferino ante la mesa de póker (IX), una experiencia mística, en palabras de Damián, o la posterior visita al flamante ganador de uno de los emplumados. Sin olvidar el episodio de la estancia de Damián en el apartamento de Ceferino y el asunto de la cristalera, suceso vodevilesco que demuestra cómo se puede complicar todo en un día (XI). Significativo, además de admonitorio, es el reencuentro de Ceferino con Beatriz (IX), antigua novia y esposa de Figueras (Elisa Ramírez), o la borrachera con Carlota (XII). Entre otras imágenes irrepetibles, como aquellas que muestran a los actores fumando en la pantalla.

También quisiera anotar el, a mi juicio, espléndido trabajo de los actores Walter Vidarte (1931-2011), como el torrencial Damián; Fernando Hilbeck (1933-2009), en su rol elegante y culto de El Viejo Werther; Carlos Larrañaga (1937-2012), probablemente, el personaje más injustamente incomprendido por el resto (más a tenor de lo que se muestra que de lo que de él se dice), y que descubrirá que en todas partes los gerifaltes cuecen habas; y sobre todo, Eduardo Fajardo (1924), que aunque le toca bailar con la más guapa, saldrá algo mareado del baile, aunque bastante airoso del envite dramático.

A todo ello podemos añadir la esporádica pero afectiva participación del gran José Guardiola -actor- (1921-1988), como un antiguo y algo cascado amor de Carlota (X), o la de Cándida Losada (1915-1992), en su papel de investigadora privada que trata de ayudar a Ceferino en su lucha desigual frente a Goliat.

Aunque pienso que el guión pudo haber estado algo más trabajado, queda bien patente lo que reza la estrofa compuesta por Hilario Camacho (1948-2006), y que sirve como sintonía de la serie, acerca de que todo aquel que gana (Ceferino, Carlota, Rivera, Figueras…), de alguna manera, acaba por perder (salvo, tal vez, el Viejo Werther).

Escrito por Javier C. Aguilera

Próximamente: Stranger Things

Paula, de Isabel Allende

Hay una conexión mágica entre las historias que nos narran nuestros padres y el presente que vivimos. Llegamos al mundo in media res y debemos adaptarnos, descubrirlo por nosotros mismos, pero nuestra familia suele ser la que primero nos descubre los antecedentes, las anécdotas que conforman todo un rompecabezas de personas que conocemos en otro punto de sus vidas o de otras que en realidad nunca llegaremos a conocer. No podemos evitar sentirnos identificados con esos sucesos que de alguna forma tuvieron repercusión en nosotros, aunque no estuviéramos allí por la mera imposibilidad de la no existencia. Sin embargo, después nosotros nos convertimos en transmisores de esos recuerdos. Otros vendrán y seguimos con ellos el vínculo.

Seguramente sea mucho lo que se pierda, fruto de la erosión de la memoria, pero también irán surgiendo nuevas y únicas historias. Así ha sido siempre. Y así el ser humano ha ido creciendo. No nos resulta ajeno encontrarnos con una voz que nos habla con naturalidad, aunque con cierta belleza literaria innegable, como si hablara en confidencia de esas historias familiares. Es cierto que nosotros no somos Paula y que seguramente nunca ocuparemos el lugar que ella dejó, pero la voz que le narra a ella también se abre a nosotros.

Quizás por eso sentimos que estamos ante una voz auténtica, más cercana que nunca, que rompe con la ficción aunque a la vez creamos que es ficción. Dudamos porque viene entre páginas de un libro. Pero son las mismas historias que hemos vivido o que nos han contado. Esto es lo que se deja ver en Paula (1994), de Isabel Allende (1942-). La escritora chilena llegó al mercado editorial con su obra más conocida, La casa de los espíritus (1982), tras su trayectoria como periodista humorística y directora de una revista infantil. Desde entonces, ha gozado del favor del público con sus siguientes novelas, como De amor y de sombra (1984), la trilogía juvenil Las memorias del águila y del jaguar, que recopila sus novelas La ciudad de las bestias (2002), El reino del dragón de oro (2003) y El bosque de los pigmeos (2004), y también sus obras autobiográficas, entre las que encontramos la que hoy reseñamos, Paula, o la más reciente La suma de los días (2007).

Hace once años escribí una carta a mi abuelo para despedirlo en la muerte, este 8 de enero de 1992 te escribo, Paula, para traerte de vuelta a la vida. (pág. 19)

De manera general, a pesar de su éxito, la crítica especializada u otros autores han considerado a Allende como una escritora más bien mediocre, considerándola una imitación menor del estilo de García Márquez (1927-2014), sobre todo por la novela con la que debutó, que se inserta en el realismo mágico. Lo cierto es que como ella misma declara, no suele preparar en exceso sus obras, sino que se deja llevar por las mismas. La casa de los espíritus, como revela en Paula, surgió como desarrollo de una carta dirigida a su abuelo, cuando este estaba a punto de morir. Por así decirlo, las experiencias vitales de Allende unidas al estilo que había desarrollado en su trabajo como periodista la llevaron al mundo de la ficción, pero una ficción que parte irremediablemente de sus experiencias vitales, al menos en origen. En el caso de Paula, esta es directamente su historia.

Paula

El origen de esta obra autobiográfica es la enfermedad de su hija Paula, a la que se dirige de manera epistolar a lo largo de la narración. Cuando su hija cae en un largo coma del que ya no regresará, Isabel se refugió en la escritura para contarle lo que no había compartido con ella: la historia de sus abuelos, de sus padres, cómo fue la relación con su primer marido, el padre de Paula, y cómo vivió los acontecimientos más importantes de su vida, como el golpe militar en Chile o el posterior exilio.

Ambas líneas temporales se van dando la mano a lo largo del libro entrecruzando la dolorosa evolución sanitaria de Paula, con las vivencias en el hospital, los compañeros de habitación, las conversaciones con la familia y con el marido de Paula, con la narración de la vida de Isabel desde su infancia hasta el momento actual, ofreciéndonos en muchos casos las claves del origen de su primera novela, dada la correspondencia entre la historia familiar y la ficción de aquella obra, y sus diferentes reflexiones en torno a acontecimientos sociales e históricos.

Como sucede con algunos libros, el lector se sentirá como un observador morboso, una persona que no estaba invitada en origen a recibir esta historia, pero que no puede seguir avanzando, conviviendo con los sentimientos de la narradora y percibiendo la tragedia, pero también las alegrías, las incongruencias, la vida que desprende sus hojas. Mientras leía Paula no pude evitar recordar una obra similar en el tono que había leído tiempo atrás, El club de lectura del final de tu vida (Will Schwalbe, 2012), en tanto que se narraban precisamente vidas en un momento de desahogo ante la enfermedad y muerte de un ser querido. En este caso, el de una hija, en aquel, el de una madre. En estas circunstancias, más allá del mérito literario de estos libros, lo que subyace es ver reflejado nuestro propio dolor, nuestros propios pensamientos, escritos por otra persona, aún cuando no hemos vivido una situación semejante.

Isabel Allende en el año del golpe militar, 1973

La casona familiar, encantadora cuando ella la presidía, con sus tertulias de intelectuales, bohemios y lunáticos, se convirtió a su muerte en un espacio triste cruzado de corrientes de aire. [...] Con la muerte de mi abuela se vaciaron las jaulas de pájaros, callaron las sonatas en el piano, se secaron las plantas y las flores en los jarrones, escaparon los gatos a los tejados, donde se convirtieron en bestias bravas, y poco a poco perecieron los demás animales domésticos [...] (pág. 39)

Paula se convierte en un diálogo cómplice donde cabe todo. Aunque suponemos que Allende se guarda secretos, lo cierto es que acaba por contarnos momentos de extrema delicadeza: el acoso del que fue víctima cuando era niña, la presión y la amenaza que sintió sobre sí y sobre su familia durante la dictadura, los continuos robos de los que fue víctima, las casualidades por las que llegó a tener un trabajo a pesar de no estar en la mejor predisposición para el puesto o la petición de su abuelo de que, llegado el momento, le ayudase a morir. Idas y regresos a momentos oportunos que provocan que más allá del hilo conductor cronológico que habitualmente se sigue, sintamos en la obra una coherencia que se asemeja a la conversación personal, con algunos saltos temporales tanto hacia delante como hacia atrás en torno a momentos concretos. Todo ello unido a la narración del presente, dedicado al dolor y a la impotencia del proceso al que se vio sometido Paula hasta la muerte y, sobre todo, hasta que Isabel aceptó que no había marcha atrás para su hija.

El libro presta atención a diversos temas derivados de las vivencias de la narradora, incluyendo algunos comentarios con los que se podría debatir. Entre los temas que se tocan está el feminismo, centrada sobre todo en la situación en su país y que atraviesa de manera transversal otros subtemas, como la educación o la situación laboral; la política y el histórico golpe de estado chileno, con la muerte de su tío (primo hermano de su padre) Salvador Allende (1908-1973), incluyendo a los hechos históricos notables algunos cotidianos que ella misma vivió, como el entierro de Pablo Neruda (1904-1973); algunas menciones metaliterarios, como la forma en que crea historias o el trato con su agente, la célebre Carmen Balcells (1930-2015); las relaciones de pareja y familiares o la crítica a ciertos aspectos sociales de otros países, como el caso de la España de principios de los noventa o la Venezuela de los setenta. También hay espacio para las consideradas medicinas alternativas o para la vida naturalista.

Salvador Allende

Sin duda, se trata de una obra de gran intensidad humana, devastadora no solo en la enfermedad, sino también en el punto al que puede llegar el ser humano dominado por el poder. Paula parece una narración sincera y madurada cuyo valor reside más en el testimonio que en su aparato literario. Ello no le resta nada, dado que no se trata de una obra que lo pretenda, simplemente se lee con facilidad y hasta con cierta desazón cuando se va acercando el final. No en vano hemos entrado en contacto con una voz real, sincera, convencida de sus palabras, que lanza estas páginas a un mar de lectores como quien grita al aire para encontrar alivio. Puedes no estar de acuerdo con lo que diga, puede que no te guste el estilo, puede que no creas sus palabras, pero no le falta valentía y alma. Eso, al menos, hay que reconocérselo.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CXI): El diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara

Es El diablo cojuelo (1641; Cátedra, Letras Hispánicas, 2001) una novela de la otra vida traducida a esta, según reza el subtítulo con que adornó –y amplió- esta jocosa y mágica comedia de costumbres del Siglo de Oro, su autor, el sevillano Luis Vélez de Guevara (1578-1644). Una obra que, además, participa del moderno posicionamiento -moderno sea cual sea la época- consistente en relatar aspectos y episodios del futuro o de lo ultraterreno para hacer referencia al presente. Es decir, a la eterna y consustancial presunción del ser humano; en este caso, bajo el barniz de lo picaresco.

Alternando los versos de las corralas con la prosa de escritorio, ya hacia 1615 es Vélez de Guevara un reputado dramaturgo en Madrid y provincias, o como se decía entonces, un hombre de escena. Poco se sabe de su vida, y a la introducción de Enrique Rodríguez Cepeda (-) remitimos a los interesados. Cepeda proporciona datos interesantes, como el hecho de que la obra fuera objeto de una temprana traducción al francés, al ruso y al rumano. Redactada a trancos -concretamente diez- pero no barrancos, El diablo cojuelo propone una imagen políticamente incorrecta de la vida española del momento; lo que viene a significar que de la vida política y mundana de todas las épocas. Una visión a vista de diablillo trotón u objeto volante identificado con la hipocresía y con las endiabladas vanidades humanas.

Vélez de Guevara

Don Cleofás Leandro Pérez Zambullo, estudiante de profesión (tranco I), es un joven andaluz que habita en Madrid (acertadamente no se especifica a qué disciplina se aplica, aunque sí que se halla en funciones de escribano). Tratando de escapar de un casorio en ciernes, con el cual no parece estar muy de acuerdo (no hace falta entrar en muchos detalles, pero digamos que se le acusa de haber dejado a una moza bien plantada en situación harto embarazosa), huye como alma que lleva el diablo por los tejados de la capital hasta que, finalmente, va a dar a los aposentos de un astrólogo que tiene a un diablillo preso en una redoma. A partir de entonces, y tras liberarlo, tendrá como compañero al demoñuelo que, en agradecimiento, le ayudará a sortear los vericuetos de la (in)justicia y le hará partícipe de toda su información reservada.

La cojera que se atribuye al diablillo bien puede ser tanto alegórica como física, pero no por portar unas muletas se muestra el cojuelo menos ágil y habilidoso. En cualquier caso, se trata de un eficaz recurso que hace alusión a los defectos intrínsecos del personaje. Entre sus virtudes, además de la amplitud de miras, está la facultad de poder hacerse visible o no, tanto de día como de noche. En este sentido, la única vez que tenemos noticia de su capacidad para la invisibilidad será junto a su protegido Cleofás durante la visita a una casa de juegos en Sevilla (IX).

Aparición del Diablo Cojuelo (1840), de Tony Johannot

Como ya hemos señalado, la crítica desde el sendero de lo hiperbólico no resta verosimilitud o agudeza a lo observado. Así sucede, por ejemplo, cuando Cojuelo muestra y relata a Cleofás las miserias y cuitas de la naturaleza humana, poniéndoles nombres, apellidos y cargos, tras penetrar con la mirada bajo los tejados de Madrid, ese arca del mundo (I). Bien y Mal son contemplados desde una cierta distancia, a vista de (humano) diablillo, que en contraposición a su atribuida naturaleza, es portavoz de la verdad en un mundo de mentirosos. No en vano, siempre se hace necesario cierto distanciamiento para poder adoptar una actitud crítica que se ajuste a derecho y no a revés.

Edición de 1941

Curioso es constatar el carácter cinematográfico de la escritura de Guevara, una singularidad ya advertida por Cepeda en su introducción. Pre-esperpéntico, pre-romántico y gozosamente imaginativo, nuestro autor hace gala de un estilo satírico afín a todas las épocas, precisamente a causa de ese rasgo expositivo al que aludíamos, por el cual el infierno de la Península es región que se hace extensiva a todas las culturas y geografías. Obra barroca al fin, El diablo cojuelo participa del rico juego de las metáforas, de la narración en tercera persona y de la preponderancia de unos tiempos verbales en gerundio o en imperfecto.

Quisiera anotar, además, de cara a los posibles lectores, que pese a estar redactada la novela en el español del siglo XVII, y salvo algún que otro párrafo más coyuntural, como los que componen las retahílas genealógicas de honores y personalidades de la época (todo bajo esa mirada sarcástica), la obra constituye un imborrable y divertido ejercicio de compenetración literaria. Como bien anota Cepeda en su citada introducción, los capítulos o trancos nos hablan de un sentido narrativo más vertical que horizontal.

Por lo que es muy pertinente la equiparación de dichos trancos con el tablero de dirección propuesto por Julio Cortázar (1914-1984) para su Rayuela (1963); sobre todo, a partir del tranco primero, aunque la novela se conduzca por un sendero argumental básicamente lineal. Ahora bien, el hecho de que no se resuelva nada en la obra no significa que la narración se vea abocada a un cierto estancamiento. El asunto estriba, me parece a mí, en la socarrona apertura de conciencia del joven Cleofás. De igual manera que no me resulta falta de profundidad el hecho de que el autor no moralice de forma más directa. Muy al contrario, el punto de vista es dejado en todo momento al lector (en esto acierta plenamente Rodríguez Cepeda).

Edición de 1965. Ilustración de Lorenzo Goñi

Por último, quisiera dedicar algunas palabras a la adaptación cinematográfica de la obra; que la hubo. El diablo cojuelo (Filmax, 1971), dirigida por Ramón Fernández (1930-2006) es una lectura más picarona que picaresca, previa a la época del destape (de lo que se libró la novela), aunque no exenta de cierto gracejo y desenvoltura, sobre todo gracias al concurso de los entregados actores y a los entonados y verbeneros diálogos de Alfredo Mañas (1924-2001).

Pese a lo deslavazado del resultado, no puede decirse que su formulación sea enteramente gratuita. Ello no obsta para que, aún de forma circunstancial, hagan acto de presencia personajes de nuestra tradición cultural literaria, como la Celestina (Ana María Noé), doña Inés (Clementina Alarcón) o Don Juan (Máximo Valverde). Precisamente, a este último se debe una de las mejores frases de la película, cuando asegura que el amor es para después contarlo; sino, qué placer hay en él. En resumen, Cleofás (Alfredo Landa) acude a los corrales en compañía de su amigo Fandiño (que, según se comenta, se dedica a la política; -), pretendiendo convertirse en el mejor autor de las Españas. Cleofás ha adquirido una severa alergia al desposorio, o al compromiso, hasta el punto de señalar que prefiero el infierno de Lucifer al del matrimonio.

Otro aspecto simpático (casi una desviación capriana), es el momento en el que Cojuelo (Rafael Alonso) muestra al estudiante zascandil lo que hubiera sido de ti ya casado.

Un Cleofás que acaba profesando en la Iglesia, tras múltiples desventuras de alcoba con doña Tomasa (Diana Lorys) y su tío, el astrólogo (Francisco Piquer), pendientes ambos de la herencia de una tía moribunda; más un interludio con Doña Flor [de Humadilla y Mendieta] (Emma Cohen) y su arribista esposo (Antonio Ferrandis), una intentona con la propia doña Inés en la Posada del Cuerno, y un embarque de doña Desconsuelo (Tere Velázquez), esposa de un amanerado profesor de estética llamado Don Lindo (Francisco Bilbao). Personajes no desarrollados en la novela, pero que bien pueden formar parte de ese cuadro de vanidades que Cojuelo muestra a Cleofás cuando alza los tejados de Madrid.

Lástima que el mal estado de la copia que circula haga imposible un visionado razonable con el que poder disfrutar de la fotografía de Manuel Rojas (1930-1995) o de los decorados de Enrique Alarcón (1917-1995), por austeros o de circunstancias que estos cometidos sean. A cambio, sobresale la animada música compuesta por el estupendo Ángel Arteaga (1928-1984).

Escrito por Javier C. Aguilera