Para el sábado noche (LXXVIII): El crack y El crack II, de José Luis Garci

En un típico bar de carretera pasan el rato y cenan algunos clientes. Es de noche y los instintos de supervivencia se van a materializar. El realizador y también productor José Luis Garci (1944) planifica la secuencia de apertura de El Crack (Nickel Odeón, 1981) a través de unos expectantes planos medios y cortos, hasta que, de pronto, una panorámica enlaza el interior del local con una de las ventanas que muestran el exterior, y a un vehículo aparcando. El espectador atento sabe que, debido a este expresivo movimiento de la cámara, algo está a punto de ocurrir.

Cuando los atracadores penetran en el bar, seguidos siempre por la antedicha panorámica, proceden a intimidar a los presentes. Pero uno de los comensales importunados es el detective privado Germán Areta (un entonado Alfredo Landa), que de forma calculada “irrumpe” frustrando el atraco. El personaje queda definido desde este momento al mostrarse cauteloso y observador, atento y esquivo, casi impertérrito, pasando de espectador a protagonista de los acontecimientos.

A su apartamento llega Germán Areta cuando la noche ya está por concluir: el cartel luminoso que anuncia un bingo se apaga. Es la suya una vivienda algo desangelada y gris, en sintonía con ese estado de ánimo profesional (no familiar) que lo aflige. Es significativo que Garci culmine la escena con el plano que muestra la pistola del detective bajo una fotografía familiar, encima de una mesita, antes de proceder con uno de sus característicos fundidos a negro.

La subsiguiente entrevista con Francisco Medina (Raúl Freire), un padre que desea conocer el paradero de su hija desaparecida (Isabel), sirve para, además de presentar el caso a investigar, establecer la honestidad del investigador y la personalidad chispeante de su ayudante, el ex ratero Cárdenas, apodado El Moro (Miguel Rellán). De hecho, otros personajes también poseen un mote, como se verá.

Como detective, Areta hace alarde de versatilidad, como demuestra su encuentro con la madame de alto copete Mimí de Torres (Mairata O’Wisiedo), al presentarse, en un primer momento, como un afable pueblerino. Esta entrevista contrasta con las reuniones de amigos que Germán mantiene para jugar a las cartas, o con su relación con el barbero Rocky del Frontón Madrid (Manuel Lorenzo), las salidas y encuentros familiares con Carmen (estupenda María Casanova), que trabaja de fisioterapeuta, y su hija pequeña Maite (Mónica Emilió), o el reencuentro con su ex jefe don Ricardo, motejado el Abuelo (el excelente José Bódalo), que nos pone en algunos antecedentes sobre la pasada vida de Germán Areta.

Muy distintas son estas relaciones a las que se establecen con el resto de personajes de la trama. Quien me pide que ponga la verdad en su mano tiene que poner la suya en la mía, especifica Germán.

De todo esto es la ciudad contenedora, en un tiempo en que la Gran Vía madrileña presentaba, de forma alegórica, un aspecto en consonancia moral con la ficción, esto es, bastante ennegrecido. Algo de lo que participa la elegíaca música de Jesús Glück (1941-2018), incluso en los temas más apremiantes.

Lo cual se cimienta con la ayuda de unos diálogos certeros, vivaces y cuajados de referencias bien traídas, pues nos hacen partícipes de unos caracteres con vida propia, portadores de esa naturalidad que cada vez es más rara en el cine. Además, subyace en El Crack el tono austero (y amargo) del suspense, reafirmados visualmente por los planos de esa ciudad grisácea -y no empleo el término solo metafóricamente- o el hecho de que Carmen fuera “la otra” en una pasada relación. En consecuencia, el otro yo de Germán Areta nos habla de un personaje más inmunizado o de vuelta de todo que escindido. Como le dice al ambicioso y sibarita Alberto (Manuel Tejada), el mío es un trabajo que te permite saber dónde estás. En ninguna parte, añadirá. O lo que es lo mismo, Germán valora su independencia a pesar de las circunstancias.

Hablábamos de la familiaridad de los apodos. También a Germán lo llamaban el Piojo y a Alberto, el Guapo. Según comenta este último, ahora se dedica a asuntos de seguridad personal y relaciones públicas. Los dos son ex policías, de modo que José Luis Garci los encuadra juntos, por mucho que sus procederes los separen (el uno dimitió y el otro fue expulsado, tal y como observa Germán). Es decir, ambos personajes forman parte de una misma imagen hasta que la planificación los acaba por separar, acotándolos; es decir, visualizando su desentendimiento por medio de planos cortos (el plano-contraplano). Una planificación que se repetirá cuando Cárdenas queda al descubierto.

Más adelante, sabemos que Alberto ha engañado a Germán con el ardid del banco (que no especificaré), antes de que el detective sea consciente de ello, gracias a que la cámara lo enfoca en el susodicho recinto. De tal manera que, como recordará Germán, el padre de Isabel muere sin conocer la auténtica realidad del paradero de su hija.

En cuanto a Carmen, es interesante constatar cómo, en otra buena escena, Germán la hace partícipe del caso, con objeto de conocer su opinión, al sentirse ella identificada con la situación de la desaparecida. Aún le reserva Garci a Carmen otro momento de delicada relevancia cuando esta hace referencia, y a fin de cuentas constata, la tristeza que se desprende de la melodía que acompaña a un avance televisivo (una careta que anuncia la llegada de la tarde y que aún algunos recordamos). La buena realización se concreta en otro desplazamiento, por el que del contestador automático de Carmen surge una nueva y desolada panorámica.

Podemos añadir la circunstancia de que, finalmente, Germán Areta acabe por conocer la ciudad de Nueva York como si la hubiera visto.

Si El Crack estuvo dedicado a Dashiell Hammett (1894-1961), El Crack II (Nickel Odeon, 1983) prosigue esta línea referencial recordando al gran Raymond Chandler (1888-1959). 

En ambos casos, además, está representada la Navidad. Pero no de una forma forzadamente amarga, sarcástica o despreciativa, sino como el natural y crudo contraste entre lo vivido por los personajes, principalmente el detective, y la calidez (real o fingida según quien la viva) de dicho periodo. Como de nuevo sucede con esas imágenes de la ciudad, que contienen la multiplicidad afectiva de las multitudes, junto a los conflictos de los protagonistas. De forma análoga, esto quedaba expresado durante el atraco inicial de El Crack, con el único acompañamiento sonoro de las noticias de una emisora de radio, que retransmitían información futbolística (a cargo de José María García [1943]).

En El Crack II estas circunstancias se repiten, pero el caso es otro. De hecho, como comprobará Germán Areta, el agresor ya no es una o dos personas, sino un estado más indefinido de vileza; tal cual volverá a suceder en las más abstracta Sherlock Holmes, Madrid Days (Nickel Odeón, 2012). ¿Para quién trabajas?, le pregunta Germán al Guapo en la primera entrega (a lo que Alberto se niega a contestar motu proprio).

Pero si en esta primera entrega, ese mal aún respondía a un nombre y apellidos, el del responsable de un holding, aquí asistimos a un entramado más confuso (por difuso), con muchos semblantes indefinidos (casi diría que como un estado de ánimo pesimista), por mucho que sea don Gregorio (Arturo Fernández) el que muestre su rostro (más que dar la cara). Él mismo se encarga de “aclarar” la cuestión. Arriba ya no hay nadie concreto, asegura. La entrevista con don Gregorio es, a tal efecto, esclarecedora a la par de estremecedora. Cada minuto nace un tramposo, parece ser su máxima.

Al guion preciso confeccionado por José Luis Garci y Horacio Valcárcel (1932-2018) en ambas partes, se añade el oficio del operador Ricardo Navarrete (-), el del director de fotografía Manuel Rojas (1930-1995), el mencionado acompañamiento musical de Jesús Glück, la edición de Miguel González Sinde (-), y cuando no se filma en escenarios reales, sean interiores o exteriores, los decorados sobrios pero expresivos de Félix Murcia (1945) en El Crack y Julio Esteban (-) en El Crack II.

De esta excelente secuela podemos destacar una nueva panorámica en la que Germán comprueba la matrícula de su vehículo, estacionado en un parquin, y del que tres fumaos han tomado posesión.

Tras este desencuentro, un apartamento más acogedor le da a Germán Areta la bienvenida (en él luce la misma fotografía familiar que en la precedente). No tardamos en averiguar el porqué de esta mejoría de forma sutil: Carmen se ha trasladado a vivir con él. El realizador inserta el plano detalle de unos libros sobre anatomía (que Carmen está estudiando). En efecto, un cariñoso mensaje en una de aquellas pizarras de rotulador que también muchos recordamos, da cuenta de esta relación. Es el de Germán Areta un personaje más dimensionado en El Crack II, aunque prevalece esa coraza que hace que no sea fácil llegar hasta él. Sea por prevención o por incapacidad, el detective no está dispuesto a abrirse en demasía, con todo lo que ha visto y padecido.

No obstante, Germán planea unas ansiadas vacaciones con Carmen. Hasta que un reciente caso se interpone en su camino. Carmen constata estas dificultades en un primer plano, previo a cuando la pareja ha de salir precipitadamente de un restaurante. El rutinario asunto lo ha propuesto don Ricardo, ahora jubilado. La dificultad, de nuevo la intuye el espectador debido a un acentuado plano-contraplano entre Germán y don Ricardo, estando en el chalet de este último. Se trata de averiguar el porqué de la repentina ruptura sentimental del anticuario Miguel San Pedro (el excelente -en todos sus cometidos- Rafael de Penagos), con el farmacéutico Alfonso Leyva (el también realizador Luis María Delgado).

La segunda vez que Germán se ve con el Abuelo, en una cafetería, la planificación los aúna primordialmente (en un solo plano, o en uno general y otro medio, pero siempre juntos). Lo que denota su implicación conjunta en una pesquisa que se ha desbordado, aparte de la tensa familiaridad que mantienen ambos personajes. A su vez, cuando estos confrontan sus puntos de vista respecto a las implicaciones del caso y las resoluciones a tomar, esta vez en el Parque del Retiro, la planificación vuelve a separarlos. Finalmente, don Ricardo aún atenderá un último cometido, consciente de deberle a Areta un favor. De este modo, prevalecen en ambos las decisiones personales por encima de las coartadas oficiales; unas resoluciones honestas y arriesgadas, de esas que parten del individuo. Algo que cada vez se da con mayor excepcionalidad.

José Luis Garci acomete sus traslaciones al cine negro empleando una narrativa dinámica que, por descontado, parte de la buena elaboración del guion; como cuando Areta pone al corriente a su cliente (y al espectador) de sus averiguaciones. Lo mismo podemos decir del montaje que da cuenta de las indagaciones del Moro, acompañado por un jovial tema de Jesús Glück. Frente a la instintiva intuición y buen oficio de Germán, el Moro se desenvuelve con recursos propios. Por ejemplo, a la apremiante exhortación que el Moro hace a Germán acerca de modernizarse electrónicamente, cuando están vigilando a dos sujetos recelosos, responde Areta que yo ya sé lo que les pasa. Precisamente, la ausencia de esta disposición vivaracha será que la alerte a Areta de que algo va mal en un momento dado. Más ejemplos de esta destreza visual y narrativa los hallamos en la pista que les conduce, directamente, al ex carterista Bombilla (Agustín González), y a la información vital que este proporciona. Así como en el plano ligeramente sostenido que muestra a Miguel San Pedro en su vivienda, tras haberse despedido del detective. La música clásica que escucha sirve de transición a las nuevas imágenes de la ciudad en su transcurrir del tiempo y los acontecimientos.

En este sentido, no podemos dejar de mencionar el espléndido diálogo entre Carmen y Germán, en la cocina del piso que comparten. Una escena que pone de relieve ese momento de crisis por el que ha de pasar (casi) toda pareja.

Así mismo, la deriva del caso presenta una red clientelar en el ámbito de la medicina y la farmacia. Pero esta parece ir mucho más allá. Se nos informa de que dicha red opera por medio de empresas-tapadera de una forma abierta, en pleno centro neurálgico de las más importantes ciudades. Al final, lo que subyace, cómo no, son los intereses con carga política en su más amplio espectro (¡atinado sustantivo!).

Lo interesante del asunto es que las aparentes evidencias del sumario llevan a destapar esta urdimbre, donde, como adelantaba, la línea de farmacia es tan solo la punta del iceberg. Dirigiéndose en plena Nochebuena a su cita con tal entramado, del que don Gregorio es tan solo un elemento más (¡y menudo elemento!), Germán logra salir airoso físicamente, aunque más anclado en su discernimiento de la naturaleza humana. Por suerte para él, no le aguarda la completa soledad. Nos quedamos con esa imagen última del avión que parte con Carmen y Germán hacia un futuro mejor. Seguramente no más complaciente, pero sí más comprensivo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

¿Qué hacemos con los hijos?, de Pedro Lazaga

Antonio (Paco Martínez Soria) es taxista. Vive en un piso en pleno centro de Madrid. Ya le queda poco para acabar de pagar su Seat, que no es tan solo un utilitario, sino la forma de ganarse la vida. Se siente muy orgulloso de sus hijos, a los que considera poco menos que la envidia de todo el barrio. Pero la realidad es muy distinta.

El personaje de Antonio carecería de la cercanía y profundidad humana (con todo lo que ello conlleva), de no haber sido interpretado por el excelente Paco Martínez Soria (1902-1982). De hecho, ¿Qué hacemos con los hijos? (Filmayer, 1967) se abre de la forma simpática y acostumbrada de la mayoría de sus películas, de la mano de un chispeante texto de ubicación, narrado por la cálida voz en off de Simón Ramírez (1932-1995). En este caso, las imágenes muestran una ciudad vacía porque la gente está en el fútbol. Pese a todo, algunos abnegados han de trabajar, como ocurre con los taxistas, contemplados de forma hiperbólica como una rara avis y, precisamente, presa fácil de algunos desaprensivos. Así le sucede a Antonio con un matrimonio que no encuentra taxi y finge un inminente parto (Jesús Guzmán y Margot Cottens).

Después de la jornada laboral, Antonio se reúne con algunos de sus colegas en una tasca, donde conversa con Ceferino (Rafael López Somoza) y el enojoso Vinagre (José Sazatornil), y así es como comienza a sospechar que su pequeño mundo está edificado sobre cimientos falsos. Antonio no tardará en confirmar tales particularidades gracias a la criada Remedios (Lina Morgan), que con ayuda del primo del pescadero (el estupendo Emilio Laguna [1930]), le ha escrito una nota aclaratoria.

Antonio lleva muchos años casado con María (Mercedes Vecino), que defiende el fortín de la casa y el pundonor haciendo grandes sacrificios, y procurando que el progenitor no se entere de las malas noticias. Los hijos del matrimonio son Juan (Pepe Rubio), primogénito y tarambana que debe dinero a propios y extraños; Luisa (Irán Eory), que siempre ha soñado con ser artista y experimenta su primera y peligrosa bocanada de libertad en un bar de alterne o cabaret llamado El pingüino verde; el tenido por el intelectual de la familia, Antoñito (Emilio Gutiérrez Caba), que pretende aparcar sus estudios de abogacía para ser torero, y finalmente, Paloma (María José Goyanes), que es la única que aún se mantiene, digamos, inocente. Pero ni en esto tendrá suerte Antonio, ya que el pretendiente de esta última no es otro que un guardia antipático con exceso de celo llamado Enrique (Alfredo Landa), con el que ya ha tenido algún encontronazo.

En medio de este torbellino se halla María, que se lamenta ante su hijo Juan de que ya no sé de dónde sacar el dinero. Tu padre no se merece lo que les estáis haciendo, le espeta a su vez el tabernero (Manolo Gómez Bur) a Antoñito.

Todo esto es un auténtico palo para Antonio, que se conduce con rectitud y honradez. Sin embargo, nuestra historia no escatima el hecho de que tal vez su actitud resulta algo estricta en lo que se refiere a las aspiraciones (las legítimas) de sus hijos, tratando de imponer su disciplinado criterio. Al punto de que, la intimidad del matrimonio, que se nos ha mostrado en buena sintonía, juguetona y castiza, también se agría a causa de los hijos.

Chapado a la antigua, Antonio también tendrá ocasión de percatarse de su proceder y rectificar, merced a los consejos de Ceferino, acerca de darles un margen de confianza a los chicos; en suma, ofrecerles la oportunidad de darse cuenta de que están equivocados por sí mismos (con los dos mayores así será; con los menores Antonio aflojará la mano; así se atiende ambas vertientes). De este modo, los hijos madurarán a su ritmo y por su cuenta, aunque en el proceso el grupo familiar corra peligro. Antonio se había forjado una imagen que se descompone, pero está dispuesto a acepar otra más auténtica. La escena en la que se desahoga con un barman gay, aunque prevalezca la ironía, es alentadora y está bien llevada. El posterior regreso del taxista al hogar, primero con los antipáticos hijos (no cabe duda) sentados a la mesa, y más tarde, totalmente despoblado, es igualmente notable.

No obstante, como le recuerda un cura, cliente de su taxi cuando Antonio averigua las relaciones (formales) entre Paloma y el guardia Enrique, un padre debe desear la felicidad de sus hijos. Lo que no es óbice para que Juan haya caído en manos de un perista apodado El Orejas (José Sacristán), y Luisa en brazos del embaucador José (Sancho Gracia). A pesar de una conducta rayana en la sinvergonzonería, resultará que Juan no es más que un pelele enamorado de la persona equivocada, y Luisa una ingenua. Si bien, con independencia de la incumplida responsabilidad de ambos, querer su bien es una cosa y dirigirlos otra.

La pedida de mano de Enrique ante María y Antonio procura un instante distendido dentro de la narración. Luego, cuando llega la Navidad, los hijos ya viven su vida y el matrimonio se encuentra solo ante una cuna vacía. Pero en nuestro relato, no carente de angustia, todos han aprendido a atender sus obligaciones familiares.

Característica producción de Pedro Masó (1927-2008), comprometida con algún asunto en particular con ciertos ribetes de apertura y modernidad (aquí, la educación entre padres e hijos), ¿Qué hacemos con los hijos? sigue siendo una emotiva y honesta película. Por ejemplo, del productor y realizador me viene a la memoria Experiencia prematrimonial (1972), de la que no guardo un mal recuerdo pese a los varapalos críticos.

En esta ocasión, el texto se basaba en la obra de teatro homónima de Carlos Llopis (1913-1970), de 1959, adaptada por Vicente Coello (1915-2006) y el propio Masó. La dirección corrió a cargo del estupendo y muy popular Pedro Lazaga (1918-1979), y en la película podemos encontrar a otros colaboradores habituales como el editor Alfonso Santacana (-), el director de fotografía Juan Mariné (1920) o el imprescindible músico Antón García Abril (1933).

Elocuente es ese plano con grúa que enlaza el jolgorio de la taberna donde están reunidos los taxistas, con las curas que han de aplicársele a Antoñito tras una cogida, en las dependencias de al lado. Asimismo, destaca, de nuevo en cuanto a la dirección y el montaje se refiere, la escena que intercala momentos en la citada taberna o en la casa de Antonio, con las imágenes que muestran las actividades reales de sus descendientes.

Escrito por Javier Comino Aguilera

¡A ponerse series! (XXVI): Tristeza de amor

La serie Tristeza de amor (RTVE, 1986), realizada por Manuel Ripoll (1934), está dedicada al recuerdo del estupendo José Mallorquí (1913-1972), según se indica por medio de un rótulo en el primer capítulo. De hecho, será el hijo, Eduardo Mallorquí (1943), el responsable del guión. Se trata de una de esas historias con planteamiento, varios nudos y un desenlace; esto es, con un principio y un final (en los habituales trece capítulos), aunque dicho final quede abierto, no tanto con respecto a la trama en sí, como al futuro de los personajes. Lo que es de agradecer en una época en que las series se eternizan en prescindibles vericuetos argumentales.

Existe, además, una característica visual, igualmente “de época”, como es la textura que proporciona la filmación (o grabación, habría que decir) en formato de video. Una imagen granulosa que aún recoge aquella luz anaranjada que arrojaban las farolas y que muestra a motoristas sin casco (¡aún no era obligatorio!) junto a la entrañable presencia del “seiscientos” aparcado en las calles. Salvo alguna escapada segoviana y mallorquina, la serie de desarrolla en Madrid, por lo que destaca ese paisaje urbano de una capital que desde hacía ya algunos años había decidido abrirse a la modernidad.

La historia nos presenta al periodista y productor radiofónico Ceferino Reyes (Alfredo Landa), que acaba de regresar a España tras pasar siete años en Hispanoamérica, pero que no termina de encontrar un puesto de trabajo adecuado desde entonces. Sebastián Figueras (Carlos Larrañaga), un amigo de la infancia y jefe de programación de la Cadena de Ondas Ibéricas (o COI) tratará de echarle una mano aunque esto signifique que Ceferino deba volver a trabajar con la locutora Carlota Núñez (Concha Cuetos), con la que tuvo el serio tropiezo laboral que determinó su salida del país. Carlota es la encargada del nuevo programa nocturno de la casa, un puesto que ha conseguido no sin dedicación, de la mano del dueño y presidente de la cadena, Fermín Rivera (Eduardo Fajardo, en sustitución del fallecido Alfredo Mayo [1911-1985], con quien se comenzó a grabar la serie).

Completando el equipo del programa están el exquisito Walter Heredia (Fernando Hilbeck), cuyo verdadero nombre de pila es Baltasar; la relaciones públicas y coordinadora Lita García (Marisa Lahoz) y el antaño eficaz periodista, ahora tristemente alcoholizado, Damián Pereira (Walter Vidarte), especializado en crónicas rosas y en el póker, además de portador de un secreto que solo se desvelará al final.

Cuando las circunstancias son propicias, la noche es tiempo de relajación, de compañía en soledad. Un momento ideal para que tome posesión el nuevo programa radiofónico de la COI, que finalmente llevará el título de Tristeza de amor. Es curioso cómo el nombre le es inspirado a Ceferino cuando este se halla escuchando música por la radio en su apartamento. El tema emitido es el Estudio nº. 3, Opus 10, llamado Tristeza, de Federico Chopin (1810-1849). Con el programa se pretende, pues, hablarle al corazón de España, y entre que esto sucede, antiguas rencillas quedan limadas y nuevos conflictos se enconan como solo los seres humanos saben hacerlo.

Entre las dificultades intermedias de ambos polos opuestos, se halla la relación de Carlota con su sobrina Leticia (Emma Suárez), a la que ha acogido en su casa, o la de Walter con su millonaria aunque achacosa esposa (la veterana Conchita Montes), junto con la apremiante necesidad de dinero de algunos de los personajes, en muy delicada situación, y en fin, el resto de relaciones de negocios y laborales a lo largo de la conformación de un programa, en el que, en principio, ninguno de los involucrados cree demasiado.

Pero cuando el espacio arranca, este es un éxito, por lo que emergen tanto el alborozo como los celos “profesionales” hacia aquel compañero que está obteniendo un mayor reconocimiento en su intervención por parte del público. Una situación resuelta con cierta pericia al ir derivando en un platónico enamoramiento. Pese a todo, la fama es un valor con doble filo. Lo único real era el éxito, termina por asumir Carlota al hacer un balance retrospectivo (capitulo X). Y aunque lo tópico alcanza a algunos de los personajes de soporte, como el inverosímil -por excesivamente chapucero- paparazzi contratado por Ceferino (Fernando Valverde) o el cargante ingeniero de sonido Saturio (Antonio Medina), que casi se limita a portar a diestro y siniestro el álbum Caravanserai (1972) de Santana (1947), lo cierto es que algunas fugas narrativas se acoplan bien al conjunto del proyecto (televisivo y radiofónico). Es decir, cuando las historias personales de los protagonistas comienzan a enlazarse con las vivencias y relatos de algunos de los oyentes e invitados al programa. Por ejemplo, el admirador homosexual que acude al programa por una necesidad casi espiritual (Conrado Sanmartín; IV).

Situaciones inéditas, a veces algo estereotipadas, pero honestas en su plasmación. Es la interacción de un microcosmos (la radio, o el programa de radio) con el macrocosmos de la ciudad. El trato con personajes que han de acrecentar la confianza en sí mismos (Lita), que ven tambalearse sus estados de bienestar (Figueras) o que ven colmadas sus aspiraciones incluso antes de lo esperado (Walter).

El paroxismo de todo este entrecruzamiento de destinos y situaciones será la relación, progresivamente complicada, de Fermín Rivera con la pianista rusa Catalina Yamanova (Nadiuska), una concesión al suspense más impostado, pero que en su desfachatez no deja de constituirse en simpática ocurrencia. El hándicap principal consiste en que, precisamente, el personaje de la pianista resulta frío en exceso; o dicho de otro modo, solo atractivo en su indudable físico (pero no sobre el papel).

Al espectador le resulta difícil empatizar con la agria e hierática concertista, aunque sabemos que existen hombres que, como Fermín, encuentran esta condición irresistible (aún a sabiendas del abismo que se abre ante ellos). Posiblemente para superar pasados cometidos -nunca deshonrosos-, Nadiuska (1952) compone un personaje que de disidente pasa a convertirse en una calculadora espía que, solo ante Ceferino (el reencuentro es emotivo por más de una razón), deja entreabierto su interior.

Un trasunto a esta naturaleza lo hallamos en el personaje de la camarera argentina Haydee (Cristina Rota), que pese a denostar el suelo que pisa terminará por descubrir que el dinero no conoce de patrias. Realmente, todos los personajes son vistos según el cristal de sus relaciones personales, que definen las laborales.

Hay otras situaciones resueltas con notable gracia, como las ganancias de Ceferino ante la mesa de póker (IX), una experiencia mística, en palabras de Damián, o la posterior visita al flamante ganador de uno de los emplumados. Sin olvidar el episodio de la estancia de Damián en el apartamento de Ceferino y el asunto de la cristalera, suceso vodevilesco que demuestra cómo se puede complicar todo en un día (XI). Significativo, además de admonitorio, es el reencuentro de Ceferino con Beatriz (IX), antigua novia y esposa de Figueras (Elisa Ramírez), o la borrachera con Carlota (XII). Entre otras imágenes irrepetibles, como aquellas que muestran a los actores fumando en la pantalla.

También quisiera anotar el, a mi juicio, espléndido trabajo de los actores Walter Vidarte (1931-2011), como el torrencial Damián; Fernando Hilbeck (1933-2009), en su rol elegante y culto de El Viejo Werther; Carlos Larrañaga (1937-2012), probablemente, el personaje más injustamente incomprendido por el resto (más a tenor de lo que se muestra que de lo que de él se dice), y que descubrirá que en todas partes los gerifaltes cuecen habas; y sobre todo, Eduardo Fajardo (1924), que aunque le toca bailar con la más guapa, saldrá algo mareado del baile, aunque bastante airoso del envite dramático.

A todo ello podemos añadir la esporádica pero afectiva participación del gran José Guardiola -actor- (1921-1988), como un antiguo y algo cascado amor de Carlota (X), o la de Cándida Losada (1915-1992), en su papel de investigadora privada que trata de ayudar a Ceferino en su lucha desigual frente a Goliat.

Aunque pienso que el guión pudo haber estado algo más trabajado, queda bien patente lo que reza la estrofa compuesta por Hilario Camacho (1948-2006), y que sirve como sintonía de la serie, acerca de que todo aquel que gana (Ceferino, Carlota, Rivera, Figueras…), de alguna manera, acaba por perder (salvo, tal vez, el Viejo Werther).

Escrito por Javier C. Aguilera

Próximamente: Stranger Things

Clásicos Inolvidables (CXI): El diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara

Es El diablo cojuelo (1641; Cátedra, Letras Hispánicas, 2001) una novela de la otra vida traducida a esta, según reza el subtítulo con que adornó –y amplió- esta jocosa y mágica comedia de costumbres del Siglo de Oro, su autor, el sevillano Luis Vélez de Guevara (1578-1644). Una obra que, además, participa del moderno posicionamiento -moderno sea cual sea la época- consistente en relatar aspectos y episodios del futuro o de lo ultraterreno para hacer referencia al presente. Es decir, a la eterna y consustancial presunción del ser humano; en este caso, bajo el barniz de lo picaresco.

Alternando los versos de las corralas con la prosa de escritorio, ya hacia 1615 es Vélez de Guevara un reputado dramaturgo en Madrid y provincias, o como se decía entonces, un hombre de escena. Poco se sabe de su vida, y a la introducción de Enrique Rodríguez Cepeda (-) remitimos a los interesados. Cepeda proporciona datos interesantes, como el hecho de que la obra fuera objeto de una temprana traducción al francés, al ruso y al rumano. Redactada a trancos -concretamente diez- pero no barrancos, El diablo cojuelo propone una imagen políticamente incorrecta de la vida española del momento; lo que viene a significar que de la vida política y mundana de todas las épocas. Una visión a vista de diablillo trotón u objeto volante identificado con la hipocresía y con las endiabladas vanidades humanas.

Vélez de Guevara

Don Cleofás Leandro Pérez Zambullo, estudiante de profesión (tranco I), es un joven andaluz que habita en Madrid (acertadamente no se especifica a qué disciplina se aplica, aunque sí que se halla en funciones de escribano). Tratando de escapar de un casorio en ciernes, con el cual no parece estar muy de acuerdo (no hace falta entrar en muchos detalles, pero digamos que se le acusa de haber dejado a una moza bien plantada en situación harto embarazosa), huye como alma que lleva el diablo por los tejados de la capital hasta que, finalmente, va a dar a los aposentos de un astrólogo que tiene a un diablillo preso en una redoma. A partir de entonces, y tras liberarlo, tendrá como compañero al demoñuelo que, en agradecimiento, le ayudará a sortear los vericuetos de la (in)justicia y le hará partícipe de toda su información reservada.

La cojera que se atribuye al diablillo bien puede ser tanto alegórica como física, pero no por portar unas muletas se muestra el cojuelo menos ágil y habilidoso. En cualquier caso, se trata de un eficaz recurso que hace alusión a los defectos intrínsecos del personaje. Entre sus virtudes, además de la amplitud de miras, está la facultad de poder hacerse visible o no, tanto de día como de noche. En este sentido, la única vez que tenemos noticia de su capacidad para la invisibilidad será junto a su protegido Cleofás durante la visita a una casa de juegos en Sevilla (IX).

Aparición del Diablo Cojuelo (1840), de Tony Johannot

Como ya hemos señalado, la crítica desde el sendero de lo hiperbólico no resta verosimilitud o agudeza a lo observado. Así sucede, por ejemplo, cuando Cojuelo muestra y relata a Cleofás las miserias y cuitas de la naturaleza humana, poniéndoles nombres, apellidos y cargos, tras penetrar con la mirada bajo los tejados de Madrid, ese arca del mundo (I). Bien y Mal son contemplados desde una cierta distancia, a vista de (humano) diablillo, que en contraposición a su atribuida naturaleza, es portavoz de la verdad en un mundo de mentirosos. No en vano, siempre se hace necesario cierto distanciamiento para poder adoptar una actitud crítica que se ajuste a derecho y no a revés.

Edición de 1941

Curioso es constatar el carácter cinematográfico de la escritura de Guevara, una singularidad ya advertida por Cepeda en su introducción. Pre-esperpéntico, pre-romántico y gozosamente imaginativo, nuestro autor hace gala de un estilo satírico afín a todas las épocas, precisamente a causa de ese rasgo expositivo al que aludíamos, por el cual el infierno de la Península es región que se hace extensiva a todas las culturas y geografías. Obra barroca al fin, El diablo cojuelo participa del rico juego de las metáforas, de la narración en tercera persona y de la preponderancia de unos tiempos verbales en gerundio o en imperfecto.

Quisiera anotar, además, de cara a los posibles lectores, que pese a estar redactada la novela en el español del siglo XVII, y salvo algún que otro párrafo más coyuntural, como los que componen las retahílas genealógicas de honores y personalidades de la época (todo bajo esa mirada sarcástica), la obra constituye un imborrable y divertido ejercicio de compenetración literaria. Como bien anota Cepeda en su citada introducción, los capítulos o trancos nos hablan de un sentido narrativo más vertical que horizontal.

Por lo que es muy pertinente la equiparación de dichos trancos con el tablero de dirección propuesto por Julio Cortázar (1914-1984) para su Rayuela (1963); sobre todo, a partir del tranco primero, aunque la novela se conduzca por un sendero argumental básicamente lineal. Ahora bien, el hecho de que no se resuelva nada en la obra no significa que la narración se vea abocada a un cierto estancamiento. El asunto estriba, me parece a mí, en la socarrona apertura de conciencia del joven Cleofás. De igual manera que no me resulta falta de profundidad el hecho de que el autor no moralice de forma más directa. Muy al contrario, el punto de vista es dejado en todo momento al lector (en esto acierta plenamente Rodríguez Cepeda).

Edición de 1965. Ilustración de Lorenzo Goñi

Por último, quisiera dedicar algunas palabras a la adaptación cinematográfica de la obra; que la hubo. El diablo cojuelo (Filmax, 1971), dirigida por Ramón Fernández (1930-2006) es una lectura más picarona que picaresca, previa a la época del destape (de lo que se libró la novela), aunque no exenta de cierto gracejo y desenvoltura, sobre todo gracias al concurso de los entregados actores y a los entonados y verbeneros diálogos de Alfredo Mañas (1924-2001).

Pese a lo deslavazado del resultado, no puede decirse que su formulación sea enteramente gratuita. Ello no obsta para que, aún de forma circunstancial, hagan acto de presencia personajes de nuestra tradición cultural literaria, como la Celestina (Ana María Noé), doña Inés (Clementina Alarcón) o Don Juan (Máximo Valverde). Precisamente, a este último se debe una de las mejores frases de la película, cuando asegura que el amor es para después contarlo; sino, qué placer hay en él. En resumen, Cleofás (Alfredo Landa) acude a los corrales en compañía de su amigo Fandiño (que, según se comenta, se dedica a la política; -), pretendiendo convertirse en el mejor autor de las Españas. Cleofás ha adquirido una severa alergia al desposorio, o al compromiso, hasta el punto de señalar que prefiero el infierno de Lucifer al del matrimonio.

Otro aspecto simpático (casi una desviación capriana), es el momento en el que Cojuelo (Rafael Alonso) muestra al estudiante zascandil lo que hubiera sido de ti ya casado.

Un Cleofás que acaba profesando en la Iglesia, tras múltiples desventuras de alcoba con doña Tomasa (Diana Lorys) y su tío, el astrólogo (Francisco Piquer), pendientes ambos de la herencia de una tía moribunda; más un interludio con Doña Flor [de Humadilla y Mendieta] (Emma Cohen) y su arribista esposo (Antonio Ferrandis), una intentona con la propia doña Inés en la Posada del Cuerno, y un embarque de doña Desconsuelo (Tere Velázquez), esposa de un amanerado profesor de estética llamado Don Lindo (Francisco Bilbao). Personajes no desarrollados en la novela, pero que bien pueden formar parte de ese cuadro de vanidades que Cojuelo muestra a Cleofás cuando alza los tejados de Madrid.

Lástima que el mal estado de la copia que circula haga imposible un visionado razonable con el que poder disfrutar de la fotografía de Manuel Rojas (1930-1995) o de los decorados de Enrique Alarcón (1917-1995), por austeros o de circunstancias que estos cometidos sean. A cambio, sobresale la animada música compuesta por el estupendo Ángel Arteaga (1928-1984).

Escrito por Javier C. Aguilera 

Las verdes praderas, de José Luis Garci

Lo hemos comentado en alguna ocasión, una de las mejores cosas que ofrece el séptimo arte es la de ser reflejo visual, voluntario o no, de los acontecimientos, el ambiente y el contexto, que envuelven la realización de una obra (por eso nunca podré entender la actitud de jóvenes o adultos que se niegan a ver películas con más de veinte o treinta años de antigüedad porque-son-muy-viejas; el problema es de ellos, naturalmente. ¿Se imaginan un estudiante de arquitectura que no sintiera interés por conocer a Fidias o Palladio? ¡Es pregunta retórica!)

La verdes praderas (1979) de José Luis Garci funciona en sentido cinematográfico y también sociológico, deja traslucir una visión menos complaciente de lo que cabría esperar de la llamada etapa de la Transición, aunque aún perviva un resquicio de optimismo en el futuro; algo que, en cualquier caso, los distintos gobernantes se han encargado de dilapidar. O es que tal vez la esperanza se encuentre en una pareja comprensiva o en la charla con unos niños… El reflejo de la época contenido en la película es extraordinario; cinematográficamente también lo transmite la fotografía de Fernando Arribas.

Estamos ante un retrato de familia con casita al fondo. Un retrato generacional, asumible por muchos de los ciudadanos de clase media que vivieron aquella, pese a todo, fascinante época (vivimos en un mundo vulgar, comenta Ricardo -Carlos Larrañaga-). La época del auge de la novelita erótica y la Black & Decker.

José Rebolledo (Alfredo Landa) trabaja para una compañía de seguros, y aunque es consciente de que no desea “heredar” la empresa, pone todo su empeño en hacer su trabajo lo más eficazmente posible, y no sin esfuerzo, en contraposición con ese otro arquetipo laboral que es su compañero Ricardo, al que apodan Doña Perfecta, que siempre parece caer de pie. Tras una semana laboral el único deseo de José, convertido ya en rutina, es llevarse a su familia al campo, donde disfruta de un teórico relax en la imprescindible segunda vivienda, el chalé; lo que le supone toda una estructuración de su tiempo libre.

Además, en esta ocasión, todos los elementos socio familiares parecen aliarse para que nuestro antihéroe no pueda hacer aquello que realmente le apetece. De ese modo se suceden toda una serie de compromisos “de trabajo”, donde priman las apariencias y la hipocresía, y en los que cada vez se encuentra más incómodo. En suma, lo que son las relaciones sociales, sobre todo con respecto a quien ostenta algún tipo de poder, en este caso el jefe de su empresa: la rivalidad borreguil se traslada hasta un partido de futbol entre empleados, una tormenta de cerebros muy nublada.

Para colmo, José no puede evitar la visita de su suegra -impagable retrato proporcionado por Irene Gutiérrez Caba-, junto a la hermana de su mujer Conchi (María Casanova) y su marido; interpretados estos por una joven Cecilia Roth y Pedro Díez del Corral. En efecto, estamos dentro del fascinante y semi oculto mundo de las simpatías y antipatías que se suelen dar en todas las familias.

Ahora bien, con el raciocinio que proporciona la madurez, José y Conchi hallarán al fin un momento de sosiego para poder sincerarse y reafirmar su relación. Es la bella secuencia del pinar, que a la larga culminará en la simbólica (aunque sea real) conclusión de la película. Tal vez, el final de todas las frustraciones.

En Las verdes praderas, la mirada de José es siempre especial, más humana: así lo da a entender ese plano en que el personaje mira sin mirar a través de la ventana de su despacho. Con esa mirada está reclamando su propio lugar.

La película de Garci no deja de ser un anticipo del desencanto que quedará reflejado en el Madrid churretoso de El crack (1981), el mundo de la producción cinematográfica de Sesión continua (1984), y así hasta el entorno caciquil expuesto en la notable Luz de domingo (2007). Ahora bien, en Las verdes praderas, José y Conchi aún tratan de recuperar parte de la felicidad perdida antes de que sea demasiado tarde.

Escrito por Javier C. Aguilera