Sodoma y Gomorra, de Robert Aldrich

Dentro de la filmografía del gran Robert Aldrich, Sodoma y Gomorra (Twentieth Century Fox, 1962) ha sido considerada una rara avis, cuando ha sido considerada. Perteneciente en principio a la moda del péplum, vertiente bíblica, pronto topó con la incomprensión de los de siempre.

Las razones, que se apartaba de los mejores logros del autor, de su personalidad y estilo, lo cual es falso, además de por el menosprecio que cosechaba entonces un género de notable éxito popular. Vista hoy, Sodoma y Gomorra no pretende ser la mejor película jamás filmada por Aldrich, pero se erige en una muy buena película que, por fortuna, algún que otro crítico más desprejuiciado sí ha sabido valorar.

Estamos ante una producción italiana, francesa y americana, como solía ser costumbre, pero el resultado es uniforme. El reto no era poco arriesgado: narrar (con las licencias oportunas) el truculento relato bíblico de las “disolutas” Sodoma y Gomorra, recogido en el Libro del Génesis (18 y 19). Todo esto, con una relativa moderación (o castidad), que solo lo es en apariencia.

Miklós Rózsa

De hecho, toda la morbidez y perversión se halla presente en los diálogos y la puesta en escena de Aldrich, tan elegante como dinámica, tal y como reclamaba la narración (con sus recurrentes y pertinentes elipsis).

Por ejemplo, cuando advertimos el gesto de complacencia de Bera (inolvidable Anouk Aimée como reina lasciva), ante la voluptuosa y exótica bailarina que le presentan. Expresión que vale más que cualquier otra imagen mucho más gráfica (en otro momento la tomará de la mano dispuesta a ir al lecho).

Al equipo artístico hay que sumar la bellísima partitura de Miklós Rózsa (una buena edición es la de Digitmovies, 2007), autor de las reconocidas Quo Vadis (Marvin LeRoy, 1951), de la que hablaremos en último lugar; Ben-Hur (William Wyler, 1959) o El Cid (Anthony Mann, 1961), por no salirnos del estilo.

La historia da comienzo cuando parte de la tribu de Abraham, que quedó dividida y estaba comandada por Lot, llega hasta el valle del Jordán. La interpretación de Lot a cargo de Stewart Granger confiere al personaje porte y dignidad, incluso en los momentos delicados de tan espinosa historia; por ejemplo, cuando mira de reojo a la esclava, Ildith (Pier Angeli), personaje fascinante y trágico, que se debatirá entre el amor y la compresión hacia su futuro esposo, y la imposibilidad de “creer”, pues esto va en contra de todos los principios sobre los que se ha formado y “educado”.

Muchos de los mejores momentos de la cinta tienen lugar entre Lot e Ildith. Por ejemplo, cuando ella responde, más que pregunta: ¿no te basta saber que creo en ti?, cuando él insiste en que abrace su religión. En otra ocasión, le recrimina diciendo que se muestra más esclavo de sus principios que cualquier esclavo de Sodoma, como les ocurre a muchos líderes del pasado y el presente (incluyendo a los de aquellas religiones que no parecen permitir asomo de autocrítica). Es un momento brillante que introduce otra interesante idea, la de hasta qué punto la belleza natural está reñida -o es reflejo- de las llamadas bondades interiores. 

Lot es personaje de una pieza, bien definido; como él mismo recuerda: tengo mis obligaciones, pero soy un hombre como los demás. No le importa la vida que Ildith haya llevado antes (aunque en un acto de crueldad, la reina Bera se la recuerde durante la celebración de un banquete-orgía: su intención es ganarlo para su causa, una sucesión de disfrutes sin obligaciones), lo cual es de por sí un acto de verdadero amor.

Ello asemeja a Lot, muy a su pesar, con la reina, en el sentido de que esta no engaña a nadie, es tan sincera (en el sentido más torcido), como pueda serlo Lot, aunque actúe sin remordimiento. De hecho, con anterioridad, ella le ha instado a hablar después de quitarnos las máscaras. Las máscaras que imponen las formas.

En cuanto al conflicto moral en sí, la propuesta de Aldrich resulta lógica: más que estar ante un asunto de carácter sexual (estamos ya en los sesenta), se trata de un problema cuyo trasfondo es la corrupción, tanto a un nivel moral como crematístico.

¿Por qué moral pero no sexual? Porque esta tiene más que ver, según nos es dicho y mostrado, con el placer de la contemplación de la muerte, con el poder con mayúsculas. Se trata del goce ante el privilegio de matar, con lo que la perversión es aún más siniestra (sutilmente, la reina le da la vuelta: para unos es un acto en sí, para otros, válido solo si se hace en nombre de un dios: ambos pueblos quedan igualados). Y es el pueblo elegido el que se siente final y trágicamente seducido.

Los máximos representantes de dicho poder son los propios hermanos monarcas, Bera y el réprobo Astaroth (Stanley Baker), el cual no puede sufrir que se haya llegado a un acuerdo con los hebreos, intrigando por su cuenta con los elamitas, con el fin de acabar con su propia hermana, con la que en otro momento centelleante del diálogo, se llega a insinuar una pasada relación.

La película es pródiga en momentos devastadores, como aquel en que Lot se da cuenta por vez primera de que ha perdido a su pueblo irremediablemente. O la seducción de la hija de Lot, Shuah (Rossana Podestá) por parte del pérfido Astaroth.

Robert Aldrich en el rodaje, con Stewart Granger

O el enfrentamiento del pueblo hebreo, aún unido, con los elamitas, en pleno desierto. Un desierto de aspecto terroso, tan calcinado como la piedad de los lugareños, y que además, alberga en sus entrañas un desolado cementerio de esclavos. También merece la pena recordar la irónica muerte del ejército elamita, ¡ahogado en pleno desierto!

Como curiosidad, destacar que entre el reparto reencontramos a Feodor Chaliapin Jr. (bajo los rasgos del profeta Alabias), hijo del mítico don Quijote en la extraordinaria versión de Pabst, y al que se recuerda sobre todo por la posterior El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986).

Sodoma y Gomorra logra aunar el espectáculo de rigor que se exigía a este tipo de producciones con una trama bien urdida y atrayente, constituyendo una pieza más interesante de lo que se suele recordar, mucho más.

 Escrito por Javier C. Aguilera

El lado bueno de las cosas, de David O. Russell

Todos hemos sentido más de una vez la necesidad de encontrar el lado bueno de las cosas, tanto en la vida real como en la historia que hoy descubriremos. En esta película conoceremos a Pat, un profesor que acaba de pasar los peores ocho meses de su vida. Ingresado durante ese tiempo en una institución mental por agredir al amante de su mujer, Pat vuelve con lo puesto a vivir de nuevo en casa de sus padres. Convencido en tener una actitud positiva ante la vida y recuperar así a su ex-mujer, su mundo se descoloca cuando conoce a Tiffany (Jennifer Lawrence), una chica con ciertos problemas personales y no muy buena fama en el barrio. A pesar de su mutua desconfianza inicial, entre ellos pronto se surgirá una amistad y un vínculo muy especial que les ayudará a encontrar el lado bueno de sus vidas.

Dirigida por David Owen Russell, esta película ha sido adaptada de la novela homónima escrita por Matthew Quick. Otros films como Tres reyes (1999), en el que trabajó con George Clooney y Mark Wahlberg contando con una gran crítica por parte de la prensa especializada, o The Fighter (2010), que se convirtió en su film más taquillero y en el que tuvo la oportunidad de ser candidato al Oscar como mejor director, son algunos de los más destacados en su carrera como director. Pero, esta vez, Russell tenía todo un reto por delante al ponerse al frente de la dirección de El lado bueno de las cosas, ya que es una historia compleja, emocional y problemática pero, a su vez, divertida y romántica. El propio director estima que reescribió el guion veinte veces en cinco años, puesto que se sentía muy atraído por la historia por las relaciones familiares que en ella se tratan, y también por la conexión con su propio hijo, que es bipolar y tiene trastorno obsesivo compulsivo.

Escena durante el rodaje del film junto al director David O. Russell

En los pasados premios Oscar, El lado bueno de las cosas logró una candidatura en cada una de las ternas de actuación de los premios Óscar. Esta hazaña no había sido lograda desde 1983 con Reds, ocurriendo por primera vez en 1953 con De aquí a la eternidad. Finalmente, sería Jennifer Lawrence la que conseguiría llevarse uno de los más grandes e importantes premios: el Oscar a la Mejor Actriz.

Si nos trasladamos al reparto de la película, comprobaremos que supone uno de los puntos más fuertes de la misma. Russell tenía claro que Bradley Cooper era el único que podía interpretar brillantemente a Pat dándole sentimientos tan contradictorios como ternura, fuerza, ira y temor, sobre todo tras ver otros papeles suyos en películas como De boda en boda o Historias de San Valentín. Por otra parte, Russell no creía que Jennifer Lawrence fuera adecuada para el otro papel protagonista, y su audición iba a ser solamente una formalidad. Él pensó que Lawrence, de tan sólo 22 años, era demasiado joven en contraposición de Cooper, de 38. Pero tras su audición cambió su opinión. Según él, su poder de expresividad, tanto en sus ojos como en el rostro, juega a su favor, así como la seguridad en sí misma o su naturalidad, todo ello con la confianza y muestras de vulnerabilidad necesarias para interpretar a Tiffany. Sin duda, Jennifer Lawrence ha sido la gran sorpresa del film, con una frescura juvenil y una fuerza interpretativa innata, además de contar con la madurez necesaria para un papel de esta magnitud psicológica.

Tiffany (Jennifer Lawrence) y Pat (Brandom Cooper)

No es la típica comedia americana a la que nos tiene Hollywood acostumbrados en estos últimos años. Sin duda, la autenticidad que logra y el grandísimo nivel interpretativo de sus actores han conseguido sacar el lado bueno a esta película, llevándola a la cima de la crítica. Además, la comedia que nace del drama no resulta nada forzado, resultado de unos personajes naturales y cercanos al público. Es fácil que el espectador reconozca  sus propios rasgos en Pat o en Tiffany, sobre todo cuando intentamos superar una mala racha. Si además sumamos el encanto de una excelente Jacki Weaver y la experiencia del gran Robert De Niro, ambos encarnando a los padres de Pat (Dolores y Pat Sr.), el resultado no puede ser más brillante.

 Dolores (Jacki Weaver) y Pat Sr. (Robert De Niro), padres de Pat

El guión presenta a unos personajes principales poco comunes. Es inusual que una película nos muestre el problema de padecer un trastorno mental alejándose del tópico común, y aquí encontramos hasta tres historias paralelas que nos demuestran que, locos o no, al final tienen las mismas necesidades: la familia, los sueños y, sobre todo, volver a creer en el amor. Las risas y la emotividad de las escenas más intensas, como la discusión entre los personajes de Cooper, De Niro y Lawrence, se dan la mano con una gran elegancia y soltura gracias a la naturalidad existente en los diálogos y en sus actuaciones.

Además del drama, tampoco nos alejamos del romanticismo, porque la extraña relación entre Pat y Tiffany, dos personas ciclotímicas (leve bipolaridad) con problemas severos y desconcertantes cambios de humor, engancha desde el primer momento por su singularidad, fuerza, vitalidad y sinceridad. Y, todo ello, gracias a Bradley Cooper y Jennifer Lawrence. El primero se maneja perfectamente con su personaje y se hace patente la química existente con su compañera. Además, muestra sin esfuerzo y con mucho encanto sus problemas, su inseguridad y las ganas de volver a llevar las riendas de su vida. En contraposición, la estrella protagonista de Los Juegos del Hambre emociona y atrae en todo momento al espectador; resulta excéntrica, encantadora, seductora, tierna y polifacética, siendo todo aquello que el personaje requiera. Y, además, lo hace sin pretensiones, sin caer en la sobreactuación y en lo irritante. Sin duda, logra transmitir una imagen sincera y desbordante de emoción.

El dúo protagonista junto a Chris Tucker

Hay que destacar también que, en cuanto a la trama, el ritmo avanza rápidamente durante el primer tercio de la película, mientras que, posteriormente, se ralentiza. Decae brevemente en algunas ocasiones, que coinciden a veces con los instantes protagonizados por De Niro o Chris Tucker, aunque este último (el amigo afroamericano de Pat) acaba resultando entrañable a medida que avanza el film. En otro sentido, hay detalles americanos que en su contexto y cultura son mejor entendidos, como puede ser el deporte (la obsesión que Pat Sr. tendrá con el fútbol americano) y el ambiente de apuestas y supersticiones que ello conlleva.

Bradley Cooper junto a la flamante ganadora del Oscar a la Mejor Actriz, Jennifer Lawrence

En conclusión, a veces la vida nos llevará por caminos que no queremos recorrer. Dará problemas, de diversos tipos, pero hay que aprender de todo ello y también saber como afrontarlos. Tendremos que aceptarnos como somos, al igual que habremos de respetar a los que nos rodean. Si nos fijamos, la película nos hace ver que todos tenemos un punto de locura, tratando profundamente los trastornos psicológicos de cada uno de los personajes de manera humana y natural, sin centrarse en el tópico de que simplemente están locos. Todo pasa y todo se acaba solucionando, sobre todo con fuerza y unión. Deberemos hallar la fórmula de encontrar la incógnita: la felicidad; tendremos que olvidar esa canción y, por último, aceptar la ayuda de los demás en ese camino. Pues no hay mejor medicina que el amor familiar y el valor de la amistad; pero, sobre todo, el amor de esa persona que te hace ver la vida de otro color, que te hace ver el lado bueno de las cosas.

Escrito por Mariela B. Ortega

Las sandalias del pescador, de Michael Anderson

Michael Anderson (1920-2018) no ha tenido nunca demasiada consideración por parte de los críticos más sesudos, aquellos que han renegado sin ambages de figuras que hoy son consideradas de primera línea, por el simple hecho de pretender haber visto películas suyas que no habían visto (mucho hay que agradecer en este sentido a las facilidades de acceso de material que proporciona la red); los mismos que luego han alabado sin sonrojo a esos autores acusando a otros de ceguera (y es que uno, amigo de las hemerotecas, lleva leído tanto…).

M. Anderson (izq.) y el productor George Pal (der.) filmando El hombre de bronce

Pero de cara al aficionado, Anderson cuenta con una filmografía tan disfrutable como variada, antes de encontrar definitivo acomodo en la televisión, formada por títulos nada desdeñables como Misión de valientes (1954), La vuelta al mundo en 80 días (1956), Misterio en el barco perdido (1959), Sombras de sospecha (1961), Operación Crossbow (1965), Culpable sin rostro (1975), La fuga de Logan (1976), Orca, la ballena asesina (1977) y una mini-serie de la que guardo un imborrable recuerdo, la adaptación realizada en 1979 de las Crónicas Marcianas (1950) de Ray Bradbury (1920-2012).

Y por supuesto, la película que nos ocupa, Las sandalias del pescador (MGM, 1968), basada en la novela del interesante novelista australiano Morris West, y en sintonía con otras propuestas muy interesantes que ponían su mirada en los entresijos de comunidades o sociedades hasta hacía poco impensables (espero poder ampliar este campo poco a poco). Anderson dota a la película de un ritmo ajeno a la actual confusión, por medio de una puesta en escena dinámica, dando a cada secuencia un tempo adecuado, y a través de excelentes actores, bien descritos psicológicamente y capaces de trabajar tanto con la voz como con los ojos (lo que incluye las intervenciones de unos ya entrañables John Gielgud, Frank Finlay o Clive Revill).

En el aspecto técnico destaca la partitura de Alex North, que como era habitual en aquella etapa, amalgama expresionismo con un hermoso motivo central, en este caso de corte ruso (y en contraposición con el panorama tristón que se ha abatido sobre el mundo de la Banda Sonora Original desde mediados de los noventa).

Las sandalias del pescador se abre sobre un campo de trabajo en Siberia, de donde es rescatado tras veinte años de confinamiento el preso político y ex arzobispo Kiril Lakota (Anthony Quinn), el cual es inmediatamente devuelto a Roma ya como ciudadano del Vaticano. En este sentido, hasta las temibles e inevitables postales turísticas de Roma tienen aquí un sentido: hace veinte años que Kyrill no las ve. Muestran una Roma colorista, popular y populosa, trasunto de una sociedad que vive cada vez más de espaldas a la Iglesia (o de una Iglesia desconectada del pueblo, como se prefiera). La Historia es cíclica.

Pero causa de ese distanciamiento queda expuesto en la secuencia de la reunión social, donde se evidencia la desintegración moral de una burguesía tan pagada de sí misma como apática. Son las relaciones de alto copete. No en vano, antes de su marcha a Roma, le dice a Kiril el comisario político Kamenev (el gran Laurence Olivier) que quiere mostrarle un mundo que se ha vuelto loco, descubriéndole cuál es la situación política en Asia, cuán fácil es manejar un pueblo al antojo de sus dictadores, y cómo de ese modo, la miseria, aún por distintas causas, está entrelazada, globalizada.

Laurence Olivier

De igual modo interesan en la narración los entresijos de un Vaticano post-conciliar como lugar de innegable magnetismo, y estado independiente desde los acuerdos de Letrán en 1929. Es indudable, se sea creyente o no, la fascinación de la escenografía católica, con todo el ceremonial “mágico” y ancestral que conlleva. Formando parte ya de dicha maquinaria, Kiril es destinado a la Secretaría de Estado y nombrado cardenal. Pero él ya no es el mismo, no puede serlo viviendo lo que ha vivido. Incluso en determinado momento se planteará la posibilidad de abdicar (que parece el término adecuado) ante la imposibilidad de poder tomar las determinaciones que le dicta su cargo y la situación. La vida imita al arte, como dijo Oscar Wilde (1854-1900).

No en vano, durante la inicial entrevista entre George, el reportero (David Jansen) y el cardenal Rinaldi (Vittorio de Sica), este último le ofrece la exclusiva de la historia de Kiril, en términos de una historia política… con las cortapisas de costumbre, que caso de no cumplirse, el cardenal pasará a los franceses. Toda institución es una jerarquía de poder, y donde hay poder, hablando ahora en términos genéricos, hay peligro de abuso.

Frente a esta atmósfera, el nuevo Papa decidirá al fin pisar la calle, como un monarca de cuento, para poder ponerse en contacto con la gente, al menos durante unas preciadas horas.

Otro gran acierto de la película (a falta de haber leído la obra original, cosa que no descarto si el tiempo me lo permite algún venturoso día) reside en el personaje del sacerdote David Telemond, interpretado con convicción por Oskar Werner, el cual se encuentra bajo sospecha de sostener opiniones peligrosas para la fe. Kiril solidariza con él, no olvidemos que ha sido un prisionero por sus ideas religiosas, siente respeto hacia el sacerdote, si bien no comprende del todo sus dudas -expresadas más en la forma que en el fondo-, con toda lógica ya que la fe fue lo que le mantuvo a él con fuerzas durante su cautiverio de veinte años. Naturalmente, tras el conflicto se halla agazapada la sombra de la temible Teoría de la Liberación, corriente teológica finalmente exclusivista y de carácter político, en pleno apogeo en aquel momento, y cuyos efectos se han padecido hasta hace muy poco. Telemond es un personaje atribulado, dramático, ya que no alcanza a comprender bien la injerencia del Todopoderoso en los asuntos mundanos: si Dios interviene en todo, no ha lugar para el libre albedrío. Esto lo convierte en un personaje atormentado, cortocircuitado, que recibe más el desprecio de sus congéneres que compresión o aclaraciones. Su anhelo existencial, incapaz de conciliar ciencia y fe, se traduce en una enfermedad somática.

Ese concepto tan innovador hacia un Cristo cósmico, universal, le pongan el nombre que le pongan, era idea muy arraigada en los sixties, porque como comenta Telemond durante su interrogatorio, ni siquiera Dios lo ha dicho todo sobre su propia creación.

Oscar Werner y Anthony Quinn

Otro personaje interesante, arquetipo si se quiere, es el del mencionado reportero de televisión, el mujeriego George Faber (David Jansen), el cual practica una de las formas más extendidas de la cobardía moderna: el engaño y el autoengaño. En efecto, desea la aventura con otras mujeres y a la vez la estabilidad de un matrimonio provechoso con su esposa, la doctora Ruth Faber (Barbara Jefford). Acierto del guión será dejar en el aire, nunca mejor dicho, la resolución del conflicto. De hecho, de los conflictos personales a los globales hay solo un paso.

Barbara Jefford y David Jansen, ambos a la izquierda

Como buena obra moderna, Las sandalias del pescador ofrece momentos magníficos, como la autoconfesión de los cardenales Rinaldi y Leone (Leo McKern), diciendo tanto con miradas como con palabras; o las respectivas entre Leone y el propio Papa, a propósito del conflicto con Telemond.

Entre estos momentos, la sorna con que Kiril y el citado Telemond, tras conocer la muerte del anciano Papa (John Gielgud), bromean con la (im)posibilidad de nombrar a un cardenal alejado del núcleo duro de la curia: ¡en cualquier caso será un italiano!, asegura Telemond.

O el extraordinario segmento en que Kiril, reacio en un principio a hablar, relata que él robó para poder ayudar a otro hombre, y recuerda que todos estamos, por el hecho de ser seres humanos, en una continua cuerda floja moral. Es el instante en el que los papables comienzan a conocerse realmente, y no a valorarse por las conveniencias.

Quinn y Leo McKern

Finalmente, tras la ceremonia de investidura, acontece el sorprendente anuncio y compromiso del nuevo Papa con la Realidad (que no desvelaré), desde la balconada que da a la concurrida Plaza de San Pedro, y predicando así con el ejemplo. Es este un Papa para un mundo en la encrucijada, y como tal actúa, convirtiéndose en el pontífice que devolvió la esperanza (en el cine) a muchos feligreses, y que tal vez encuentre su correlato en la realidad. El excelente final de la película lo es porque es un final abierto.

Michael Anderson durante el rodaje del film

 Escrito por Javier C. Aguilera 

Adaptaciones (XIV): El hombre de La Mancha, de Dale Wasserman

Si hay una obra universal en el panorama literario español, esa es Don Quijote, la novela que dio comienzo a este género de forma moderna y que encumbró a Cervantes a la cima de nuestra cultura. Como ya mencionara algún crítico, se podría hacer una biblioteca dedicada en exclusiva a todo lo escrito y dicho sobre esta obra atemporal. Pero ciertamente, no fue oro todo su esplendor desde el principio. Estando su autor en una delicada situación de pobreza, dejó otros proyectos que consideraba más dignos y escribió desde el hambre esta novela, lo que le valió el sustento para continuar y el favor de un público que ya había rechazado su teatro y sus anteriores intentos novelísticos. Pese a ello, pasaría desapercibida hasta que la crítica inglesa la ensalzaría, para quizás vergüenza de todos aquellos españoles que la habían pasado por alto.

La figura de don Quijote siempre estuvo vinculada a España en Estados Unidos. A finales del siglo XIX se relacionaba con un objeto de burla, un amable payaso, considerando a la obra como un libro chistoso. Esta perspectiva tiene relación con la imagen que tenía el país norteamericano de España en un momento de guerra por las últimas colonias. De todos es conocida la relación que se estableció entonces entre don Quijote con un héroe romántico e idealista, imagen dada por la Generación del 98, especialmente por Miguel de Unamuno. Esta época de crisis necesitaba un héroe así y esta idea también llegaría a Estados Unidos de forma posterior, donde llegaría a abandonar su imagen de bufón.

Y ese es el retrato que transmite el libreto de Dale Wasserman para el célebre musical Man of La Mancha (conocido en España como El hombre de La Mancha). Nos situamos en una época de pesimismo entre los norteamericanos ante una realidad cruda: un año antes de su estreno había comenzado la guerra de Vietnam y la conformidad de la sociedad ante las decisiones del gobierno se habían comenzado a tambalear a partir de los años cincuenta. Proliferó entonces el número de musicales, siempre asociados a la utopía, a la irrealidad lejana a su realidad más cercana. Dale Wasserman presentaba ante el público un libreto que les mostrara a un luchador idealista, a alguien que les alejara de la incomodidad de su realidad. Y esta fue la primera adaptación de la obra cervantina que tuvo un gran éxito en Estados Unidos, una lectura afectada por la visión de Unamuno, autor a quien Wasserman había leído, y la situación bélica de la potencia nortamericana.

Cervantes (dibujo de Bartolomé Maura, 1879), Dale Wasserman y Miguel de Unamuno

No podemos hablar, pues, de una adaptación fiel a la idea cervantina, pues desde su concepción estaba manipulada. De esta forma, comienza la obra con un juego de narradores diferente, pero que homenajea al artificio de Cervantes. En esta ocasión, se muestra al propio autor como personaje de la adaptación, encerrado entre presos por haber escrito un teatro que la Inquisición le había prohibido. Con su manuscrito entre manos, comenzará entre los presos la representación de su obra, que no es otra que Don Quijote, interpretando él mismo al protagonista manchego. Comenzará así el teatro con algunas de las escenas más populares de la obra original, como la aventura de los molinos.

Tras la desventura manchega, Quijote y Sancho se dirigirán a una venta donde hallarán a Aldonza, produciendo un nuevo cambio en el argumento. Esta campesina del Toboso pasará a ser una prostituta de la venta, a la que molestará nuestro famoso caballero llamándola Dulcinea. Este personaje se alzará como otra protagonista de la historia, teniendo repercusiones en el argumento, especialmente al final. Pues si en la obra original don Quijote nunca hallará a Dulcinea, aquí será Aldonza quien se preste al juego, considerado ideal, para alentar a nuestro caballero. En la novela de Cervantes, don Quijote necesitaba encontrar a Dulcinea para confirmar la existencia de su mundo de caballerías, o bien, si apreciamos desde otro prisma la historia, para asentar su ideal; pero nunca la hallaría, pues estamos ante un amor imposible que acabaría por deshacer su mundo. En la adaptación de Wasserman Dulcinea está presente, en forma de Aldonza temerosa y cercana a un hombre que la trata bien. Es, sin duda, una respuesta satisfactoria al público estadounidense que esperaba también confirmar su irrealidad complaciente en forma de musical.

El libreto de Wasserman fue elaborado a partir de un guión que este autor ya tenía preparado para la serie I, don Quixote, ganando mayor popularidad en este musical que contó con la música de Mitch Leigh, quien recurriría a elementos españoles para la composición en un intento por crear canciones pseudo-españolas. Destaca el uso del flamenco, especialmente de la guitarra, aunque fuera anacrónico al situarse la escena en el siglo XVI. No obstante, gozarán de mucho éxito dos de las canciones, la primera es Man of La Mancha, también conocida como I, don Quixote, de aires festivos, y The Impossible Dream. Esta última es cantada por don Quijote en la primera ocasión que se encuentra a solas con Aldonza, quien le pregunta por sus motivos para actuar como lo hace. Se enmarca en esta escena la canción más popular y conocida de este musical, que nos proporciona la mejor muestra de lo que Wasserman pretendía mostrar en su obra, un idealismo fervoroso por el que vivir, el mismo que representa don Quijote como personaje.

Adaptación cinematográfica del musical

El musical triunfó en Broadway y tuvo una adaptación cinematográfico en 1972, que contó con Peter O'Toole en el papel de don Quijote y Sophia Loren como Dulcinea. También ha sido traído a España en varias ocasiones, la primera en los años noventa, con José Sacristán y Paloma San Basilio en los papeles principales. A esta obra se le debe la popularidad de Quijote entre los estadounidenses, además de a otras adaptaciones que han debilitado la lectura del verdadero volumen, como algunos críticos, entre ellos Carol Hess, han señalado. Wasserman desnuda a don Quijote y lo deja bajo la concepción de héroe idealista, un personaje romántico cuyas circunstancias se relacionan perfectamente con las críticas sociales.

Al final, tan solo se centra en conmover al público y que se sientan relacionados con un mensaje que les resulte familiar, aunque esté basado en una obra tan lejana en el tiempo. Se trata del objetivo de todo espectáculo, alcanzar la catarsis con una sociedad que busca en el escenario aislarse de la realidad que les rodea, y que encuentra en Man of la Mancha el ideal por el que seguir adelante, aún cuando nos resulte un imposible.

Escrito por Luis J. del Castillo