Adaptaciones (LXI): El fuera de ley, de Clint Eastwood

No era muy común en la década de los setenta el que los estudios apostaran por el género del western. Por eso, no deja de ser bien recibida una película como El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, Warner Bros., 1976), segunda incursión como director de Clint Eastwood (1930) en dicho género, tras la lograda Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1972).

Como sabemos, El fuera de la ley es la adaptación cinematográfica de la excelente novela de Forrest Carter (1925-1978), Huido a Texas (Gone to Texas, 1973; Valdemar Frontera, 2016), a cargo de Philip Kaufman (1936), guionista postulado para dirigir el filme en un primer momento, labor de la que fue sustituido por el propio Eastwood, tras algunos días de filmación.

En el apartado técnico y artístico, debemos señalar además la realista y contrastada fotografía de Bruce Surtees (1937-2012), así como la entonada y minimalista -en el buen sentido- música del siempre interesante Jerry Fielding (1922-1980), a veces hiriente -de nuevo, positivamente-, a veces semejante a una evocación que el viento del pasado haya trasladado al presente.

Es lógico que nos detengamos en algunas de las diferencias entre la novela y la película, siempre sugestivas aunque no demasiado llamativas, en este caso, habida cuenta de que el trabajo de Kaufman (con aportaciones de Sonia Chernus, 1909-1990), como el de Clint Eastwood tras las cámaras, es totalmente fiel a la esencia del original literario.

No obstante, es interesante constatar cómo, a diferencia de la película, en la novela, los llamados polainas rojas (Red Legs, o botas rojas en su traducción al español para el cine) no están presentes en la escena del crimen (se nos dice que andan acuartelados en el fuerte Lawrence). De este modo, cuando Josey Wales acude al que hasta hace pocos minutos ha sido su hogar, lo encuentra desierto de bandidos; de hecho, de todo tipo de humanidad. En la película, sin embargo, Eastwood remarca la ferocidad y maldad de los atacantes mostrándolos, con ningún afán de gratuidad, sino con el ánimo de identificar dramáticamente a los agresores. El efecto, tal cual queda expuesto tanto en novela como en película, es idéntico: en realidad, son tres las personas que yacen en la tumba que cava Josey Wales (Clint Eastwood), su esposa, su hijo y él mismo.

En esta secuencia de apertura, es notable otro detalle. Josey mira al cielo creyendo que se avecina una tormenta. Nada más lejos de la realidad, el sonido lo provocan los jinetes que se disponen a asaltar su casa, por lo que, de este modo, Wales sí presencia el ataque y el realizador proporciona una explicación a su llamativa cicatriz. En dicha secuencia también destaca la imagen de la mano que escapa de la mortaja, un improvisado saco, antes contenedor de elementos para la vida, en el que el granjero transporta a los suyos; lo que redunda en el hecho de que se desmorone sobre la cruz de madera que señala las tumbas.

Eastwood compone la secuencia mediante planos concisos, sean generales, cortos o medios, que denotan, más que el paso del tiempo, una agria detención del mismo. Un trauma que también produce un cortocircuito en el propio lenguaje, que al igual que en la novela, es parco e irónico. De tal modo que los diálogos son escuetos pero precisos, diríase que moribundos. Como recuerda la abuela Hawkins de Misuri (Madeline T. Holmes), las palabras vanas no valen nada.

A estos hechos suceden los no menos traumáticos de la guerra, un proceso que el realizador tiene el acierto de referir de forma concentrada pero expresiva, a lo largo de los títulos de crédito iniciales. A continuación, la secuencia de la deslealtad hacia el “enemigo” por parte de los unionistas, incorpora al personaje del traidor (y víctima al mismo tiempo) Fletcher, ausente en la novela pero sostenido espléndidamente por un actor demasiadas veces desaprovechado –no así en la presente ocasión-, John Vernon (1932-2005). Somos los últimos en resistir, refiere Fletcher a sus ex camaradas, antes de perpetrarse la traición.

Un extremo igualmente importante es que la venganza de Wales se consuma, en primer lugar, con el manejo de una precedente (ya que fue inventada en 1884) ametralladora Maxim, en el campamento unionista, y lo que es más relevante, ya como redención, en la figura del asesino de su esposa e hijo, el capitán bota roja Tyrrell (Bill McKinney), personaje igualmente inexistente en la novela pero que, sin embargo, casa a la perfección con la galería de villanos sádicos que se dispersan por las páginas del libro. Lo mismo podría decirse de la incorporación del vendedor ambulante de lociones y elixires (Woodrow Parfrey), personaje partícipe del clima de humor de la novela y, por consiguiente, de la película.

A lo que podemos añadir otros interesantes matices, como la incorporación en el guión de la levita a lo Abraham Lincoln (1809-1865) que viste Lone Watie (Wade, en el libro; Chief Dan George), la novedad morbosa que supone la aparición de la fotografía (en el poblacho texano), o los prejuicios de la abuela Sarah (Paula Trueman), inevitablemente suavizados por el devenir de los acontecimientos: si ella relata que su hijo era un honesto bota roja y que fue muerto a manos de unos desalmados de Misuri, es un oriundo de este estado el que salva su vida y ha visto asesinar a sus seres queridos por criminales botas rojas. Todo lo cual denota una excelente concreción en torno al guión.

De igual modo, la secuencia del acoso y derribo de los peregrinos, la abuela Sarah y su sobrina Laura Lee (Sondra Locke), se alarga en el original literario (Capítulos XIV y XV) a lo largo de varios días y noches. Un transcurrir del tiempo que el realizador condensa, aún sin precisarlo, por medio del -consabido- plano de un sol atenazador, para después ejemplificar el enfrentamiento con los comancheros que retienen a estos.

Lo que no varía es el presto manejo de un colt calibre cuarenta y cuatro en cada mano, la relación de Wales con el joven Jamie (apellidado Burns en el libro; Sam Bottoms), sus estratégicas posiciones con el sol a la espalda, la imagen de Río Santo como un pueblo destartalado y, sin embargo, acogedor, incluyendo a sus escasos habitantes; los “respiraderos” en forma de cruz en el rancho de la abuela o el símbolo de los comanches como forma de marcar las nuevas reses (es decir, como símbolo de la convivencia con el indio).

Los golpes delictivos quedan más sugeridos que en el original literario (al menos, el asalto a un banco, trifulca en la que el muchacho es herido); pero de igual modo se produce en la adaptación una huida hacia delante de la que el chico sale igualmente malparado. Hasta la psicología de Laura Lee (y en buena parte, su aspecto) es la misma; así como la relación “inesperada” de la joven india Rayo de Luna (Geraldine Keams) con el veterano Lone Watie. 

A su vez, el emocionante encuentro con el jefe comanche Diez Osos (Will Sampson) es respetado casi reverencialmente. Tan bien expuesto está en la novela que el realizador es plenamente consciente de que no es necesario añadir o cambiar nada; incluyendo la calculada ausencia de otro símbolo que, anteriormente, durante el desencuentro con los comancheros, ha sido pervertido por una buena causa: la bandera blanca.

De este modo, la confrontación de los nuevos colonos con los indios queda, al igual que en la novela, abortado, aunque Eastwood lo recree mediante la emboscada de Tyrell en el rancho. Más tarde, un duelo entre miradas con Fletcher, sustentado por temples y algunas excusas, será el último desafío al que tendrá que enfrentarse Josey Wales.

En ambos casos, novela y película, asistimos a la conformación de una familia “no tradicional”, en cuya constitución se consolidan y avanzan ambas narraciones. En este sentido, es de reseñar que Eastwood prescinde de la coda final del libro, el capítulo XXIV, por el cual Josey Wales permanece en el rancho, (casi) libre de amenazas. En la película no es necesario mostrarlo; de alguna forma, tras la conformidad con Fletcher, intuimos ese final.

Escrito por Javier C. Aguilera