Clásicos Inolvidables (CIX): En la ardiente oscuridad, de Antonio Buero Vallejo

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Cuentan de un cronista cómo una vez tuvo la suerte de poder visitar el estudio del gran pintor Caravaggio (1571-1610), quedando muy sorprendido de hallar al artista poco menos que envuelto en la penumbra en lugar de trabajando en un espacio con la suficiente claridad como para poder ejercitar su arte con holgura. Al preguntarle el visitante el por qué de ese encontrarse a oscuras, este le respondió que para poder ver la luz.

Dos líneas de aproximación complementarias se presentan a la hora de abordar la producción de un discurso escrito que, pese a todo, fue concebido para ser representado y comprendido siempre en presente. Las directrices globales de una línea de pensamiento, características formales y posicionamiento teórico del autor, que contemple las singularidades de la concepción, redacción y ejecución de la obra; y un panorama centrado en el análisis del lenguaje contenido en dicho discurso, junto a una evaluación crítica de ambas aproximaciones.

Pero antes de arrojar luz sobre la materia que nos ocupa, se hacen necesarias las habituales aclaraciones acerca de los vocablos y parlamentos señalados en cursiva, haciendo notar que, cuando estos van entrecomillados, se refieren a una palabra o manifestación contenida en la obra; en tanto que la cursiva sin entrecomillar denota alguna peculiaridad semántica, traída a colación por mi parte debido al contexto, o bien muestra declaraciones del autor respecto a la obra. Verdaderamente, estamos limitados por nuestros sentidos. Lo que percibimos como una realidad a nivel físico nos lo proporcionan tales mecanismos sensibles, así como nuestra manera de ver y entender el mundo está sujeta a nuestro intelecto y formación sociocultural.

Pero de entre todos estos sentidos, la vista puede que sea el más dramático, puesto que el que no ve, parece incapacitado para poder recibir -para explicarse- el entorno que le rodea; sobre todo, si tenemos en cuenta que aquello que se mira pide ser mirado a su vez. Nos proyectamos sobre aquello que observamos y, en el proceso, la mirada nos devuelve nuestra confianza o desconfianza por medio de lo nuestras percepciones.

De este modo, al inicio de En la ardiente oscuridad (Ediciones Alfil, 1951; Espasa-Austral, 1990), los muchachos invidentes que se recrean en el saloncito de una institución educativa advierten la presencia de Ignacio, un nuevo miembro, por medio de otro sentido: el oído; esto es, detectando el sonido que produce su bastón, un instrumento totalmente ajeno a la residencia, al menos de puertas para dentro (incidiremos sobre este particular más adelante, en el sentido de elemento inarmónico dentro de la obra).

En esta lúcida pero incómoda pieza teatral de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) -pues reclama del espectador-lector ser mirada de frente- llama la atención, dentro de esta vertiente trágica, la vulneración de las expectativas que dicho lector-espectador se construye respecto al argumento y que quedan expuestas a lo largo del primer acto, cuando el personaje intrusivo de Ignacio toma contacto con el resto de los estudiantes del moderno centro de enseñanza. Unos compañeros que lo son solo potencialmente porque, en acto, se convertirán en sus antagonistas o en sus acólitos. No será hasta bien avanzada esta primera escena que el espectador perciba en Ignacio que este no se va a aclimatar al entorno de camaradería y conformidad del centro, como parece prometer dicho argumento. En este sentido, la constatación de la realidad de la obra por parte del espectador-lector puede resultar tan dolorosa e inesperada como lo es para varios de sus protagonistas.

En el comentario que acompaña al texto de la pieza, en la edición de Alfil de 1951, el propio autor asegura que, de entre todas sus creaciones, En la ardiente oscuridad fue la que más correcciones sufrió. De hecho, su estreno, acontecido el uno de diciembre de 1950 en el Teatro Nacional María Guerrero, tuvo lugar tras el estreno de la celebérrima Historia de una escalera (1949), pese a que la presente había sido redactada con bastante anterioridad, entre 1946 y 1950. Unos cambios que llegaron a afectar incluso al desenlace de la historia (habría sido interesante haber podido conocer la naturaleza de tales cambios), cuya idea central vino dada, como en tantas ocasiones, por medio de una vivencia personal. En este caso, la base fue la conversación establecida con un conocido acerca del destino de un familiar invidente. De nuevo, la vida se presenta como elemento constitutivo, casi indisociable, de la elaboración literaria: la ficción se nutre de muchas realidades particulares.

Representación de la obra

Este punto de partida permite a Buero Vallejo edificar un entramado argumental en el que la ausencia de uno de nuestros sentidos, la vista, se erige en símbolo de la lucha contra el conformismo y la banalidad, cuyos incómodos reversos serían la adquisición de una conciencia por vía del cuestionamiento y el padecimiento. Elemento constitutivo de la tragedia existencial del ser humano es, según nos recuerda el autor, la toma de contacto con dicha realidad. Una constatación siempre dolorosa, casi a modo de vía iniciática.

En la ardiente oscuridad es una pieza alegórica y una tragedia especular. A este respecto, estamos ante una obra compleja (que no es lo mismo que complicada) de cara al espectador-lector medio, en la que el concepto de luz se desdobla, tanto en su vertiente de fenómeno físico -que también encuentra su función durante la representación-, como a modo de alegoría de un estado de iluminación, de esa visión interior que casi se nos antoja ascética. Dos formas de entender la luz y su opuesto -o tal vez su complementario-, la oscuridad, como aspectos que se personifican por medio de los dos protagonistas principales del relato, Carlos e Ignacio. 

Ellos portan dos cosmovisiones igual de legítimas, pero que en lugar de -precisamente- complementarse, o de hallar cada una su sitio junto a la otra, comienzan por excluirse. O diríase que optan por la autoexclusión, cuando la cruda realidad de esa naturaleza es, como tardíamente comprobará Carlos, que tales vertientes se reconocen a su pesar, más que se oponen. Parece que Buero Vallejo nos haga notar a lo largo de toda su historia que, tal vez, el ser humano no puede acceder a la evolución de sus percepciones más que por vía del sacrificio, del conflicto con lo traumático. Todo ello, partiendo de la base de que la tragedia del ser humano suele ser “invisible”, salvo para el que desea ver ardientemente. Y ver es conocer. De ahí la naturaleza del drama de los personajes de En la ardiente oscuridad.

Pero son los de Ignacio unos ojos no mudos, pues es un personaje tan imprescindible como inconveniente a la hora de mostrar a los demás tal cual son. Él es el reflejo del inconsciente de toda una colectividad y, por extensión, de todo el inconsciente colectivo. Aunque esta incursión por territorios junguianos lo es solo en apariencia, pues en este caso, la inconsciencia no es felizmente iluminativa, de forma gozosa u optimista.

Lo explica Buero al señalar que el Ignacio de mi obra anhela la luz, pero no la tiene ni la tuvo. No es un mesías, sino un pobre ser humano (1951: 80). A ello se suma el hecho de que el ardor metafísico de Ignacio y su naturaleza pusilánime vienen dados, precisamente, por su condición de invidente de nacimiento. De este modo, Buero Vallejo plantea la tragedia de un primus inter pares, entre personas que van adoptando su creciente insatisfacción ante unos límites físicos y ante una frustración que, por descontado, siempre se muestra dispuesta a retroalimentarse de su propia deficiencia, de forma endogámica. De este modo, siempre se encuentran motivos de queja. Buero así lo asegura cuando comenta que si su personaje, refiriéndose primero a Ignacio y después a Carlos, gozara de la vista, moriría de pesar por no poder alcanzar las estrellas… (1951: 82).

Hemos de tener en cuenta que, para el autor, esa ceguera dormida del colectivo, representada por el centro educativo, es el sinónimo del conformismo en varios órdenes de la vida. Se trata de una elección estrictamente personal, ya que la ceguera, en sí misma, puede ser, sino asumida, sí al menos tolerada por el invidente para poder desarrollar sus funciones con la mejor de las disposiciones, se autodenomine como ciego o como invidente.

Es decir, esta condición puede suponer una actitud valiente ante la vida en lugar de cobarde, con la diferencia de que se sabe que se está ciego, y por lo tanto, no se actúa como si no lo estuviera, como les sucede a los habitantes de la residencia en nuestra obra. Las ilusiones vitales de unos no se corresponden con las ilusiones de normalidad de los otros.

Hecha esta apreciación, que considero conveniente, el caso es que Buero Vallejo opta por la ceguera como un símbolo complejo y como alegoría de la pasividad y el acomodo. Y es una base estructural que debemos tener siempre en cuenta para comprender de forma adecuada la obra. En este sentido, su propósito nos acerca bastante al de una tragedia clásica, cuyo objetivo no es otro que el de conmover o sacudir al espectador-lector. Como sabemos, ello se logra desde tiempos inmemoriales por medio de dicha tragedia, como forma más auténtica de producir ese interés; como también es la forma de teatro más moral, aunque no encontremos en ella moralejas ni fríos tópicos de discurso. Mi drama es, naturalmente, una tragedia; presenta la insoluble contradicción de dos posturas en el fondo análogas (1951: 83).

Posteriormente, centra Buero más la cuestión al asegurar que es constante humana entremezclar la indivisible lucha por los ideales, con la lucha de nuestros egoísmos. A veces, solo luchamos por estos cuando decimos o creemos combatir por aquellos (1951: 84). Una sincronicidad devastadora con la que no cabe estar más de acuerdo.

Representación de El tragaluz (1967)

A este respecto, Buero Vallejo comienza su tragedia (que enlazando con la denominación más clásica, él denomina comedia), con sendas citas. La primera, del Evangelio de Juan, 1.5, y la segunda, del poeta Miguel Hernández (1910-1942), que de forma palpable nos recuerdan que las tinieblas no están hechas para comprender la luz, aunque la reconozcan, y que la sombra recoge en sus cuevas cuanto la luz derrama. (En ese orden de lo vivencial trasladado a lo creativo no estará de más recordar la vinculación del dramaturgo con el poeta de Orihuela, a causa de la reclusión penitenciaria). Establecidos los cimientos del texto, prosigamos con su estructura.

En un centro de enseñanza para personas invidentes, varios inquilinos juegan al balón y son capaces, según se dice, de deslizarse por un tobogán, llegando incluso a alcanzar puestos de elevada responsabilidad, además de “una moral de acero”, dentro del particular organigrama de la escuela (Acto I). Todo parece ordenado y debidamente establecido, pero es curioso cómo desde la primera acotación de la obra, Buero Vallejo nos sitúa en el terreno de la tragedia de forma anticipada, es decir, sin aún columbrarlo el espectador-lector; subvirtiendo sus expectativas. Concretamente, cuando se refiere a la felicidad de los muchachos y muchachas que habitan el internado: los califica como seguros de sí, cuando a la larga se demostrará que en la antítesis se encuentra el germen del drama que va a desplegarse a continuación; el de que la seguridad no existe.

El elemento presuntamente estabilizador, que podría ser el colegio respecto al carácter hosco del nuevo interno, queda neutralizado, pues esta persona se constituye en el eje desestabilizador. Es decir, no se trata de alguien que ayuda a los invidentes a mejorar sus condiciones de vida, mediante la introducción de novedosas mejoras (como los referidos juegos), sino justo lo contrario. Este oscuro componente disruptivo responde al nombre de Ignacio, y es dejado allí -¿abandonado?- por su afligido -y exhausto- padre. El choque con la conducta de confianza y seguridad del resto de jóvenes invidentes, conducidos por don Pablo, director de la residencia, es nuclear.

The false mirror (1928), de Magritte

En este sentido, la acción de la obra progresa a partir de la inicial puesta en escena verbal de los prejuicios, no mal intencionados, del padre de Ignacio. Prejuicios que se enfrentan a una realidad de “distracciones que llevan mucho tiempo entre nosotros”. A su vez, una objetividad que Ignacio no se muestra dispuesto a asumir. Precisamente, como ejemplo de este enfrentamiento entre posturas, destaca la semántica de la palabra “vidente”, despojada de su sentido más familiar y generalizado: la facultad de poder anticipar el porvenir.

El autor juega con esta acepción última, puesto que de “videncia” puede calificarse la visión de futuro de Elisa (Acto II), cuando se muestra capaz de predecir la atracción de su compañera Juana por el recién llegado, percibiendo, además, un “fluido malo” en la figura de este último; una sensación que le provoca las consabidas malas vibraciones. Por ello, si el camino lógico -teóricamente hablando- habría consistido en el rito de paso de Ignacio, de su condición de “ciego” a la de “invidente”, Buero Vallejo traza el camino contrario.

Entre tanto, la mayoría de huéspedes del centro, último baluarte de una existencia que de esperanzada acaba por mostrarse adormecida, abrazan el nuevo credo realista y descarnado -también más cómodo de adoptar- propuesto por Ignacio. Algo más que una mera cuestión de fisiología (la vista), puesto que atañe a dos concepciones de la vida, complementarias de ordinario pero que, sin embargo, acabarán enfrentadas, trágicamente irreconciliables.

Una atracción hacia el abismo en la que no resulta baladí el dato deslizado por el autor de que la mayoría de jóvenes recluidos en el centro son chicos muy jóvenes, sobre todo Miguel, que tiene diecisiete años. Lo que agranda la brecha de un mundo perpetuamente dividido -pues siempre coexiste una división, sea natural o artificial- entre videntes e invidentes (de nuevo, en su sentido nominal).

En un principio, las armas para combatir la amenaza serán la naturalidad y la comprensión, encarnadas respectivamente, por Carlos y Juana. Respecto a esto, hay que reconocer que Buero Vallejo lleva a cabo a lo largo de toda la obra (temprana, no lo olvidemos) una excelente y comprometida indagación psicológica de sus personajes, a la manera de, pongo por caso, los mejores relatos de Henry James (1843-1916: hago notar que James fallece el mismo año en que Buero nace). La brutalidad de las motivaciones psicológicas presenta a los estudiantes del centro, bajo la perspectiva de Ignacio, como seres “envenenados de alegría”, cuando él lo está igualmente de su propia miseria. Los interpela asegurando que “os negáis a enfrentaros a vuestra tragedia”. Y en efecto, tal y como previó Elisa, el veneno resulta ser altamente tóxico y afecta a la mayoría de miembros de la hasta entonces fraternal comunidad, ahora cabizbaja y circunspecta.

Una oscuridad interior y ardiente, “tan ciega como vuestro optimismo”, resultado de imitar a “los que viven de verdad”, y con la que concluye este primer acto. Un drama al que se suma el hecho de no estar Ignacio emparejado, como también se deja entrever. Pero la referida y anticipada atracción hacia el elemento negativo o discordante hará que Juana venga a poner remedio, siquiera por un momento, a esta última situación, a lo largo del acto segundo. En este, los muchachos y muchachas del centro se muestran menos decididos y resueltos que antes, ya que el desaliento y la desunión se han materializado por la “fuerza para el contagio” de Ignacio, que se extiende como lo haría un virus cuyo motor, en esta ocasión, son las palabras.

Detalle de Los amantes (1928), de Magritte

El anticuerpo, una vez neutralizada la alegría del joven e inexperto Miguel, será Carlos, que detecta el problema señalando que Ignacio “en el fondo es un cobarde y hay que combatirle”. Y en efecto, se establece un combate, principalmente verbal, mientras el resto de compañeros aparecen cada vez más inseguros; por ejemplo, en las ejecuciones de sus juegos y competiciones (esto, contemplado fuera de escena: como queda dicho, la potencia del drama es estrictamente léxica).

El tour de force con los internos se establece entre la razón optimista y enmascarada, esgrimida por Carlos, y la desazón de raíz existencialista expuesta por un Ignacio que, si bien tiene su parte de razón, no posee la capacidad de transmitir un noble sentimiento de empatía. No en balde, este último comenta en determinado momento que “esta conversación parece un pugilato”. Todo lo racionaliza bajo su condición de personaje trágico, y toda su presencia en el acto segundo responde a esta actitud. Pero, ¿hasta qué punto considera Buero Vallejo ese optimismo como un enmascaramiento de la verdad? ¿Acaso la condición trágica del ser humano no puede desviarse del camino trazado, aciago y doloroso?

Todo parece indicar que sí, desde el momento en que Carlos se alza por encima de los escombros. Pero esta senda narrativa también queda pronto transgredida, al acabar aceptando Carlos, en su fuero interno, todas las dudas de su antagonista, convertido, desde ese momento, en algo parecido a un mentor o un mártir. Pese a todo, a modo de un Shylock shakesperiano, aunque a la inversa, Carlos ha declarado durante el proceso que “nuestro mundo y el de ellos -refiriéndose a los videntes- es el mismo (…) La desgracia está muy repartida entre los hombres”… Lo cual es cierto, y enlaza con la idea expuesta por Buero Vallejo anteriormente, acerca de la continua insatisfacción del ser humano, como esencia trágica del individuo y de su sociedad.

El fenómeno mismo de tragedia también puede ser considerado -desde el prisma del autor o, al menos, de parte de sus personajes- como infeccioso. Pero junto a la del ciego, se suma la del hombre corriente, ordinario, que es la que Ignacio hacer ver a los demás, quejándose, a su vez, cuando le conviene, de que es incapaz de contemplar las otras actitudes más positivas; verbigracia, cuando Pepita, la esposa de don Pablo, le insta a que se fije en la buena disposición del resto de sus compañeros.

Pero a estas tragedias, se agrega además la del amor. “Todo lo poseemos a pedazos”; “no nos amamos, nos compadecemos”, asegura Ignacio. Una visión que se opone a la presencia de matrimonios entre personas videntes e invidentes, dentro de la propia obra (el de don Pablo y doña Pepita). Para Ignacio, el optimismo no deja ver la auténtica realidad; en tanto que para Carlos, el apesadumbrado pesimismo de Ignacio no le permite contentarse con lo que aún posee o con aquello a lo que ya se ha acostumbrado, su parcela de realidad. Esa que el propio Carlos comenzará a poner en duda. El suyo no es solo un enfrentamiento de actitudes, lo es también de caracteres (pues son estos los que determinan los primeros).

Pero en otra vuelta de tuerca (de nuevo Henry James), Buero Vallejo ofrece una nueva forma de abordar la tragedia en escena. Me refiero a la pequeña tragedia de escuchar accidentalmente aquello que los demás piensan realmente de nosotros, lo cual le sucede a Ignacio al final del segundo acto. La cruda sinceridad que él proclama también le alcanza, si bien, queda mitigada por la consumación de su amor por Juana, en el salón de la residencia donde tiene lugar la mayor parte de la acción de la obra.

Y es que no será Carlos el único que cuestione su cosmovisión. Como anticipábamos, el símbolo del miedo y la pesadumbre de Ignacio es la omnipresente figura de su bastón, como le hace notar doña Pepita. El enfrentamiento se recrudece y se dirime en el acto tercero y último, entre un Carlos que asegura que “me niego a sufrir”, pese a la aceptación de su condición de ciego, y la vacilación que supone la pérdida de su seguridad, también en el aspecto amoroso (Juana está ahora con Ignacio). La constatación de la dura realidad hace que incluso se reestructuren los emparejamientos; en puridad, de lo que realmente está enamorada Juana es de la férrea vulnerabilidad de Ignacio.

Además, hemos de hacer notar otro elemento importante de la puesta en escena, que concierne a la evocación de los sentidos, no solo por medio del tacto (del contacto físico entre los personajes) o la vista, sino también de la música, que los refuerza y redescubre, haciéndolos salir a la superficie de cara al espectador -o el lector- formado. La selección de una determinada pieza musical así lo asegura. Por ejemplo, cuando mediado el acto primero la atmósfera se aquieta con el adagio de la sonata Claro de luna de Beethoven (1770-1827), en tanto que en el acto tercero, La muerte de Ase, perteneciente a la obra sinfónica de Edvard Grieg (1843-1907) Peer Gynt (1876), actúa, no solo como correspondiente al estado de ánimo del personaje (en este caso, doña Pepita), sino que, además, anticipa -una vez más- la acción de la que esta será testigo. La relación, por lo tanto, no es meramente estilística (ilustrar la soledad, la muerte, etc.), sino un componente trascendente que hunde sus raíces en los aspectos más sombríos, nostálgicos e inevitables del relato, en la tragedia de los protagonistas. Es la banda sonora de una estructura sostenida por la tensión interna de los personajes.

En el acto tercero de la obra culmina la etapa del disimulo, el de unos personajes que callan ante la presencia de otros (como Juana e Ignacio al besarse y entrar en escena Carlos y don Pablo, al término del segundo acto). Ahora los protagonistas fingen y se ocultan exactamente igual que los videntes hacen, lo que hasta entonces no había sucedido. La fe que porta Ignacio es, en sus propias y sinuosas palabras, “la esperanza de la luz”, un momento de revelación de naturaleza mesiánica -ahí discrepo con Buero-, en el que el autor hace participe al público -o indirectamente, al lector- por medio de las sombras que envuelven a sus personajes, sometiendo la escena a una progresiva oscuridad a lo largo del parlamento más quintaesenciado y trascendental de Ignacio. Un procedimiento, o en palabras de Buero, efecto de inmersión, que involucra y hace empatizar al espectador con los antihéroes, al margen de la postura de cada uno. A lo largo de esa declaración de intenciones, Ignacio hace mención a los videntes que se aterran cuando no perciben la claridad que es propia de la luz.

De este modo, cuando arriba la muerte, esta es contemplada no como redención alguna, sino como la enigmática posibilidad de acceso a otro estadio en el que sí poder ver la luz, tal cual ha vislumbrado Ignacio a modo de posibilidad última (la posible luz de un plano superior de la existencia; o bien, la constatación de un espacio donde reina una oscuridad definitiva). En suma, lo que Carlos califica como “la fascinación por todo lo misterioso”, hacia todo aquello que no se posee pero se anhela. En este caso, la luz (también de un más allá).

Tras los acontecimientos que dan forma dramática a este tercer y último acto, será Pepita quien asegure, finalmente, no haber visto nada. De este modo, eliminada la amenaza de la inestabilidad, retorna la paz. Pero una paz muy distinta a la anterior, pues lo que regresa es el espejismo de la paz, ya que después de sembrada la incertidumbre y el vacío existencial, la tan necesaria convivencia para el centro no puede volver a ser la misma. La coexistencia y el entendimiento pasan a cimentarse en un delito. La paz del vencedor es, por lo tanto, ilusoria.

Y como si de una transmigración anímica se tratara, las ideas de Ignacio son ahora contempladas por Carlos, que se ha convertido en el nuevo Ignacio; al menos, potencialmente, ya que Buero Vallejo, tras un diálogo para calibrar quién ostentará el nuevo poder, si Carlos o doña Pepita, culmina aquí la acción de la obra. Teniendo en cuenta la nada gratuita presencia de un tablero de ajedrez sobre el escenario, podríamos decir que la obra queda en tablas, entre el personaje que ha visto (Pepita) y el que prefiere mirar hacia otro lado (Carlos).

Realmente, son los de En la ardiente oscuridad unos ojos que no ven, pero que por influencia de Ignacio, pasan de no estar a estar. Por el contrario, los de los protagonistas de La Fundación (1974; Espasa-Austral, 1999), están, pero no ven. En ambas obras ofrece Buero Vallejo una ardua comunión con el ser humano y una profunda identificación con el mismo. Y es que, como advirtiera el gran poeta y teórico T. S. Eliot (1888-1965), entre la potencia y el acto, siempre cae la sombra.

El concepto clásico de dramaturgia, como forma codificada de comunicación con un público, es algo que se mantiene hasta nuestros días. Dudar de la puesta en escena es dudar de la propia realidad, como ponen de manifiesto los protagonistas de En la ardiente oscuridad o La Fundación. De toda realidad observable por nuestros sentidos. O, por encima de todo, de la actual, porque más allá de la cronología desarrollada en escena, en la tragedia, como en el psiquismo, no existe el tiempo como acontece en la vida real (salvo excepciones). Éste se desvanece y reaparece, se subvierte, se acorta o se alarga, se comporta como un ente vivo. 

En este sentido, es inevitable trazar con la mente lazos de unión con algunos modelos clásicos, caso del Edipo Rey de Sófocles (496-406 A.C.). Pero voy más allá, proponiendo otros ejemplos tanto teatrales como cinematográficos a posteriori, como las extraordinarias Nuestra ciudad (Our Town, 1938) de Thornton Wilder (1897-1975), El tiempo y los Conway (Time and the Conways, 1937) de J. B. Priestley (1894-1984), o la interesante -y alambicada- Carretera perdida (Lost Highway, 1997) de David Lynch (1946), que literalmente transcurre en el cerebro del perturbado protagonista. Ficciones en las que lo convencional se convierte en inusitado, o como sucede con las ucronías y distopías literarias, en arbitrario. La subjetividad se fundamenta en el ejercicio del lenguaje, por vía del diálogo (interior o con otros). Se cuela por sus intersticios, conformando el núcleo de la totalidad del discurso, la visión donde el ser humano se funde como sujeto.

Luz y sombra, por Kumi Yamashita

De este modo, el espectador se enfrenta a una realidad que se desvirtúa a ojos vista. Porque además, interpretamos lo que nos rodea con la mente, no con los ojos. O bien, nos enfrentamos a una realidad que no es tal, sino una interpretación por parte del protagonista -o en plural- de la obra. Para Buero Vallejo, la tragedia del hombre de hoy se incrementa desde el momento en que le salen al paso más y más métodos de conformidad y doblegación. Sistemas para evadirse, pero no para entretenerse; organigramas ideológicos y estatales que coartan paulatinamente las libertades individuales. Por eso la tragedia del ser humano de hoy es la de este a lo largo de toda su historia.

Y por eso, piezas como En la ardiente oscuridad o La Fundación resultan agresivamente modernas. El universo comunicativo contemporáneo parece basado en un carácter de inmediatez bajo la apariencia de lo (in)mediato, una ventana al mundo real por vía de los medios de (in)comunicación. 

En el presente marco teórico, podemos hacernos algunas reflexiones. Como, ¿hasta qué punto el grado de figuración de una imagen viene marcado o puede ser atribuido a la contemplación de su realidad visual? O expresado de otro modo, ¿qué nivel de implicación adquiere la contemplación de esa realidad a la hora de alcanzar cierto grado de abstracción, de complejidad de dicha realidad? La presencia o ausencia de las formas o el color, su dimensión en el espacio… son parámetros cercenados en la visión monocolor del invidente. Conforman una tragedia que se agrava, como hemos visto, con la ausencia del amor y la falta de estabilidad que proporciona una pareja, o cuando se contempla el interior de esas referencias que hemos dado en llamar la cultura de la imagen.

Confieso que esta disquisición parece conducirnos hacia derroteros ajenos -aunque afines- al contenido de este análisis. Pero considero que, hoy día, es conveniente tener en cuenta estos interrogantes o percepciones extra-sensoriales para poder darnos cuenta de la dimensión modernizadora que muestra la tragedia esgrimida por Antonio Buero Vallejo a lo largo de su labor como dramaturgo (lo que se hace extensible a otros autores claramente clásicos). En esta ocasión, la calidez del lenguaje, que el personaje de Ignacio elimina o tergiversa, actúa como sustitutivo de la maraña exclusivista que se regodea de un auténtico significado, deformante y absoluto, de las palabras.

Y es que en su obra En la ardiente oscuridad, Buero Vallejo no olvida que el lenguaje es un poderoso y estratégico elemento de persuasión. Quien mejor persuade ostenta el poder. Los conceptos figurativos (políticos, sociales, religiosos…) pasan a ser abstractos, junto con sus realizaciones. Lo representativo deja de serlo, y viceversa. No estamos tan lejos, una vez más, del terreno sugestivo de la ciencia ficción, de ese carácter de fábula o fantasía al que se refería en ocasiones Buero Vallejo en los subtítulos de algunas de sus obras (La Fundación o Diálogo secreto [1984], sin ir más lejos).

Como ya se ha dicho, en la pieza teatral que hemos comentado, buena parte de ese contenido emocional se complementa por medio de la música, las referidas composiciones de Beethoven y Grieg en En la ardiente oscuridad, o la obertura de Guillermo Tell y la Pastoral de Rossini (1792-1868), que respectivamente abren y cierran La Fundación. Contenidos sensoriales que no solo (re)crean una atmósfera que es falsa, sino que puntean un modelo de realidad global que se rebela impostado. Buero Vallejo no es ajeno al hecho de que las imágenes mentales, verbales o musicales, poseen un componente de naturaleza psíquica, no exento al mantenimiento -o sometimiento- de las características más objetivables y materiales; objeto y concepto no son siempre fáciles de determinar. Y en este sentido, ¿quién no ha estado ciego alguna vez?

Limit of observation, de Victor Fota

Lo que los internos de En la ardiente oscuridad y los inquilinos-presos de La Fundación contemplan como realidad, se demostrará artificial y equívoco. Una mentira desde la propia puesta en escena que, a base de ser vivida por muchos, se ha convertido en una verdad. En suma, una radiografía de la sociedad en torno a los límites de nuestra percepción e ideologías. Tanto Carlos como Ignacio se creen en posesión de la verdad, cuando la propia condición humana les recomienda que duden de ello. A lo cual se suma una faceta más del poliedro de esta condición trágica del ser humano, a la que ya nos hemos referido. La del reconocimiento traumático de la condición del ser -ciego, en este caso-, por parte de Carlos. El amargo momento de esta constatación (de una esperanzada invidencia a una apesadumbrada ceguera) hace que la tragedia se concrete en el tercer acto de la obra; el acto de la asunción y de la invención de otra mentira (sobre el destino final de Ignacio) que viene a sustituir la anterior. 

Y es que, si en los discursos verbales, la expresión punto de vista posee un alcance fundamentalmente metafórico, en los icónicos adquiere un sentido mucho más literal. Toda imagen expresa un punto de vista, una intencionalidad, sentido o juicio sobre lo mostrado. 

En un universo alternativo donde no existe la redundancia visual -el de la ceguera-, el poder constituido -en este caso, el que representan Ignacio, don Pablo, doña Pepita y, en última instancia, Carlos- tiene mucho interés en la manipulación u ocultación de los hechos a través de la representación mental del lenguaje. Si este deja de ser un medio eficaz de entender la realidad, pasa a mostrar una realidad muy distinta, pero tan real para el personaje como la veraz. “Os negáis a enfrentaros a vuestra tragedia, fingiendo una normalidad que no existe”, resume Ignacio. Verdaderamente, ¡qué difícil ha de ser decir las palabras adecuadas sin poder observar la realidad de ninguna de ellas!

Ahora bien, como hemos observado, la egoísta actuación del adusto Ignacio será profundamente destructiva, ya que a lo largo de ese proceso de concienciación de los demás, el daño es irreparable. En este sentido, la tragedia se expande y no se detiene en una mera cuestión de observancia de una realidad concreta (la verdadera sobre la falsa), sino que se abre camino por encima del derecho a interferir en las certidumbres o incertidumbres ajenas. Los adeptos que se agrupan alrededor de Ignacio participan de su realidad, exactamente igual que sucedía antes, solo que al revés; ninguno de ellos es capaz de asimilar una verdad propia, sino prestada.

Todos estos personajes necesitan comprender desesperadamente una existencia que no alcanza a ser entendida en su totalidad. Y esa será la tragedia última, la más devastadora de todas. Pero no solo no hay luz en este sentido, Buero Vallejo consigue que tampoco exista el tiempo. La contemplación de la vida, o de una parte de la realidad, enfocada sobre la tragedia del individuo, se manifiesta en Buero Vallejo por medio de las trabas tanto físicas como psíquicas de la mayoría de sus personajes. Las eternas limitaciones humanas son contempladas como la auténtica tragedia humana: personalmente, aquí vislumbro una necesidad de trascendencia cuyo hueco posiblemente no fue llenado nunca. Pero también coexiste la soledad (no deseada, se entiende) o la búsqueda de una identidad, en dichos personajes.

El sueño de la razón, grabado de Goya

No en vano, para el autor, las tragedias sobre el papel sucedieron a las que acontecieron en carne propia, como la experiencia bélica, el campo de concentración en Castellón, donde Buero Vallejo fue recluido, la estancia en prisión y la condena -felizmente conmutada- de pena de muerte, junto al posterior fallecimiento de su hijo Enrique, a causa de un accidente de tráfico. A este infortunio vital, común a tantas otras personas, se contraponen circunstancias más amables, como la del ingreso en la Real Academia Española, en 1972, o la obtención del prestigioso Premio Cervantes, en 1986; tristemente, el mismo año de la referida pérdida del hijo.

Dicha y pesar van de la misma mano. La mano que legó obras tan relevantes para la cultura española del siglo XX como La Fundación, El concierto de San Ovidio (1962), El tragaluz (1967), El sueño de la razón (1970), Historia de una escalera o En la ardiente oscuridad. En todas ellas, Antonio Buero Vallejo nos recuerda que siempre es conveniente soñar con los ojos bien abiertos.

Escrito por Javier Comino Aguilera