Animales fantásticos: Los crímenes de Grindelwald, de David Yates

El mundo de varitas y hechizos con regusto a latín regresa con la secuela de Animales fantásticos y dónde encontrarlos (2016), que iniciaba una saga alejada del mago que dio origen a este universo, Harry Potter. En esta ocasión, seguiremos con las peripecias de Newt Scamander (Eddie Redmayne) dentro del inicio del apogeo del mago oscuro Grindelwald, quien estuvo detrás de los eventos que acontecieron en Nueva York casi dos años antes. En esta ocasión, retornamos a Europa para observar cómo la sociedad mágica se empieza a dividir en un ambiente de crispación, espionaje y traiciones previos a una guerra. Nos adentramos en Los crímenes de Grindelwald (2018).

La obra de David Yates tiene unas virtudes visuales más que evidentes, virtudes que no son capaces de ocultar sus graves defectos narrativos. Con una introducción epatante de tono siniestro y casi bélico, aunque de acción algo confusa tanto por la oscuridad como por el movimiento de cámara, la película después se adentra en un soporífero desarrollo donde se tratan de justificar los hechos que se van a narrar a continuación pero sin demasiado acierto. Tenemos varios frentes y tramas que acabarán por cruzarse en el final.

Por una parte, tenemos al protagonista, Newt Scamander, recluido en Reino Unido por haber perdido el derecho a viajar al extranjero por el incidente de Nueva York. A cambio de tal privilegio, se le solicita que ocupe el puesto de auror, como su hermano mayor Theseus (Callum Turner), con el fin de encontrar a Credence (Ezra Miller), el obscurus al que Newt conoció en Estados Unidos y que, a pesar de las evidencias de que había muerto (en una incongruencia respecto a la anterior entrega que se resuelve sin más explicación en esta película), sigue vivo y ha sido visto en París. Tras rechazar el trato y dejar que otros aurores más despiadados se hagan cargo, Scamander es convencido por su antiguo maestro y mentor, Albus Dumbledore (Jude Law) para que encuentre a Credence y evite así que el mago oscuro Grindewald se haga con él. Newt emprenderá la misión tras ciertas reticencias cuando descubra que su camino se pude volver a cruzar con Tina.

Junto a él, volvemos a encontrarnos con la pareja de Queenie y Jacob, cuya trama secundaria será resolver las diferencias que tienen respecto a su prohibido matrimonio. Curiosamente, aunque sea una trama poco desarrollada, quedando generalmente al fondo del argumento general, tiene en conjunto las escenas inicial y final del conflicto entre ambos más solventes, aunque la forma en que, por ejemplo, Queenie llega a su resolución final sea un tanto floja e inconsistente.  

Por otro lado, tenemos al antagonista, Gellert Grindelwald (Johnny Depp), que despliega su plan para convencer a Credence de que se una a sus aliados y así poder usarlo para acabar con el único mago al que teme: Albus Dumbledore. A su vez, inicia su campaña para convencer a los magos de sangre pura de que ellos deben liderar el mundo. Con un discurso populista y una actitud tiránica va desarrollándose un personaje bastante interesante que se equipara, como resulta evidente, al ascenso del fascismo o el nazismo en esta misma época, previa a la Segunda Guerra Mundial. Aunque también se puede relacionar con el resurgimiento de este mismo tipo de discursos en la Europa actual.

Por último, tenemos un conjunto de personajes en torno a la trama de Credence, que además de ser el objetivo de prácticamente todos los demás, tiene su propia búsqueda de identidad, tratando de descubrir su pasado como hijo perdido de un linaje de magos. Todo ello se pone en relación con una antigua profecía cuyo contenido no se acaba de mostrar, pero que parece resultar de vital importancia para justificar el asesinato del mago obscurus por parte de los gobiernos mágicos. Además, se une a una historia familiar relacionada con los Lestrange, a quien todos piensan que pertenece Credence, siendo relevante aquí Leta (Zoë Kravitz), antigua amiga e interés romántico de Newt, quien está prometida con su hermano y sobre la que la película irá desarrollando algunos flashbacks en Hogwarts y la sensación de ser una bruja de claroscuros, marcada por la mala consideración que tiene su familia dentro del mundo mágico.

Como se puede comprobar, hay una gran cantidad de personajes, incluso algunos no nombrados, que se alejan por tanto del círculo algo más cerrado que en la anterior ocasión. Sin embargo, la realidad es que todos confluyen al final, dado que las tramas están relacionadas desde el principio gracias a la figura de Credence, a excepción seguramente de la relación entre Queenie y Jacob. El principal problema es que lo que podría haber sido una aventura con un tono de thriller, con todos los personajes buscando a Credence con diferentes objetivos o acaso tratando de descubrir su identidad, queda disperso por completo, dado que no comprendemos exactamente por qué cada grupo quiere al obscurus, cuál es la intención de cada cual o por qué se dan tantas vueltas vacías de contenido. Es más, podemos afirmar que existe un trasfondo que tiene una gran fuerza dramática, como demuestra el tercio final, en el que se concentran todos los mejores momentos de la película.

Ahora bien, a pesar de ello, como ese final se sustenta en una narrativa carente de empatía con sus personajes, con un desarrollo bastante plano y donde no se consigue justificar las acciones realizadas por cada bando, pierde la catarsis necesaria con el público. Muchos quedarán sorprendidos o epatados por el final, que quizás les haga olvidar, o perdonar, la falta de rigor o el aburrimiento que destilan prácticamente los dos tercios iniciales de la obra. Pongamos algunos ejemplos a continuación. Leta Lestrange tiene un desarrollo flojo, sobre todo de su relación con Newt, lo que provoca que su importancia en el final, incluyendo uno de los momentos cumbres tanto de la historia como del personaje, no tenga el carácter emocional que pretende, dado que no se ha logrado conectar con el espectador o entender al personaje. La forma en que Queenie es manipulada resulta tan pueril como la actitud tan inverosímil que tiene esta bruja capaz de leer el pensamiento.

La relación fraternal entre Newt y Theseus carece de profundidad alguna, incluso habiendo tenido la oportunidad de hacerlo mediante flashbacks, lo que provoca que todo se sustente en apenas dos escenas sueltas a lo largo de la película. El comportamiento y la investigación de Tina son tratadas de forma algo rebuscada, así como su encuentro con Yusuf (William Nadylam). Incluso el ambiente del circo en que se encuentra Credence y su nueva amiga, Nagini (Claudia Kim), es desechado con demasiada rapidez, apenas unas trazas, que no permiten que conectemos con las necesidades de un personaje ya de por sí poco expresivo, pero que se sitúa en el centro de todo el interés argumental, presente y futuro.

En otras palabras, y para concluir, Los crímenes de Grindelwald es una oportunidad desperdiciada, incluso porque cuenta con buenas actuaciones. Una obra que es, obviamente, un blockbuster que da la talla a nivel técnico, pero que pretende aparentar ser más inteligente en su guion de lo que realmente es cuando enmaraña innecesariamente su argumento y oculta todos sus golpes o giros argumentales casi hasta el final. Hubiera sido más interesante ir desvelándolos a lo largo del metraje, con cautela y paciencia, a través de los propios descubrimientos particulares de los protagonistas, para mantener la atención del espectador y promover una mayor cercanía con los personajes, lo que permitiría una catarsis más eficiente con ese final tan espectacular con que cierra. Algo menos humorística que su predecesora, más ambiciosa y con momentos bastante maduros, concentrados la mayoría en el tramo final, y dejando la puerta abierta a las secuelas. Lamentablemente, para llegar a lo mejor, tendremos que atravesar todo un nudo pesaroso que da demasiados tumbos sin sentido.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (LVI): La maldición de la mujer pantera, de Robert Wise y Gunter von Fritsch

Antes de convertirse en realizador, Robert Wise (1914-2005) fue un excelente montador en los estudios RKO. Es, por ejemplo, el responsable de la innovadora edición -junto con su director- de Ciudadano Kane (Citizen Kane, RKO, 1941). En esta ocasión, su primer encargo al frente de una película fue una tarea compartida con el menos conocido Gunter von Fritsch (1906-1988). Algo a lo que tampoco Wise se opondría cuando firmara la exitosa West Side Story (Ídem, United Artist, 1961), junto al coreógrafo Jerome Robbins (1918-1998). La buena armonía siempre fue una característica afín en la persona de Robert Wise, uno de los realizadores más injustamente infravalorados durante las décadas de la aleatoria política de autor. Algo que, por suerte, ha sido superado, pese a los pertinaces tópicos de los críticos más obstinadamente ideologizados o los aficionados con obsesión por los “number one” y otras tontadas.

Bajo la inspirada batuta del productor Val Lewton (1904-1951), al que ya hemos aludido en otras ocasiones, se orquestaron una serie de películas que supieron aunar el horror físico (por muy velado que se mostrara) con la descripción psicológica. Una vez más, nos deslizamos por el terreno de la fábula.

Existen hermosas leyendas en el Valle del Aullido, comenta una profesora, la señorita Callahan (Eve March), a sus alumnos, durante un paseo por el campo. Entre los muchachos se encuentra Amy Reed (Ann Carter), de la que una compañera comenta que siempre está en las nubes. Es como un fantasma, añadirá otra más adelante.

De este modo, queda establecida una diferencia que viene dada por el carácter fantasioso de la niña, en relación con el resto de escolares, siendo este el punto referencial del guión desarrollado por DeWitt Bodeen (1908-1988), tras su anterior logro con La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). A lo que se suma la nueva aquiescencia en la fotografía del excelente Nicholas Musuraka (1892-1975), y una atmosférica y particularmente lograda partitura de Roy Webb (1888-1982; publicada en su día por el sello Cloud Nine Records: CNR 5008). De tal forma que La maldición de la mujer pantera (Curse of the Cat People, RKO, 1944) se convierte en una continuación de su antecesora, pero no en una secuela al uso. Lo que no obsta para que, si la primera era una película que podíamos calificar de “adulta”, esta sea un elaborado cuento para niños (algo que para algunos parece que constituye un demérito).

El diseñador de barcos Oliver Reed (Kent Smith) tuvo a Amy de su relación con la difunta Irena Dubrovna (Simone Simon), la mujer pantera. Ahora está preocupado porque piensa que el exceso de imaginación de su hija puede ser una señal de incipiente locura. Tiene demasiada fantasía y pocos amigos, concreta. Lo que, teniendo en cuenta los antecedentes de la madre, escapa al mero ámbito de la idiosincrasia infantil; o al menos, con eso juega pertinentemente la trama de la película. Es evidente que Amy es particularmente sensible a una serie de manifestaciones que escapan a los demás. Es tan melancólica…, insiste el padre. Sin embargo, ¿se trata de tristeza o de enfermedad? ¿O del acercamiento a una zona de la realidad de la que la niña es partícipe? Oliver teme, no obstante, que Amy no sea capaz de distinguir entre fantasía y realidad; una fantasía a la que él está imposibilitado para acceder, ya desde época de su matrimonio con Irena (sigue pensando que lo de su esposa fue un dramático proceso de insania).

Sirviendo de puente entre ambos mundos (o ambas vertientes de un mismo mundo), está su nueva compañera sentimental, Alice (una estupenda Jane Randolph), y en parecido grado, la señorita Callahan. Además, como se suele decir y suceder en la mayoría de los magníficos relatos de serie B, todo esto queda expuesto en apenas cinco minutos de metraje inicial.

Ahora, los Reed habitan en el campo. Un cambio de escenario que para nada altera las premisas argumentales y visuales del original, o de la serie Val Lewton en general. Por el contrario, la película presenta momentos bien estructurados. Como el hecho de que a la fiesta de cumpleaños de Amy no asistan sus compañeros, por una razón ajena a los mismos (y que no desvelaré). En esencia, el responsable es un nuevo acceso de fantasía por parte de la niña, pese a lo cual, se pone de relieve cómo el padre también sabe mostrarse comprensivo cuando no se estira la cuerda.

En esta recoleta y sugestiva ciudad también existe una casa misteriosa (encantada, como creen algunos lugareños). En ella vive una anciana con su hija, una extraña y amargada pareja. Cierto día, paseando frente a la fachada, una voz invita a Amy a acceder a la vivienda. El decorado de la casona y su jardín es formidable, y en él tendrá ocasión de conocer Amy a la actriz de teatro retirada Julia Farren (Julia Dean) y a su esquiva hija Barbara (Elizabeth Russell).

Por tanto, nos movemos entre dos aspectos de una misma realidad. La que no está al alcance de todo el mundo y -real o no- es tildada de fantasía, y ese ámbito mágico de los niños con una elevada imaginación, el consabido amigo invisible. Deseo tener una amiga, reclama Amy. Y la tendrá, proveniente de otra dimensión: la del pueblo de la gente gato. Más concretamente, en la figura de su madre biológica. Excelente idea es no mostrar a dicho amigo hasta avanzada la acción. Como tantos niños, Amy sabe mantener un secreto.

En este doble recurso -realidad y ficción, y ficción imaginada o real- reposa el celebérrimo juego entre las luces y las sombras marca de la casa. Aunque este no deja de estar presente. La primera vez que se manifiesta la presencia de Irena, la luz en el jardín cambia de forma significativa (algo que, de igual modo, se puede entender como el paso de las nubes por el sol). Cuando la amiga invisible se presenta por segunda vez, se hace corpórea por medio de las sombras en el dormitorio de Amy (y además le canta). La tercera vez, se materializa literalmente en el jardín. Vengo de una profunda oscuridad y una gran paz, afirma Irena. Más aún, el señalado día de Navidad, mientras los progenitores reciben la visita de algunos vecinos, Amy acoge la de su madre y protectora, que entona el villancico Il est né le Divin Enfant (c.1874), y le entrega un regalo (también físico).

De esta manera, y como ya señalaba, queda consignado el hecho de que Amy posee unas acusadas dotes de mediumnidad, aunque, como en tantos casos, parece que con la madurez del crecimiento, tales facultades se pierden. De forma análoga, Irena se acabará marchando, pero de algún modo, va a permanecer para siempre en la vida de Amy.

Por todo ello, esta estupenda continuación del relato original evidencia que no debemos caer en el manido tópico de no considerarla a la altura de su predecesora; máxime cuando fue escrita, recordemos, por el propio Bodeen. Sencillamente, estamos ante una bella derivada.

A esto podemos añadir la mencionada riqueza de decorados. Así, en otra imagen atractiva, tenemos ocasión de contemplar a Amy caminando por el helado bosque que rodea su casa, y en donde se materializa otra sombra; esta vez, la de un vehículo. Tal distinción es oportuna, porque permite distinguir entre la realidad de las apariciones y la sugestión propia de un característico relato de terror; como el que es contado por la trastornada pero benigna Julia Farran. No en vano, esta determina que me he acostumbrado a los sitios en penumbra. La ex actriz se nos muestra como la complementaria (más que la opuesta) de Amy, aunque en otra etapa de la vida, en el sentido de que ambas se ayudarán la una a la otra. Lo cual se hace extensivo a la hija. Inolvidable resulta ese final donde, a los ojos de la joven protagonista, Irena parece poseer a la atribulada Barbara, para librar a ambas de todo mal.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXXVII): El beso de la pantera, de Paul Schrader

Existen muchos mitos. De hecho, los símbolos se yuxtaponen, son antiquísimos y consustanciales al ser humano, que instintivamente tiende a ellos, porque con ellos puede comunicarse con lo trascendente. En el mito suele cobrar singular importancia tanto lo que lo que se manifiesta como lo que se oculta, su fuerza es la dinámica de reunificación con la divinidad. Ahora bien, en una sociedad tecnologizada hasta la náusea, el ámbito de lo simbólico queda constreñido y acaba convirtiéndose en una necesidad reprimida, tal y como les sucede a los protagonistas de nuestra película, conectores alegóricos y portavoces (también según la conducta de su albedrío) de la historia fundacional de toda una cultura, representada por el mito de las imágenes iniciales. Es la narración de unos acontecimientos que han marcado una sociedad específica, y que pueden llegar a ser más ciertos que la propia realidad. Aparte de que, como en todo mito, este posee una parte críptica (ambiguamente simbólica) y turbadora, que es el motor de la película. De tal forma que en El beso de la pantera (Cat People, Universal, 1982), esta relación con el proceso mítico parece haber sido alterada por un pueblo, proponiendo un rumbo alternativo, el de los seres gato.

En los pueblos arcaicos el arraigo con lo mágico se percibe mejor. Así lo muestra la presente historia en su secuencia de apertura, tras los sugestivos títulos de crédito. Una psico-dramatización del símbolo donde asistimos a la entrega de una virgen (más que el sacrificio) y la simbiosis con el paisaje (que no se aviene tanto en el escenario de la urbe), por medio de un árbol arquetípico que semeja un altar. En suma, se trata de un lugar primario y maravilloso donde se representa una cosmogonía y se manifiestan los poderes sacros de forma especial. Pero como para que sea sagrado ha de haber cierta conexión, el realizador eleva la cámara al cielo de forma expresiva en uno de los planos. De este modo, asistimos a un rito de paso a otra dimensión; a una parábola que enarbola una fantasía (erótica) ligada con lo ordinario.

A recrear este mundo mítico alternativo, pero que está en este, ayudan los efectos ópticos del veterano Albert Whitlock (1915-1999), y los plásticos del no menos estupendo Tom Burman (1940), creador de los inolvidables ultracuerpos. Al igual que sucedía en la primigenia y magistral La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942), ellos son el mecanismo que alienta el relato cinematográfico, pese a permanecer en una polisémica y seductora sombra; diríamos que un discreto primer plano. En esta relectura, se acude a la fuente original, el guión de DeWit Bodeen (1908-1988), adaptado por el interesante Alan Ormsby (1943), que consigue resultados armónicos y complementarios (no un mero calco). Como consecuencia, El beso de la pantera se convierte en una de esas versiones (más que remakes) que, de forma creativa, convive a la perfección con su antecesora (algo a lo que hacía referencia en mi anterior artículo).

Teofanía desviada o no, el caso es que Irena Gallier (Natassja Kinski) se encuentra con su hermano Paul (Malcolm McDowell), un predicador evangelista, en el aeropuerto de Nueva Orleans (EEUU). Esto se produce tras el fundido de uno de aquellos rostros atávicos con el de Irena. El reencuentro entre los hermanos es peculiar por varias razones. Su particular vínculo de sangre parece tropezar con la alegría del reencuentro tras muchos años de ausencia. En un solo plano se condensa el deseo de la unión (por parte de Paul) y el miedo instintivo al contacto físico (al incesto, por parte de ambos).

Existe una razón para ello. Ambos pertenecen a una raza que solo se puede aparear entre sí misma. Son las personas gato. Y en el caso de Irena y Paul, el desvalimiento es incluso mayor, pues ya no poseen una familia: los padres, artistas ambulantes de circo, fallecieron. Tan solo se tienen a ellos, en sentido vinculante, porque cuando las relaciones amatorias se hacen extensivas a otros suele haber sangre de por medio; una propensión animalizada de dar muerte (con inclusión de algún gatillazo a lo bestia).

Este aspecto decadente y malsano parece trasladarse tanto al escenario que habitan los personajes, la ancestral ciudad de Nueva Orleans, como a su residencia particular, una antigua y desportillada casona. Allí les atiende Female (Ruby Dee), amiga, familiar o sirvienta que está al tanto de todo. Incluso el grupo reza al dios cristiano estando a solas, dando a entender que, pese a la cualidad que les atenaza, también ellos forman parte de la especie humana. En este sentido, no parecen considerar su condición como una maldición, a pesar de los “inconvenientes” que ocasiona. Más aún, los hermanos están conectados por la fantasía del sueño, en lo que es un peculiar estado alterado de conciencia.

No es extraño, por lo tanto, que a Irena se le desvele su naturaleza e identidad por medio de un sueño interactivo. Su memoria genética está comenzando a despertar, abriéndose a una concepción del mundo donde la realidad se da a distintos niveles. Es el suyo un microcosmos dentro del macrocosmos, en una narración que entiende la fábula como una realidad superior (y periclitada). Entonces éramos dioses, concreta Paul.

El símbolo es siempre transformador, aunque esto se replique según cada quien. Las relaciones que Paul entabla con el resto de seres humanos son distintas a la que Irena establece con Oliver Yates (John Heard), el veterinario jefe del venerable y sugerente zoológico de Nueva Orleans. Es interesante este personaje porque, a través de él, el crítico de cine, guionista y realizador Paul Schrader (1946) personaliza su querencia por el mito de Beatriz y Dante; es decir, por la idolatría de la figura femenina (o cual sea), que se nos antoja como inalcanzable. Oliver representa dicha postura, razón por la que ha postergado su entrega amorosa (no física) y el resto de sus relaciones, por ejemplo, con su compañera de trabajo Alice Perrin (Anette O’Toole), no parecen llevar a ningún puerto definido.

En el que es su primer encuentro con Irena, Oliver le espeta, irónicamente para el espectador, que no muerdo, añadiendo poco después que prefiero los animales a las personas. A su vez, Irena le informa de que tengo un metabolismo extraño (constatado por esa fiebre que va y viene, o por el hecho de no comer carne). Sin embargo, la atracción entre ambos ya es evidente.

Paul Schrader emplea otros significativos planos cenitales, por los que la cámara acecha varias veces a los personajes desde una incierta altura. Los fundidos a negro y algún encadenado marcan la elegante transición entre escenas o situaciones de alto contenido emocional. El mito de Eros y Tánatos queda universalizado a través del tiempo por vía de este desvío narrativo, somático y psicológico, que en el fondo nos advierte de esa parte animal que todos llevamos dentro, y que se materializa, literalmente, mediante la progenie de esta ficción. Una apuesta arriesgada (propia de una época arriesgada y fértil como pocas), puesta de relieve por la fotografía de John Bailey (1942), que prima los tonos lima, cobrizos y anaranjados; la adecuada música electrónica de Giorgio Moroder (1940), y el trabajo de ambientación del director artístico Ferdinando Scarfiotti (1941-1994). Finalmente, será la de Irena una transgresión de las normas establecidas por su raza (por siniestras que parezcan), cuando al fin yazca con Oliver.

El director introduce en su versión otros logros atemporales de la película de Tourneur (1904-1977). Vasos comunicantes como el sonido del autobús que espanta (saca esporádicamente de su ensimismamiento) a Alice; la escena, no menos mítica, del acecho en la piscina, o la misteriosa dama que reconoce en Irena a una igual en una cafetería. Tampoco se escatiman algunas imágenes con vocación de icónicas, en torno a Irena principalmente, donde la luz y el color muestran un vigoroso significado visual.

Así, mientras Paul da rienda suelta a sus instintos, Irena es, en principio, una “reprimida”. El agudizamiento de sus sentidos, alimentados por el deseo no consumado, en la soledad de una noche en el campo, le ayudará a comprender su naturaleza y la imposibilidad de una (permanente) unión física con los humanos. Sus movimientos se agilizan y se libra de lo superfluo (la ropa) en contacto directo con la naturaleza, esa parte primordial de la que todos procedemos.

Su segunda transformación, tras hacer el amor con Oliver, ya es más completa, físicamente hablando. La tercera (y puede que última), pone en escena un nuevo rito entre el humano e Irena, cuando Oliver la ata a la cama. Pero, al contrario de lo que le sucedía a Paul, que al tiempo recobraba su envoltura humana, ¿es irreversible este último encuentro amoroso? Quizá la diferencia estribe en que, lo que para Paul no era más que una necesidad fisiológica, en Irena se ha convertido en un auténtico sentimiento de amor. Pese a todo, ¿conlleva esto la elaboración de un nuevo altar particular, algo así como una paradójica liberación entre rejas? El final queda abierto. No se pueden poner puertas al mito.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Noticias: Próximamente en BdC

Museo del Prado (Madrid), fotografía de LJ

Entre lluvias y frío se acerca el invierno enmascarado de otoño en noviembre. Por suerte, hemos tenido el calor de la cultura que compartimos con vosotros y con vuestras más de 11000 visitas a nuestras páginas. Seguimos contándoos en nuestras distintas plataformas: 183 en Blogger, 644 en Twitter  y 176 en nuestra página de Facebook.

Durante noviembre empezamos concluyendo nuestro ciclo de Halloween con el libro y la adaptación cinematográfica de Malpertuis y el clásico del cine El gabinete del doctor Caligari. En esos ámbitos nos hemos movido durante todo el resto del mes. Nos hemos acercado a la figura de Bruce Lee en el cine o la adaptación que han hecho de la vida de Freddie Mercury en Bohemian Rhapsody. Y hemos cerrado el mes con un clásico argentino como son las Ficciones de Borges.

Bruce Lee junto a Raymond Chow

El próximo mes acabaremos el año con más material del que siempre os hemos traído: cine, literatura, música... Os invitamos a despedir 2018 siguiendo con nuestras reseñas culturales y a empezar 2019 con el mejor ánimo posible.

Un saludo del administrador,

Luis J. del Castillo

PD: En esta ocasión os invitamos a ver un vídeo del canal cinéfilo de Hache, en el que nos explica el concepto de la cuarta pared y nos pone algunos ejemplos de películas donde la han roto.

"Los libros que el mundo llama inmorales son los que muestran su propia vergüenza."

                  - Oscar Wilde (1854-1900)