Malpertuis, de Jean Ray, y adaptación de Harry Kümel

El escritor belga Jean Ray (1887-1964) fue marino durante veinte años. Tras lo cual, desarrolló una innegable vena artística como escritor. La novela Malpertuis (Ídem, 1962; Aguilar, 1965; Valdemar, 1990), presenta a varios protagonistas, uno de los cuales es, precisamente, un marinero. De hecho, la narración arranca en un barco, por medio de las memorias de este narrador que, tras una serie de avatares, pone en conocimiento de sus rescatadores su visión de una isla misteriosa, poblada de seres extraños. Aunque como se verá, no menos que los propios seres humanos, ya que su rescate no librará a este personaje de morir estrangulado por quiénes ahora conocen el secreto.

En lo que queda de novela, la acción se traslada a tierra más o menos firme, estando lo antes descrito confinado en un prólogo (La visión de Anacarsis). Ahora, el narrador es Jean-Jacques Grandsire, nieto de uno de estos filibusteros y criminales.

Lo primero que llama la atención, literariamente, es la forma casi impresionista con que el autor va dosificando la información argumental, conforme avanza la trama. Un aspecto que incluye ciertas apreciaciones de tono grotesco que atañen tanto a personajes como a situaciones. Esto puede entenderse a través del alterado punto de vista de los distintos cronistas, principalmente, el joven Jean-Jacques. En este sentido, la identificación de la mansión llamada Malpertuis con un apagavelas de candelas humanas, es una de las mejores asociaciones del libro (Parte I: Capítulo I).

El caso es que el tío Cassave, doctor en ciencias ocultas y herméticas, dispone ante sus deudos, incluido Jean-Jacques, que toda su fortuna pase a manos del último de los herederos que quede vivo. Un argumento que nos recuerda a otras tantas novelas y películas, incluido uno de los krimis que hace poco tuvimos ocasión de comentar, en torno a las creaciones de Edgar Wallace (1877-1932): El pañuelo asesino (Das Indische Tuch, Alfred Vohrer, 1963).

Jean Ray

Partiendo de esta situación envenenada ya clásica, se desatan todos los demonios en la mansión Malpertuis. Seres -o miembros- diminutos y deformes campan a sus anchas por la mente de sus inquilinos, en lo que, ciertamente, es una realidad física y palmaria (no solo psicológica). La antedicha cualidad bufa de la narración, por medio del lenguaje, es un aspecto que se transfiere a las manifestaciones sobrenaturales de la casa. Algo parecido a lo que sucedía en la novela La casa en el confín de la tierra (The House on the Borderland, 1908), de William Hope Hodgson (1875-1918), en lo que es una clara influencia en la obra de Jean Ray, que denota un perspicaz y traumático punto de contacto o pliegue en el espacio entre dos mundos (I: IV). Abundando en ello, no es arbitrario que un adjetivo inhabitual acompañe a los distintos y enmascarados nombres propios.

Especial atracción ejerce sobre el joven Jean-Jacques el magnetismo de su prima Euryale. Aunque la relación amorosa no se concreta, salvo de forma platónica, y con la excepción del encuentro con otra de las inquilinas de la casa, Alice Cormelon, el muchacho sí puede sentir cómo una voluntad ajena toma posesión de su persona. No pretendo adelantarlo todo acerca de la trama, pero para poder continuar este comentario debemos consignar que Euryale se revelará como la última de una especie fantástica y mítica, siendo la única que, a diferencia de sus compañeros, aún conserva todas sus energías. Posteriormente, Jean-Jacques entablará otra relación con la camarera Bets, estrictamente humana, pese a lo cual, una irresistible fuerza lo arrastra de vuelta a Malpertuis. De allí será finalmente rescatado por su pariente Eisengott (de la casa y de la agresión de un taxidermista, su primo Philarete, lacayo de Cassave), y llevado a la taberna de Bets. Con lo que se pone término a su relato (I: VIII).

Continua la narración a cargo del padre Euchere, abad del monasterio de los Padres Blancos, donde asistimos a un escalofriante caso de posesión (de uno de los protagonistas iniciales que, junto a Jean-Jacques, ha recalado allí: el padre Douceame, I: IX). No sin antes advertir que los dioses deben su existencia a la fe de los seres humanos, lo que constituye la original clave argumental de la historia de Jean Ray. Tirando de este hilo, sabremos que el tío Cassave se sirvió de las antiguas y moribundas deidades clásicas, exangües porque ya nadie tiene fe en ellas, para sus malas artes. Con lo que estas quedan sometidas por las armas mágicas de los hombres nuevos, permaneciendo en un estado humano y vegetativo (I: X). Una premisa sumamente sugestiva y hasta conceptualmente filosófica. Al punto de que el rescatador Eisengott resulta ser nada menos que el padre de todos los dioses (I: X). Será él quien pase a relatar parte de la novela, a veces por medio de otro narrador interpuesto (por lo tanto, atendiendo a otras voces), junto con el padre Euchere. Más aún, el epílogo y la nota final corren a cargo de un amigo del autor llamado Henri Vernes; esto es, como si se tratara de un personaje de ficción más, en lo que es una autoconfesión acerca de los orígenes de esta novela, en charla con el propio Jean Ray.

Geras, Museo Británico

Metáforas y sinestesias corren en tropel a lo largo de algunas de las descripciones. Como árboles exiliados o que pelean, hojas secas que abofetean, fachadas que lloran, relojes que hablan, una silla que busca refugio, una claridad que rueda... A veces, el lenguaje es más premioso, pero otras, resulta restallante, sumamente expresivo. Si bien, como digo, este exceso de brillantez y preciosismo lingüístico con frecuencia va en detrimento del ritmo y efectividad de la ligazón narrativa. Por suerte, tales arrebatos literarios no se prolongan demasiado.

En realidad, es la de la novela Malpertuis la descripción de una muy particular atmósfera, malsana, onírica y arrebatadoramente irreal, concentrada en un objeto (una casa), y por ende, en los objetos que contiene, incluidos los seres que la habitan. Una atmósfera muy concreta y material que incide en la psicología de los protagonistas (I: V), bajo la fachada de un negocio como otro cualquiera: una tienda de barnices y pinturas.

Y ahora nos detenemos en la versión cinematográfica de la novela. Malpertuis, la mansión maldita (Malpertuis, United Artist, 1971) se abre con una cita de Victor Hugo (1802-1885) que nos advierte, de forma directa, de que vamos a asistir a un cuento narrado por un loco. Esta resbaladiza tendencia, de la que la novela se sabe guardar con soltura, aunque sea parte intrínseca de la misma y un elemento a resaltar de forma artística por cualquier realizador, deviene, empero, en una lectura donde lo que imperan son las imágenes entre burlescas y fatuamente simbólicas, típicas y tópicas de buena parte del cine europeo de aquella época. Es una pena porque, bien llevada, la novela podía haber proporcionado una más que entonada y reflexiva recreación cinematográfica, menos desportillada y más cautivadora (pienso en Luchino Visconti [1906-1976] o incluso en Federico Fellini [1920-1993], aunque cualquiera sabe).

El director Harry Kümel (1940) ofrece una realización artificiosa hasta la asfixia, con algunos ramalazos de inspirada puesta en escena. Pocos. Pese a todo, recuerdo una interesante propuesta por parte de este realizador, adscrita al género de terror, el film de culto El rojo en los labios (Les lévres rouges, Showking Films, 1970), igual de experimental pero, en mi opinión, más entonada o menos de qualité.

Dejando aparte la gracia de encontrar a personalidades como Johnny Hallyday (1943-2017) ejerciendo de fogoso marino en un cameo, o de Sylvie Vartan (1944), encarnando al personaje de Bets, este tono de locura es el que impera en las imágenes de Malpertuis, que por otra parte, se abre de forma acertada con unas imágenes de René Magritte (1898-1967).

El protagonista de la versión cinematográfica se llama Yann (interpretado por el apolíneo pero imposible Mathieu Carrière) y, al contrario que en la novela, es marino (con lo que se trata de aunar todo lo referente a su pasado familiar). Al comienzo de la película, un plano corto lo identifica con un dios, de forma oblicua (quiero decir, a modo visualmente directo pero argumentalmente indirecto). Habrá otro plano similar, cuando despierte a bordo de un barco que, en realidad, es una estancia con forma de camarote. El caso es que Yann (menos mal que no lo vemos vestido de marinerito todo el tiempo, como parecen augurar las escenas iniciales) es captado por los acólitos de Quentin Casavius (Orson Welles, en opípara personificación y, sin duda, lo mejor de la película). Pronto estará el lánguido joven al tanto de la maldad de la casa, junto con su hermana Nancy (Susan Hamphshire), cuya presencia es más anecdótica que en la novela. Junto a ellos, el resto de parientes lejanos son tres adustas hermanas que tejen, entre las que sobresale Alice (de nuevo Susan Hampshire, que de forma estimulante interpreta a varios de los personajes), Natharius Crook (Daniel Pilon), la enigmática Aurelia (Hampshire otra vez), el pegajoso Charles Dideloo (por el siempre inquietante Michel Bouquet), Eisengott (Walter Rilla), Philarette (Charles Janssens) y el zumbado Philarius o Lampernisse, según la versión (el estupendo Jean-Pierre Cassell), algo así como el Gollum de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, J.R.R. Tolkien, 1954). De todos ellos, el “elegido” es el pese a todo parsimonioso Yann. Tú tienes que terminar el trabajo de mi vida, le espeta Casavius.

Se hace hincapié en el destino como elemento vertebrador de la trama, extraída, como es lógico, de la interesante novela de Jean Ray. Con algunos cambios. Por ejemplo, aquí la joven Bets, que socorre a nuestro protagonista, es una prostituta y no una camarera. Por desgracia, y como ya anticipaba, la película sacrifica la atmósfera opresiva, tenebrosa y de un creciente suspense o progresivo descubrimiento de los hechos por parte de Jean-Jacques/Yann. Apenas queda espacio para algo que no sea visualmente pesadillesco o abiertamente grotesco (cebándose sobre la película el paso del tiempo), en bizarra representación y marcado acento paródico y vodevilesco (¡parece ser que en estas características reside el auténtico horror ofrecido por la película!). Es una opción, sin duda, pero la realización, sumamente pedestre, no ayuda a significarla, por mucho que la adaptación cuente con la fotografía del estupendo Gerry Fisher (1926-2014) y la música del excelso Georges Delerue (1925-1992; si bien, en la copia de que dispongo se intercalan algunos compases de Caballería rusticana [Cavalleria rusticana, 1890] de Pietro Mascagni [1863-1945], vaya usted a saber por qué motivo. Concretamente, esto se da en la despedida de Yann y Nancy).

Comprendo que la idiosincrasia de los personajes descritos y su sobrecarga lingüística por parte de Jean Ray, se presta a una cierta interpretación o tratamiento felliniano, pero huelga decir que en estas lides se fracasa en favor de una aburrida consecución de escenas y una planificación continuamente fragmentada, como lo está, por cierto, la estimulante partitura de Delerue. La adaptación deviene teatral, en el peor sentido de la palabra. No obstante, en lo que es un buen apunte visual, el personaje de Aurelia (interpretado nuevamente por Susan Hampshire), pasa de permanecer, en un primer momento, con los ojos entornados o cabizbajos, tal cual se indica en la novela de Jean Ray, a abrirlos súbitamente de par en par (con todo lo que, respecto a su potencial, esto significa).

Siendo generosos, podemos destacar algunos detalles más, en connivencia con la novela. Como el hecho de que no se muestre la mansión por fuera, aunque sí sus lóbregos y desolados alrededores, potenciando de esta manera su indefinición dimensional. Algo es algo frente al basamento de un suspense ñoño y el feísmo sesentero del teleobjetivo, que dan al traste con las mejores impresiones subjetivas de la obra literaria. En esta, el paso de un narrador a otro denotaba un salto espacio-temporal. Aquí, los secretos de Malpertuis le son revelados al protagonista por Aurelia en la mansión. También sobrevive Yann, a tono con lo narrado en la película, en un hospital psiquiátrico donde parece haberse recuperado de sus accesos alucinatorios. Como si lo sucedido fuera el producto de un mal sueño o una enfermedad (lo que para Jean Ray constituía una parte de la realidad física: vertiente que la película trata de retomar justo al final). En cualquier caso, nos queda la desgarradora relación del personaje de Philarius con Prometeo.

Escrito por Javier Comino Aguilera