The Lovely Bones, de Peter Jackson

Un asesinato desde el punto de vista del asesinado. Esta es la perspectiva que tomó el libro Desde mi cielo (Alice Sebold, 2002) y que después adaptaría Peter Jackson en esta película titulada The Lovely Bones (2009). Nos situamos así en la piel de Susie Salmon (Saoirse Ronan), una niña de catorce años cuya vida era completamente normal, una adolescente idílica en los inicios de los años setenta, centrada en sus estudios, con una vida sentimental a punto de comenzar y un gusto por la fotografía así como una familia acogedora. Sin embargo, lo que nadie sospechaba es que su vida estaba a punto de ser exterminada por un vecino, la misma persona que se mostraba agradable con sus padres y que trataba de aparentar cercanía.

Peter Jackson se embarcó en esta historia en la etapa intermedia a los dos grandes proyectos cinematográficos en los que se ha visto envuelto, el segundo por consecuencia del primero y todos relacionados con el gran Tolkien, nos referimos a la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003) y a la de El Hobbit (2012-2014), esta última recientemente concluida. Durante esos años intermedios ejerció sobre todo como productor, aunque también dirigió el remake de King Kong en 2005 y el cortometraje Crossing the Line (2008).

Este nuevo proyecto le exigía a Jackson un acercamiento más íntimo al relato que trataba de filmar, aunque prefirió finalmente un exceso de efectos que de auténtica narración cinematográfica.

Peter Jackson (derecha) dirigiendo a Saoirse Ronan

No podemos negar que el primer tercio de The Lovely Bones está perfectamente narrado y sitúa, aunque de manera esbozada pero precisa, a todos sus personajes principales. Sin embargo, a partir del asesinato, cuya escena anterior contiene una gran tensión bien recreada, la película no parece saber hacia dónde dirigirse. Por una parte, tenemos el efecto de esta muerte en la familia, con un padre (Mark Wahlberg) entregado en la investigación, algo realmente bien recreado, de la misma forma que el momento en que, con toda la ira acumulada por la tensión y el dolor de la pérdida, comienza a destrozar los barcos embotellados, recreados maravillosamente en el mundo onírico (podríamos decir purgatorio) en el que se encuentra Susie antes de dar un paso más allá. 

Esta trama de investigación se encuentra entrecortada por otras cuestiones, como el rechazo de la madre (Rachel Weisz), personaje que realmente no llega a ocupar un lugar, ya que su principal cometido consistirá en huir, la aparición hacia la mitad de la película de la abuela (Susan Sarandon, muy desaprovechada), que aglutinará de golpe todas las escenas graciosas de la película, pero dentro de un humor sin auténtica gracia, excesivamente infantil. En este sentido, tan solo la hermana de la protagonista, interpretada por Rose McIver, apoyará la tarea emprendida por su padre.

Por otra parte, nos encontramos el punto de vista del asesino, que emprende toda una serie de tareas para deshacerse de las pruebas. Este tipo de trama se entrelazaría perfectamente con la investigación paternal, gracias sobre todo al perfil que adopta el asesino, resultando meticuloso, pero cometiendo fallos de los que él mismo se percata: en definitiva, aumentando la tensión y el cerco sobre él. En este sentido, la actuación de Stanley Tucci funciona perfectamente, aunque su caracterización sea de una calidad próxima al telefilme.

A estas dos tramas, que funcionarían entre sí con facilidad, se añade el personaje de Ruth Connors (Carolyn Dando), compañera de instituto de la protagonista, que parece tener capacidades como médium. No obstante, su función en la película se verá reducida a cumplir un sueño adolescente, pese a la gran importancia que parecía poder tener en un principio y cuya presencia disminuirá drásticamente hasta el tramo final.

Pese a esta última cuestión, la película funcionará si no fuera por el empeño de introducir escenas bucólicos del purgatorio de Susie. Algunas de ellas, como la mencionada de los barcos embotellados o incluso el descubrimiento de la trayectoria criminal del asesino, realmente encajan con la acción en el mundo real, pero otras suponen un desfase innecesario que resta minutos al desarrollo del entramado, eterniza el paso del tiempo en la película y que, además, parece intentar entorpecer el avance lógico y realista, dentro de la verosimilitud de la propia obra, que se proponía en un principio 

El desenlace de las víctimas en el purgatorio, el último deseo cumplido de Susie o el destino del asesino son cuestiones desarrolladas en el último tramo que guardan poca coherencia con lo que se había intentado construir, pese a las pistas dejadas durante el desarrollo. Al final, la película parece prometernos una justicia divina a la par que nos muestra en qué reside nuestro auténtico tesoro, esos queridos huesos del título, pero para ello rompe con el buen camino inicial, no nos proporciona la emoción ni la tensión, a excepción de alguna escena suelta relacionada con el asesino, de un primer tercio óptimo. 

En definitiva, es una película que se desinfla, que en cuanto se desea la aparición de emociones, estas comienzan a huir hacia tintes no ya infantiles, que lo son, sino incoherentes con la historia que se había planteado. Peter Jackson no supo encontrar en esta película el equilibrio entre ambos mundos.

Escrito por Luis J. del Castillo

Los domingos de un burgués en París, de Guy de Maupassant

El recorrido propuesto por Los domingos de un burgués en París (Les dimanches d’un bourgeois de Paris, 1880; Periférica, 2014), de Guy de Maupassant (1850-1893), es tanto emocional como físico. El señor Patissot es, al comienzo de los mismos, una persona que aún confía en las jefaturas (pasadas o por venir). No será exactamente así al término de sus caminatas por el centro o los alrededores de la capital francesa.

Una serie de diez artículos que aparecieron en forma de libro (póstumo) en 1901 componen este recorrido. Tras un primer episodio dedicado a las razones y preparativos de las futuras marchas pedestres del señor Patissot, otros nueve episodios relatan sendas caminatas, ya salpicadas de un saludable humor desde el primer párrafo. El resto queda trufado por comparaciones hiperbólicas bien concebidas, encaminadas a hacer notar la existencia gris de un personaje que Maupassant, víctima él mismo de ataques nerviosos, trata de dignificar por vía de la bondad y la ironía.

Gris será la descripción impresionista del enquistamiento funcionarial que lastra la adecuada administración de un país, aspiración estatal convertida por los políticos en el fin último de los piadosos ciudadanos, que no siempre aciertan a ver la asfixia de sus naturales aspiraciones.

Patissot, que aún no ha tenido tiempo ni luces para plantearse una serie de interrogantes, es definido por la búsqueda de una personalidad propia, una “distinción” que le ahorre la semejanza de aquellos que le rodean. Este será su trayecto más trascendente y conmovedor. Lo que le sale al encuentro en esos paseos dominicales en forma de paseantes, es la contradictoria naturaleza humana.

Patissot emprenderá la tarea con ganas neonatas, en comunión con el mundo campestre, aunque las ciudades puedan llegar a ser, pese a su insalubridad, lugares tan fascinantes como reveladores frente a la incómoda naturalidad del agro. Al final, el transporte de muchedumbres queda reflejado en las riadas de pescadores que lo son “por hacer como los demás”. Paisajes con figuras que se confunden continuamente (qué pensaría hoy Maupassant al comprobar cómo se puede encumbrar a cualquiera, para inmediatamente desecharlo, toda una moderna proeza tecnológica).

Hombre caminando de Alberto Giacometti

De este hombre pulcro, educado y que se deja llevar por las corrientes (incluso las de un río), presa del buenismo más desaforado, surgirá una persona algo más consciente de estar superada por la sociedad, aunque aún esperanzada en los demás debido a su naturaleza noble. Pero entre tanto llega su botadura final, Patissot habrá de brincar por encima de los ardides de un vendedor de ropa deportiva (I), de caminantes tan perdidos como él (II), de amistades efímeras (III), la idiosincrasia de dichas amistades (IV), los cumplidos a los artistas, “que nunca fallan” (V), las algarabías populacheras que tanta atención suscitan (VI), el emotivo relato de un “compañero de parque” (VII), su propia necesidad de ternura (VIII), el inevitable almuerzo de trabajo (IX), y un impagable mitin, de esos que pretenden cambiar el mundo con la coartada del igualitarismo (X), episodio que en sí mismo es una pequeña obra maestra.

En cualquier caso, para Patissot, el final de sus paseos supondrá la vislumbre de algo más esperanzador, con una nueva amistad fruto del azar, y puede que no tan efímera. En efecto, encontrarse siempre supone un largo recorrido.

Escrito por Javier C. Aguilera

El indomable Will Hunting, de Gus Van Sant

Will (Matt Damon) es un joven rebelde con una inteligencia asombrosa, especialmente para las matemáticas. El descubrimiento de su talento por parte de un prestigioso profesor de Matemáticas le planteará un dilema: seguir con su vida de siempre (un trabajo fácil y unos buenos amigos con los que salir a beber) o aprovechar sus grandes cualidades intelectuales en alguna afamada universidad. Pero sólo los consejos de un solitario y bohemio profesor y psicólogo (Robin Williams) le ayudarán a decidirse, entre ambos nacerá una entrañable relación profesor-alumno, de tonos casi paterno-filiales.

Con una temática principalmente social, descubriremos la vida de un genio, de esos incomprendidos, que sufre graves problemas de adaptación social debido a una infancia difícil y a la escasa motivación y apoyo de los que le rodeaban. Will, ese genio inadaptado, verá su mundo totalmente alterado por la aparición en su vida de otras personas que le hacen cambiar su visión de las cosas y plantearse quién es en realidad. Aunque es cierto que toda esa transformación tendrá sus consecuencias, y será cuando Will sufra entre la alternativa de seguir por un sendero artificial por el que pretenden guiarle o dejarse llevar por sus propios sueños y ambiciones.

Dirigida con un ritmo dinámico y ameno, logra transmitir un estilo muy personal, consiguiendo desnudar psicológicamente al protagonista. Con una estética propia de la época noventera, cabe destacar su fotografía, plena de detalles y de simbolismo, y su banda sonora, totalmente armoniosa y evocadora, en relación al devenir de la historia. El guion, escrito por los hoy consagrados Ben Affleck y Matt Damon, casi desconocidos por aquel entonces, logra atrapar y hacer pensar al espectador, elaborando una historia apasionante que incita al público a empatizar con la actitud y el entorno del protagonista, pese a su inabarcable inteligencia desaprovechada. Unido a los incisivos y elaborados diálogos entre Will y Sean, llenos de sarcasmo e ingenio, dan un toque lúcido y atrayente a un trabajo muy inspirador, premiado merecidamente hacia Robin Williams con un Oscar al mejor actor de reparto.

Además de esta estrecha relación, que avanza más allá que la simple entre paciente-terapeuta, cabe destacar la importancia de Skylar (Minnie Driver) en el desarrollo de la historia. Ella es la primera que intenta romper la inquebrantable coraza de Will, aunque él no es capaz de quitársela. Su miedo a ser abandonado, su temor a lo impredecible, algo que lleva consigo desde su infancia.

Lo que temes no es descubrir que ella no es perfecta. Lo que te da miedo es que ella descubra que no eres perfecto.

Gracias a Sean y al desarrollo de su amistad es cómo desembocamos en la culminación de la terapia, cuando la máscara de Will cae definitivamente y se descubre toda su historia, el origen de todos sus miedos. Porque el trasfondo de Will no se descubre tras un psicoanálisis espléndido, sino con el desarrollo de una amistad profunda y, lo más importante, recíproca. Ya en la primera escena en que aparecía el psicólogo este establecía que para llegar a los problemas reales de las personas debíamos establecer con ellos una relación de confianza. Sean también muestra sus sentimientos con Will, le ve como un igual y toda esa confianza depositada hace que Will se sienta por primera vez útil y valioso, al contrario que en su relación con el profesor de matemáticas Gerald Lambeau (Stellan Skarsgård), quien en lugar de acercarse a Will tratará de imponerle una carrera basada en sus propias frustraciones.

Sin duda, un creíble Matt Damon en los inicios de su exitosa carrera, secundado por un magnífico Robin Williams y por Ben Affleck en un papel secundario bastante discreto. Su mejor intervención, en la que demuestra su sencillez y su amistad incondicional, deseando la felicidad de su amigo por encima de la suya, reconociendo que el sitio de Will no se encuentra con él:

El momento más feliz del día son los diez segundos que pasan desde que llamo a tu puerta hasta que bajas, porque pienso que al fin te has ido.

Grandes interpretaciones, diálogos y personajes complejos, todo ello sin perder un ápice de entretenimiento. Una película que emocionará tanto a adultos como a jóvenes, que trata el enfrentamiento generacional, la adaptación problemática de las personas superdotadas, además de las cuestiones sociales y la inevitable y poderosa historia de amor, ese amor que impulsa el final de la historia y que todo lo puede.

 Escrito por Mariela B. Ortega 

Adaptaciones (XXXIV): Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming

La actualidad de Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Selznick Productions, 1939), fiel adaptación de la popularísima novela de Margaret Mitchell (1900-1949) y película que justificadamente podemos calificar de “clásico”, reside en la plasmación del final de una era. Lo que la sustituye puede ser mejor o peor, pero sin duda será otra cosa; como en primer lugar comprueban los combatientes que regresan del frente y que, de repente, se encuentran desubicados. Hasta el punto de que, como representación de todos ellos, el aguerrido e introspectivo Ashley Wilkes (Leslie Howard), acabará hablando de la guerra en parecidos términos a los que empleara antes de la misma el aventurero Rehtt Butler (Clark Gable). Una encrucijada que también se refleja a nivel estético, mediante el estado ruinoso de los otrora orgullosos y ubérrimos hogares de los protagonistas.

Las vicisitudes de la que fuera la octava producción de David O. Selznick (1902-1965) como productor independiente a menudo han sido desglosadas con alguna que otra prosa empalagosa, a ratos salpicada de lugares comunes (varapalo de rigor a Sam Wood, of course). Pero me interesan más los aspectos artísticos que míticos.

Lo que el viento se llevó es claramente, y como sucede con muchas obras cinematográficas clásicas, una película “de productor”. Un empecinamiento de muy felices resultados, gracias a la labor de un equipo técnico y artístico de primer orden, entre los que destacan los decorados del diseñador de producción William Cameron Menzies (1896-1957), que incluían las fachadas de una cincuentena de edificios de época; la fotografía de Lee Garmes (1898-1978), sustituido poco después por Ernest Haller (1896-1970), que tuvieron a su disposición hasta siete cámaras tecnicolor proporcionadas por la compañía; la partitura de Max Steiner (1888-1971) o la contribución de directores como el citado Sam Wood (1883-1949) y George Cukor (1899-1983), finalmente descabalgados por el eficaz Victor Fleming (1889-1949), que con su franqueza incluso ayudó a desbloquear los “atranques” de la producción, principalmente los debidos al guión: Fleming insistió en retomar el trabajo de Sidney Howard (1891-1939), autor del primer libreto.

En suma, una lección en la que caracteres diversos y hasta contrapuestos (toda una representación de humanos, vaya) logran complementarse en un fin común. Se trató de un rodaje extenso (de enero a julio de 1939, con la excepción de la secuencia del incendio, filmada en diciembre de 1938), en el que incluso el propio Selznick hubo de aprender, como mandamás, a dejar el trabajo a cada profesional.

De entre unos quince guionistas, incluyendo unas indicaciones de Ben Hecht (1894-1964) y las aportaciones del propio productor, no cuesta demasiado destacar la labor “unidireccional” del referido Sidney Howard, premio Pulitzer, que redactó el primer (y a la larga último) guión y que, por culpa de un accidente doméstico, no llegó a ver la película terminada (su labor fue recompensada con el primer Oscar póstumo de la Academia). El caso es que con la incorporación de Fleming, el guión quedó (casi) listo, tras descartarse los grandilocuentes añadidos posteriores.

De hecho, Margaret Mitchell fue autora de una sola obra. Siendo niña sufrió un accidente de equitación que le dejó secuelas y de joven también hubo de quedar postrada, debido a otro accidente de automóvil; un tercero acabó con su vida en 1949, esta vez al resultar atropellada. Estos iniciales percances la decidieron a emprender una importante labor de documentación sobre la historia de Atlanta, su ciudad, para un periódico local, documentos e información que a la larga, constituyeron los mimbres con los que se edificó una obra, cuya redacción ocupó a Mitchell diez años, hasta su publicación en 1936 (el mismo año en que Selznick fundó su empresa).

Obra que vio la luz por mediación de un conocido, casi por casualidad (parece ser que no estaba en el animo de la autora publicarlo, pese a sus cualidades literarias). Eso sí, una vez publicada, siempre declaró que ella no escribiría una segunda parte. Tras el éxito fulgurante del libro, la responsabilidad de una adaptación que no defraudara a los potenciales espectadores era grande, como fue acierto de Selznick convertir cada escollo de la producción en toda una estrategia publicitaria.

Una vez planeada la logística de la producción, se hizo evidente que sería necesaria una ayuda financiera exterior. Selznick era el yerno de Louis B. Meyer (1884-1957), el fundador de Metro Goldwyn Mayer, que ofreció su colaboración a cambio de hacerse con la distribución mundial de la película (un acuerdo del que la casa del león trató de aprovecharse publicitariamente siempre que pudo), además de ceder a Clark Gable (1901-1960) para uno de los roles principales: el actor se hallaba a sueldo de M.G.M. pero había sido postulado por los admiradores del libro como el Rehtt Butler ideal, en el caso de que llegara a filmarse la obra. Selznick estuvo de acuerdo y no se equivocó. Como no se equivocó con el resto de un reparto que se completó con Olivia de Havilland (1916), el citado Leslie Howard (1893-1943) o Thomas Mitchell (1892-1962).

Otra cuestión fue la elección de Escarlata O’Hara (empleemos los bonitos nombres en español), papel que recayó finalmente en Vivien Leigh (1913-1967). Desenvolverse dentro de la antipática personalidad de la protagonista fue una labor que supo acometer la actriz inglesa, con las debidas indicaciones de George Cukor, principalmente. Y si el amor no correspondido ha proporcionado memorables argumentos para libros, canciones y películas, este aupará a Escarlata al fingido descubrimiento de que “el dinero es lo único importante en el mundo”, o la decidirá a tomar por despecho un marido “no deseado”, Charles Hamilton (Rand Brooks).

En torno a su personalidad, Escarlata es un “libro abierto”. No oculta sus malestares, es consentida aunque decidida y posee unos evidentes recursos naturales. Contrastes de carácter que hacen que mientras Escarlata, pese a esa pobreza de espíritu, resulte un personaje “rico” en matices por su condición netamente “humana”, Melania posea una mayor presencia de ánimo, pese a ser físicamente más débil. Más aún, si Rehtt Butler acaba siendo un buen padre, a Escarlata no le agobia demasiado la maternidad. Tras la contienda, todas y cada una de sus acciones están encaminadas a sobrevivir, incluido el hecho de que el matrimonio con Rehtt sea más “por negocios” y diversión; en un principio, ninguno pretende engañar al otro.

Pero con la madurez, Rehtt se “establece” sentimentalmente (un amor que posteriormente trasladará a la hija – Cammie King Conlon), en tanto que Escarlata no puede dejar de lado su pasión frustrada por Ashley, un deseo que parece tener más de cabezonería ante lo único que se le ha resistido y no ha podido obtener; es decir, un deseo marcado por haber quedado, en este caso, “segunda”.

Su unión con Butler será finalmente tan desangelada como las demás, a pesar de todo lo que Escarlata consigue, materialmente hablando. Un espejismo en el que caerá incluso Mammy (Hattie McDaniel), la fiel sirvienta de la familia O’Hara. “Hemos estado jugando al escondite”, resume Rehtt, después de que finalmente la niña se lo haya llevado todo para ellos dos. Pero en el fondo, todos son personajes a merced de la Historia, y no solo sujetos a sus anhelos e impulsos.

Claro que para la joven y en principio despreocupada Escarlata, este proceso de “aprendizaje” para dar con la respuesta final la llevará a engatusar, antes que a Rehtt, a otros dos pretendientes, como el citado Charles Hamilton, o Frank Kennedy (Carrol Nye).

Una trayectoria que la misma protagonista resume: de creer que “ya no me queda nada por lo que luchar o vivir”, hasta concluir “y pensar que he amado algo que no existe… y que ya no me importa”.

La inteligencia de Escarlata ha sido hasta entonces la seducción, el saberse deseada por todos, por uno u otro motivo, el haber sido en realidad “una bruja de primera clase”, en palabras de Merian C. Cooper (1894-1973), el otro socio de Selznick.

Pero hablábamos también de historia. Está siempre presente, aunque en Lo que el viento se llevó resulta más importante (e interesante) cómo afecta la guerra a los protagonistas que la plasmación de la misma. De ese modo, en la película no se muestra (o al menos no sobrevivió al implacable montaje) una sola secuencia bélica, pero sí las secuelas de estas, alcanzando su mejor representación visual en el impactante plano con grúa, en el que Escarlata se abre camino entre los heridos en busca del doctor Meade (Harry Davenport). Como parte de esas secuelas, debe incluirse la “tardía” toma de conciencia de Rehtt Butler.

Las transiciones y elipsis del relato cinematográfico quedan resueltas elegantemente por medio de intertítulos, notificaciones, la invitación a una fiesta e, incluso, un cheque por valor de trescientos dólares destinado a pagar la contribución.

Junto a la espectacular imagen del incendio de Atlanta (en el que el estudio se deshizo pirotécnicamente de todos sus decorados en desuso, ¡útiles hasta su último aliento!), debemos retener, además, el plano de esa escalera que se adentra en las sombras, para ya no regresar de ellas, en el instante en que Rehtt conduce a Escarlata al lecho. O la charla de Melania con la prostituta Bele Watking (Ona Munson) en el carruaje. O la secuencia en que Rehtt deja a Escarlata, Melania y a su hijo recién nacido, en el inflamado puente, envueltos por un atardecer encendido. O también ese conmovedor plano en el que Mammy pone al día a Melania de las desgracias acaecidas últimamente a la familia, mientras ascienden por las citadas escaleras (un ascenso que se contrapone con el descenso moral del malhadado matrimonio).

Escrito por Javier C. Aguilera