Ordet (La palabra), de Carl T. Dreyer

29 marzo, 2016

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La palabra -Ordet, en danés- (Palladium, 1955) comienza con una panorámica sobre Borgengaard (la granja de Borgen), uno de los más fructíferos enclaves del entorno agrícola, cronológicamente indefinido, en el que se va a desarrollar el grueso de la narración. Pero, a su vez, es esta una panorámica sobre las palabras; algunas de ellas con efecto retroactivo, como semillas que se siembran y se recolectan más tarde.

En la Cábala, por ejemplo, se requiere una decodificación verbal -el lenguaje entendido como acto de creación- para acceder a la comprensión del pensamiento divino. De este modo, la cámara se desliza por el interior de las viviendas y el paisaje, proclamando no solo el valor de la imagen, sino además, la importancia de dichas palabras, sustento de la necesidad de trascendencia del ser humano; esto es, del valor de la oración como un acto intimo y potencial. La granja en cuestión está administrada por Morten Borgen (Henrik Malberg), patriarca viudo de una familia compuesta por sus hijos, Mikkel (Emil Hass Christensen) y Anders (Cay Kristiansen), la esposa del primero, Inger (Brigitte Federspiel), las respectivas hijas y algunos sirvientes.

Los presumibles ataques de sonambulismo que afectan a otro de los vástagos, Johannes (Preben Lerdorff Rye), pronto se revelan como accesos místicos o, más específicamente, como manifestaciones de la creencia por parte de este de ser la reencarnación de Cristo resucitado. O bien actúa Johannes como un mistérico intermediario, o bien su locura es genuina. Dicho de otro modo, hasta qué punto su desequilibrio es únicamente producto de sus delirios teológico-filosóficos, una enfermedad mental o consecuencia de un extremado fervor piadoso, es algo que, de cara al espectador, no tendrá contestación hasta el final de la película.

Por esta razón, no puede decirse que exista una sola respuesta al conflicto que atenaza a Johannes y que se propaga por toda la familia Borgen. Existirán tantas como espectadores haya. La puesta en escena de Carl Theodor Dreyer (1889-1968) es austera, pero enormemente expresiva, y tiene como punto de partida una obra teatral de su paisano Kaj Munk (1898-1944).


A Johannes dedica Dreyer resoluciones visuales muy significantes; simples pero complejas (es decir, no aparatosas). Por ejemplo, cuando lo muestra por primera vez, el personaje queda encuadrado en un elocuente picado: la imagen se asemeja a una estampa popular en la que se funden persona y naturaleza. Además, cuando Johannes es interpelado (respecto a unos candelabros, pongamos por caso), la cámara evidencia sus respuestas permaneciendo aislado dentro del plano; solo. La notable excepción a esta regla será cuando el presunto profeta dialogue con la joven Maren (Ann Elizabeth Groth), una de las hijas de Inger y Mikkel, en un ejemplar, intenso e inolvidable plano circular.

Realmente, Johannes no puede hacer nada sin el convencimiento de los demás. Para el joven pastor que visita a la familia (Ove Rud), está claro que Dios no infringe las leyes naturales que él mismo creó. Lo que ocurre es que frente al “sensitivo” Johannes, el pastor no ve, en una visión particular del fenómeno de la fe por parte de Dreyer, por la cual la explicación teológicamente racionalista cede ante la posibilidad de lo sobrenatural, que a su vez, carece de una explicación cientifista. A todo ello, añade el realizador su personalísima construcción por medio del empleo de la luz. Ni siquiera irrumpen primeros planos a lo largo de esta planificación (Inger con el abuelo Morten).


Pero también por medio de las palabras se producen los enfrentamientos. En este caso, con el riguroso luterano Peter, el sastre (Ejner Federspiel), lo que da pie a un fascinante duelo de creencias. En realidad, de la luz frente al oscurantismo. Para Dreyer, este antagonismo representa la inevitable lucha encaminada a sentirse mejor interiormente; en esta ocasión, por medio de una fe que no llega al mismo tiempo a todo el mundo -cuando llega-. Ambas facciones se “disputan” el Reino de los Cielos, fraccionado por las respectivas soberbias.

Solo los que profesan una fe auténtica serán admitidos en dicho Reino, que se nos antoja particular de cada uno. Curiosamente, para el referido pastor, hoy en día no existen los milagros. Y es que, como bien sintetiza Johannes ante la persistente oposición de los dos cabezas de familia, las personas solo creen en milagros ocurridos hace dos mil años, pero difícilmente en otros mucho más recientes. Un ideal en sintonía con lo expuesto anteriormente por Inger, para quien sí existen los “pequeños milagros” diarios.

A lo largo de su encuentro con el pastor, Johannes (al que de nuevo la cámara va aislando progresivamente de su acompañante), añade que la Iglesia le ha traicionado, asesinando en su nombre. La certidumbre vertida por el personaje, como toda espiritualidad sincera -y esto no es más que una lectura personal-, carece de intermediarios. Por eso Johannes no ve con buenos ojos a un representante de tan previsible y formularia fe.


Paul Schrader (1946) dijo que el estilo trascendental del cine de Dreyer transforma la racionalidad del mundo sin cambiar su aspecto exterior (El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, 1972; JC, 1999, pg, 145). Para el realizador danés los opuestos se atraen, y así lo asegura cuando explica que la nueva ciencia nos proporciona un entendimiento más íntimo del poder divino, e incluso está empezando a darnos una explicación natural de sucesos sobrenaturales. No he rechazado la ciencia moderna a favor del milagro de la religión; he entendido la obra de Munk con novedad, de manera que ha cobrado mayor significado para mi (…); he establecido una conexión natural que ha ido más allá de las coincidencias sobrenaturales que se encontraban en la película (citado por Schrader, en nota a pie de página, pg, 161). Un simbolismo que incluso se traslada a los elementos ornamentales, como un reloj de pared; casi el único elemento decorativo que “adorna” las estancias de la granja.

Pero esta espiritualidad no se contrapone a las relaciones de cordial familiaridad entre los personajes, sino que, por el contrario, las refuerza. De este modo, Morten confiesa a su nuera haber estado casado con la mujer adecuada, así como el haberse enamorado no menos de diez veces; de lo que Inger deduce, efectivamente, que Morten no ha estado realmente enamorado en su vida. Lo cual no impide que a lo largo de esta indagación personal y familiar, el abuelo no se conduzca como una persona responsable que, a su vez, aprende a ponerse en la piel de los demás: en primer lugar, en la de su hijo menor, Anders, por quien intercede en su compromiso con Anne (Gerda Nielsen), la hija de Peter; y finalmente, en la del descreído Mikkel.


Destaca en Ordet la mística de las palabras, su valor espiritual y trascendente, más allá de su revestimiento confortador (en contraposición a las tópicas fórmulas de cortesía del pastor o el médico del lugar). Y esto, pese a que (casi) nadie en la familia Borgen toma verdaderamente en serio la posibilidad de lo milagroso, pues esta convive con lo cotidiano solo a un nivel teórico.

El rechazo o acercamiento a esta dimensión espiritual pende de una sola palabra, de una actitud. De hecho, no sería la primera vez que el “Bien” se ha comunicado por boca de algunos seres ¿humanos?

Escrito por Javier C. Aguilera


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