Clásicos Inolvidables (CXXXVII): Las Meninas, de Antonio Buero Vallejo

Frente a otros dramaturgos contemporáneos, la obra de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) se ha centrado siempre en trasladarnos historias con un profundo sentir humano trágico, pero ubicado usualmente en un ámbito que al espectador o al lector le resulta cercano. Incluso cuando nos encontramos ante una obra situada en un tiempo pasado, como sucede con Las Meninas (1960). Esta característica se debe, sin duda, a la labor del dramaturgo para lograr unas circunstancias en las que sus personajes se sientan reales, sin por ello rechazar innovaciones en la forma.

En el caso de Las Meninas, la obra nos transporta a la corte de Felipe IV (1605-1665) en el momento en que el gran artista Diego de Velázquez (1599-1660) va a solicitar permiso al rey para pintar uno de sus cuadros más célebres, que da título a la obra: Las meninas (1656). Estructurado en dos actos, el primero nos situará en el momento adecuado y nos presentará a los personajes, mostrando sobre todo las tensiones existentes entre ellos y las envidias que Velázquez suscita en las esferas de poder, mientras que el segundo acto es un juicio en torno al pintor, en el que el protagonista se defenderá gracias a su ingenio y desvelará las aristas más sombríos y despreciables del mundo cortesano.

Todo ello queda enmarcado en la narración que realiza uno de los personajes, el mendigo Martín, que llega a dirigirse al público, como sucediera en El tragaluz (1967) con Él y Ella, pero en este caso formando parte activa también de la obra ocasionalmente. En cuanto al espacio de la obra, destaca una descripción precisa previa a la propia obra, además de aprovechar varios recursos para la recreación de distintas estancias en un mismo escenario, como la casa de Velázquez o el Cuarto del Príncipe, taller de los pintores de la corte.

Representación de la obra

No será la única, ni tampoco la primera ocasión, en que Buero Vallejo se acerque al drama histórico, como ya hiciera en Un soñador para un pueblo (1958), en torno a las reformas del Marqués de Esquilache (1699-1785), o como volverá a hacer con El sueño de la razón (1970), en el que el protagonista volverá a ser un pintor, Francisco de Goya (1746-1828). No obstante, no debemos entenderlas como obras fidedignas a la historia con mayúsculas, sino que se trata de ficción, como sucedía con la visión que García Lorca (1898-1936) proyectó en Mariana Pineda (1927) sobre la rebelde granadina o el paralelismo que estableció Francisco Ayala (1906-2009) entre las relaciones de poder contemporáneas y sus relatos Los usurpadores (1949); es decir, el autor no trata de ser riguroso, aunque ello no impida que parta de un contexto y de elementos reales y bien referenciados.

Cabe destacar que Buero conocía bien el arte pictórico y a los grandes pintores españoles, dado que en su juventud fue pintor, aunque acabaría por abandonar ese mundo por el literario, no sin antes legarnos el famoso retrato del poeta Miguel Hernández (1910-1942), al que dibujó cuando coincidieron en la cárcel como presos del franquismo en 1940. Quizás por ello dedicó sendas obras teatrales a Velázquez y Goya, y también por ello otorgaba un gran valor a la mirada. Este elemento estaba presente ya en su primera obra, En la ardiente oscuridad (1951) y en Las Meninas cobra especial importancia en varias ocasiones, por ejemplo, con la forma en que Velázquez ve y aprecia elementos en la realidad que plasma en su pintura, en contraposición a la ceguera del pintor Nardi para comprender la innovación de su compañera. Curiosamente, el auténtico ciego de la obra, el mendigo Pedro, será en realidad quien mejor entienda a nuestro protagonista. También el tema de la mirada estará presente en el debate en torno a los desnudos en el arte, tratando de establecer dónde reside el pecado, si en el cuadro o en los ojos que lo contemplan. Incluso está presente en personajes menores como Nicolasillo, que se autodefinirá como los ojos del palacio.

Venus del espejo (c.1651), de Diego de Velázquez

Sin duda, la obra nos muestra la capacidad de Velázquez para contemplar la oscuridad que se mueve a su alrededor en una época de decadencia, marcada por los intereses, los rumores que corren por Palacio y las traiciones para lograr mayor poder. Contemplación callada que le lleva, sin embargo, a ser víctima de esa misma oscuridad a la que no ha sido capaz de enfrentarse. Se trata de la soledad de un artista avanzado ante las envidias de sus compañeros, los celos y secretos rencores de sus personas más cercanas e incluso la lejanía cada vez más evidente con su esposa Juana Pacheco. Buero crea un Velázquez que plasma en su pintura sus ideales: la belleza no solo de la grandeza, sino también de lo cotidiano, igualando no para faltar el respeto a los nobles o a la realeza, sino para otorgar dignidad allá donde encuentra injusticia. Por eso, el dramaturgo no duda en mostrar su amistad con el mendigo Pedro Briones, en quien encontramos lo que hubiera podido ser el otro destino del rebelde Velázquez, el destino del hombre al que la fortuna no ha beneficiado a pesar de sus inquietudes artísticas y su capacidad para ver el mundo idéntica a la del célebre pintor. Para colmo, apenas un ciego que, sin embargo, es el único capaz de observar lo que también Velázquez aprecia de la realidad. No cabe duda que en ambos personajes proyecta Buero sus ideas y su propio sentir ante las circunstancias sociales que le rodeaban.

En cuanto a los demás personajes, debemos señalar cómo la mayoría siguen un camino clásico en la tragedia: la búsqueda de la verdad que tan solo conlleva pesar. Será el caso de Pedro Briones, cuya verdad es la verdad de un pueblo desgraciado, o de Juana Pacheco, en cuya obsesión por descubrir si su marido esconde algo acabará por traicionarlo descuidadamente. También la infanta María Teresa, personaje que muestra a una joven denostada por su sexo a pesar de su personalidad cabal, se enfrenta a la verdad de los pecados de su padre. A su vez, el rey tendrá que afrontar que aquello que no comprendía de su pintor predilecto era su rebeldía, una rebeldía existente a pesar del cariño que el monarca le ha profesado.

Las meninas (1656), de Diego de Velázquez

No obstante, la imagen que Buero nos proyecta de Felipe IV es crítica, pero benevolente, casi como sucede con la mayoría del plantel. No en vano, se nos muestra como una marioneta de sus consejeros, incapaz de seguir su propia determinación, quizás más sensata, lo que se traduce también como un carácter irresponsable, desinteresado en las consecuencias y más cercano a otras actividades más lúdicas. De características más maniqueas son los conspiradores de palacio, como el Marqués, aunque el protagonista se ve capacitado para perdonarlos.

Todos los hechos acontecidos en el drama conllevan un cambio en sus protagonistas, un cambio que se traduce en el lamento final de Velázquez, quien a pesar de poder pintar su célebre obra, ha quedado marcado por estos acontecimientos. En otro tiempo contemporáneo, en otras Las Meninas, el escritor Buero Vallejo vuelve a demostrar su valía dramatúrgica legándonos un retrato atemporal, el del trágico rebelde que fue su Velázquez.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CIX): En la ardiente oscuridad, de Antonio Buero Vallejo

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Cuentan de un cronista cómo una vez tuvo la suerte de poder visitar el estudio del gran pintor Caravaggio (1571-1610), quedando muy sorprendido de hallar al artista poco menos que envuelto en la penumbra en lugar de trabajando en un espacio con la suficiente claridad como para poder ejercitar su arte con holgura. Al preguntarle el visitante el por qué de ese encontrarse a oscuras, este le respondió que para poder ver la luz.

Dos líneas de aproximación complementarias se presentan a la hora de abordar la producción de un discurso escrito que, pese a todo, fue concebido para ser representado y comprendido siempre en presente. Las directrices globales de una línea de pensamiento, características formales y posicionamiento teórico del autor, que contemple las singularidades de la concepción, redacción y ejecución de la obra; y un panorama centrado en el análisis del lenguaje contenido en dicho discurso, junto a una evaluación crítica de ambas aproximaciones.

Pero antes de arrojar luz sobre la materia que nos ocupa, se hacen necesarias las habituales aclaraciones acerca de los vocablos y parlamentos señalados en cursiva, haciendo notar que, cuando estos van entrecomillados, se refieren a una palabra o manifestación contenida en la obra; en tanto que la cursiva sin entrecomillar denota alguna peculiaridad semántica, traída a colación por mi parte debido al contexto, o bien muestra declaraciones del autor respecto a la obra. Verdaderamente, estamos limitados por nuestros sentidos. Lo que percibimos como una realidad a nivel físico nos lo proporcionan tales mecanismos sensibles, así como nuestra manera de ver y entender el mundo está sujeta a nuestro intelecto y formación sociocultural.

Pero de entre todos estos sentidos, la vista puede que sea el más dramático, puesto que el que no ve, parece incapacitado para poder recibir -para explicarse- el entorno que le rodea; sobre todo, si tenemos en cuenta que aquello que se mira pide ser mirado a su vez. Nos proyectamos sobre aquello que observamos y, en el proceso, la mirada nos devuelve nuestra confianza o desconfianza por medio de lo nuestras percepciones.

De este modo, al inicio de En la ardiente oscuridad (Ediciones Alfil, 1951; Espasa-Austral, 1990), los muchachos invidentes que se recrean en el saloncito de una institución educativa advierten la presencia de Ignacio, un nuevo miembro, por medio de otro sentido: el oído; esto es, detectando el sonido que produce su bastón, un instrumento totalmente ajeno a la residencia, al menos de puertas para dentro (incidiremos sobre este particular más adelante, en el sentido de elemento inarmónico dentro de la obra).

En esta lúcida pero incómoda pieza teatral de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) -pues reclama del espectador-lector ser mirada de frente- llama la atención, dentro de esta vertiente trágica, la vulneración de las expectativas que dicho lector-espectador se construye respecto al argumento y que quedan expuestas a lo largo del primer acto, cuando el personaje intrusivo de Ignacio toma contacto con el resto de los estudiantes del moderno centro de enseñanza. Unos compañeros que lo son solo potencialmente porque, en acto, se convertirán en sus antagonistas o en sus acólitos. No será hasta bien avanzada esta primera escena que el espectador perciba en Ignacio que este no se va a aclimatar al entorno de camaradería y conformidad del centro, como parece prometer dicho argumento. En este sentido, la constatación de la realidad de la obra por parte del espectador-lector puede resultar tan dolorosa e inesperada como lo es para varios de sus protagonistas.

En el comentario que acompaña al texto de la pieza, en la edición de Alfil de 1951, el propio autor asegura que, de entre todas sus creaciones, En la ardiente oscuridad fue la que más correcciones sufrió. De hecho, su estreno, acontecido el uno de diciembre de 1950 en el Teatro Nacional María Guerrero, tuvo lugar tras el estreno de la celebérrima Historia de una escalera (1949), pese a que la presente había sido redactada con bastante anterioridad, entre 1946 y 1950. Unos cambios que llegaron a afectar incluso al desenlace de la historia (habría sido interesante haber podido conocer la naturaleza de tales cambios), cuya idea central vino dada, como en tantas ocasiones, por medio de una vivencia personal. En este caso, la base fue la conversación establecida con un conocido acerca del destino de un familiar invidente. De nuevo, la vida se presenta como elemento constitutivo, casi indisociable, de la elaboración literaria: la ficción se nutre de muchas realidades particulares.

Representación de la obra

Este punto de partida permite a Buero Vallejo edificar un entramado argumental en el que la ausencia de uno de nuestros sentidos, la vista, se erige en símbolo de la lucha contra el conformismo y la banalidad, cuyos incómodos reversos serían la adquisición de una conciencia por vía del cuestionamiento y el padecimiento. Elemento constitutivo de la tragedia existencial del ser humano es, según nos recuerda el autor, la toma de contacto con dicha realidad. Una constatación siempre dolorosa, casi a modo de vía iniciática.

En la ardiente oscuridad es una pieza alegórica y una tragedia especular. A este respecto, estamos ante una obra compleja (que no es lo mismo que complicada) de cara al espectador-lector medio, en la que el concepto de luz se desdobla, tanto en su vertiente de fenómeno físico -que también encuentra su función durante la representación-, como a modo de alegoría de un estado de iluminación, de esa visión interior que casi se nos antoja ascética. Dos formas de entender la luz y su opuesto -o tal vez su complementario-, la oscuridad, como aspectos que se personifican por medio de los dos protagonistas principales del relato, Carlos e Ignacio. 

Ellos portan dos cosmovisiones igual de legítimas, pero que en lugar de -precisamente- complementarse, o de hallar cada una su sitio junto a la otra, comienzan por excluirse. O diríase que optan por la autoexclusión, cuando la cruda realidad de esa naturaleza es, como tardíamente comprobará Carlos, que tales vertientes se reconocen a su pesar, más que se oponen. Parece que Buero Vallejo nos haga notar a lo largo de toda su historia que, tal vez, el ser humano no puede acceder a la evolución de sus percepciones más que por vía del sacrificio, del conflicto con lo traumático. Todo ello, partiendo de la base de que la tragedia del ser humano suele ser “invisible”, salvo para el que desea ver ardientemente. Y ver es conocer. De ahí la naturaleza del drama de los personajes de En la ardiente oscuridad.

Clásicos Inolvidables (LV): El tragaluz, de Antonio Buero Vallejo

Cuando hablamos de Buero Vallejo podemos caer en el error de considerar a este dramaturgo tan solo como un hijo de su tiempo, cuyas principales obras se relacionan en exclusiva con la oposición a la dictadura franquista, pero que fueron hechas, y de ahí su maestría, para decirnos cosas aún fuera de esos años de censura y control totalitario. Al igual que en Historia de una escalera (1948), nos encontramos con la historia de un tragaluz, El tragaluz (1967), el de un semisótano que viene a simbolizar el lugar, casi como un pozo, donde permanecen los personajes anclados, aún cuando han logrado marcharse y prosperar.

Antonio Buero Vallejo (Fotografía de José Aymá)

Buero despliega esta historia bajo un escenario que acoge diferentes espacios a la vez, de una manera incluso simbólica: la Editora, lugar de trabajo de Vicente, se alza por encima del semisótano de su familia, mientras que en primera instancia encontramos el cafetín y un muro donde la Esquinera, personaje de la prostituta, aparece. Estamos en Madrid, a mediados del siglo XX. Pero el espectador también forma parte de la función y esta obra lo convierte en un personaje del futuro. La ciencia-ficción que emplea el dramaturgo para realizar esta obra logra conferir a las escenas de un ambiente de estudio sobre la condición humana.

El espectador que vio en su producción original El tragaluz se encontró con una obra donde había un doble juego: dos personajes, Él y Ella, señalan que actualmente están en un siglo avanzado, en el futuro, y que lo que van a ver sucedió hace mucho tiempo, pero se relaciona con ellos en cuanto a que se plantea la pregunta esencial que ha hecho evolucionar al ser humano.

Buero casi se mofa del espectador al señalar a través de estos personajes que verán a los personajes usar un lenguaje hosco, pero también se sirve de ellos para alejarse de nociones como las del patriotismo (España ya no existe como tal en este futuro) a la par que el espectador hará una doble función: la figurada, la de sentirse como un auténtico investigador, y la real, la de ver reflejada la vida a la que pertenece. Así lo revelarán los narradores de esta obra. Aunque muchos críticos lo valoraron de manera negativa, incluso como una extravagancia, otorga un valor añadido a lo que hubiera sido un drama más de no contar con estas reflexiones.

Fuera del planteamiento filosófico, encontramos en esta obra una contraposición entre varias fuerzas: los que prosperan y los que no, los que olvidan y los que recuerdan, los que someten y los que aman. En todos los casos, serán respectivamente Vicente y Mario, hermanos, los que representen esos dos lados. Vicente ha avanzado en una sociedad basada en el egoísmo y en pisar a los demá para prosperar, a la par que ha olvidado y enterrado sus culpas sobre un hecho del pasado familiar, intentando solventarlo con ayudas económicas a su familia. Al olvidar, Vicente también trata se engaña y crea una realidad distinta de su pasado. Mario se niega a prosperar de esa manera, incluso rechazando la ayuda de Vicente. Él no quiere formar parte de una sociedad mezquina y por eso permanece en el semisótano, en el pozo, en un mundo aparte del real, por lo que será precisamente acusado de personaje quijotesco por su hermano. A la vez, será el que se eriga como juez del pasado, cuando sus sospechas crezcan entremezcladas con los recuerdos borrosos de infancia. Ambos hermanos también tendrán una disputa romántica por Encarna, aunque de distinto carácter, mientras Vicente se aprovecha de ella por su posición en la Editora, Mario está enamorado de la mujer.

MARIO: [...] Y nos inculcó la religión de la rectitud. Una enseñanza peligrosa, porque luego, cuando te enfrentas con el mundo, comprendes que es tu peor enemiga. (Acusador.) No se vive de la rectitud en nuestro tiempo. ¡Se vive del engaño, de la zancadilla, de la componenda...! Se vive pisoteando a los demás. ¿Qué hacer, entonces? O aceptas ese juego siniestro... y sales de este pozo..., o te quedas en el pozo. (pág. 125)

Elvirita, la hermana fallecida, será un símbolo de gran importanca en este enfrentamiento entre ambos hermanos, como también el mencionado amor por Encarna o la obsesión por el escritor Beltrán, este último sin presencia en la obra, como signo de la culpa presente de Vicente. Elvirita es su culpa pasada junto a la locura del Padre. Este último personaje será el único que adquiera momentos de humor, pero un humor negro si tenemos en cuenta que los chistes proceden de una especie de demencia senil. Los espectadores descubrirán en este personaje un ser obsesionado con la infancia: creerá que es un niño, siempre oirá a un bebé llorar, pensará que otros niños son sus hijos y no será capaz de reconocer a sus hijos adultos. Pero, sobre todas las cosas, permanecerá obsesionado con Elvirita, recordándola dentro de su demencia hasta el punto de provocar la fatídica escena final, clímax de la obra tras la confesión de Vicente.

Junto al olvido obligado del Padre, salvando el hecho de recordar continuamente al tren y a su hija, momento al que está anclado en su mente, está el olvido escogido por la Madre, que no dudará en apoyar la versión oficial de la familia cuando el propio Vicente trate de confirmar sus sospechas. Incluso Encarna apoyará en el tramo final de la obra ese olvido. Mario, por el contrario, defiende el recuerdo, lo que refuerzan la tesis ofrecida por los investigadores futuros: hay que saber la verdad, descubrir lo que sucedió en el pasado, aunque duela, pero solo eso nos permitirá avanzar hacia el futuro con paso firme, lentos, pero con seguridad.

Salida de un tren. Año 1960. Fotografía de Xavier Santamaría. Extraída de Historias del Tren

No podemos terminar sin mencionar el hecho de que nos encontramos ante una obra valiente también en su denuncia hacia las guerras. Existe la clara evidencia de que la guerra que se menciona en la obra es la guerra civil española, igual que se menciona el hecho de que el Padre perdió su empleo en el ministerio por la depuración de todos los cargos que habían pertenecido a la II República y eso nos da la idea de que estamos ante una familia de vencidos. La tragedia familiar también está vinculada a la tragedia nacional, Vicente culpará a la época de la muerte de su hermana, como última excusa: "habían muerto cientos de miles de personas... Y muchos niños y niñas también..., de hambre o por las bombas...".

La contundente frase "¡Malditos sean los hombres que arman las guerra!" de la Madre nos proporciona la idea fundamental de que, por encima de la culpa personal de Vicente, está la culpa de la nación, la falta de solidaridad generalizada en esos momentos de crisis social, pero aún más: el tren sigue avanzando y aunque un vencido como Vicente se suba, no cambia nada, al contrario, es él precisamente el que cambia para adaptarse. A esta realidad era a la que se negaba Mario, aunque su postura no sea más que un inmovilismo autoimpuesto.

El espacio escénico de El tragaluz (Dibujo de Antonio Alegre Cremades)

En definitiva, El tragaluz ahonda en la dimensión humana a través de unos personajes tangibles junto a una estructura dramática de indudable calidad. Esa estructura hace uso de mecanismos esceneográficos, como las luces y las sombras, especialmente las proyecciones en la pared del fantástico tragaluz, o el sonido, como el empleo del ruido del tren como señal de pensamiento y recuerdo, para ofrecernos una obra que evoluciona y experimenta más que sus antecesores, entre los que encontramos la ya mencionado Historia de una escalera, pero que remite a un mismo mensaje alentador hacia la zona final: la mirada hacia el futuro que depende de ese enigmático ellos: los hijos, los investigadores del futuro, el público de la obra... o los lectores.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (XXVII): Historia de una escalera, de A. Buero Vallejo

Nos situamos a finales de la década de los cuarenta en la España de la dictadura franquista, tras momentos de profunda miseria y represión, para adentrarnos en un género, el teatro, que siempre se ha visto obligado a las circunstancias de la situación social de una forma más acusada que la lírica o la narrativa. En las salas se siguen estrenando obras de maestros del pasado, como Jacinto Benavente (1866-1954, Nobel en 1922), que ya había triunfado a principios de siglo con obras como Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913), además de seguidores de la corriente benaventista, con la comedia burguesa, que producían obras bajo la ideología franquista, como Ignacio Luca de Tena (1897-1975). Junto a esta corriente, corría paralela otra forma de hacer teatro buscando la evasión, tocando temas desde el humor, crítico, como el de Miguel Mihura (1905-1977) o no, como el caso de Jardiel Poncela (1901-1952), que ha pervivido mejor en el tiempo, o bien el teatro desde el exilio, que no llegaba a España, ya fuera tan poético como el de Alejandro Casona (1903-1965) o más comprometido políticamente como el de Max Aub (1903-1972).

Antonio Buero Vallejo

En medio de estos movimientos teatrales internos del país, surge Historia de una escalera, el acontecimiento teatral de la época, obra que afronta la realidad española y las dificultades a la que se enfrentaba la sociedad en esos años. Antonio Buero Vallejo (1916-2000) se situó en primera línea de la evolución literaria en el país, regresando a la literatura tras haberse dedicado a dibujar durante los años anteriores. Esta obra, estrenada en 1949, supuso una revolución que fue admirada por los intelectuales de la época, aunque con los años superaría este estreno con su otra gran obra maestra, El tragaluz (1967). Sin embargo, aunque su trayectoria es superior a este estreno, debemos apreciar el arte literario que desplegó en Historia de una escalera y la importancia que supuso como aldabonazo para el realismo social que sacudió el teatro de los años cincuenta.

La obra se distribuye en tres etapas, haciendo un recorrido por treinta años de historia de un edificio modesto donde habitan familias de clase baja. A través de las puertas de las casas, los rellanos o casinillos y la escalera se irán descubriendo las vidas de los habitantes de este lugar, con el mudo testigo de los escalones que tanto tiempo han ido subiendo o bajando.

Dividido en tres actos, el primero se puede situar alrededor de 1919, el segundo diez años después y finalizando en los años cuarenta. Aunque hay una historia principal, la obra recoge la tradición del sainete, con un conjunto coral que sirve para reflejar a las clases bajas y la situación del país, pero evitando el chiste o las caricaturas de estos personajes populares.

De esta forma, la introducción del primer acto nos sitúa ante la problemática económica, con el elevado coste de la electricidad (cuestión que aún sigue vigente, por cierto), el segundo acto con la reflexión alrededor de la muerte y el paso del tiempo, y un tercer acto con el desprecio hacia las clases bajas de una sociedad nueva, el problema generacional e interclasista. Buero experimenta a través de sus personajes, otorgándonos un análisis realista de los mismos. Así pues, nos fijaremos en los que podemos considerar como personajes principales: Fernando y Urbano.

El primero es un joven apuesto que atrae las miradas de todas las chicas del vecindario, de carácter soñador, pero poco trabajador. Anhela un ascenso social en solitario, forjando para ello una serie de proyectos que no será capaz de llevar a cabo. Su ilusión es casarse con la mujer que ama, Carmina, y cumplir esos sueños, aunque se traicionará por alcanzar sus objetivos dejando de lado sus sentimientos.

Frente a él, Urbano, que se erige como su amigo desde el inicio, presenta un carácter más realista, unido al papel de los sindicatos, basando su ascenso social en la solidaridad. Sin embargo, es incapaz de realizar también sus propósitos, más dado a las amenazas y a las palabras que a la acción real. Ambos, aunque compañeros y amigos en un principio, tendrán una relación tensa que se intensificará después de sus matrimonios. Realmente, la traición que ambos ofrecen a sus sentimientos, junto al carácter que ambos imprimen en sus actos, marca su futuro, el que vemos culminando en el tercer acto.

Al otro lado, tenemos a Carmina y Elvira, una que caracteriza todos los valores positivos y que también se traicionará, sufriendo por ello, mientras que la otra conlleva consigo todos los rasgos negativos, presentada com una chica malcriada y caprichosa, que será infeliz precisamente por obtener lo que desea. Fernando y Carmina se habían prometido una vida juntos, pero como la leche derramada en el primer acto, estas promesas se disuelven, cayendo por los escalones del escenario. Al final, en el tercer acto, queda la nostalgia en forma de unos hijos que dejan la puerta abierta al futuro, aunque las presiones familiares, cual Montesco y Capuleto, recaigan sobre ellos, así como las miradas cruzadas y nostálgicas de sus padres.

Adaptación teatral con Asunción Sancho, Gabriel Llopart y Elena Salvador

Buero Vallejo deja al final la puerta abierta al optimismo o al pesimismo, a elección del espectador, en quien recae la responsabilidad de asumir esa respuesta dentro de la "apertura trágica" del teatro del guadalajareño. Por otra parte, la escalera es un lugar donde subir o bajar y todos los personajes tienen aspiraciones elevadas, aspiraciones que no se cumplirán, siguiendo estando atados a esa casa, a esa escalera, que los sitúa en la estabilidad del fracaso. No perdamos, sin embargo, la esperanza, pues realmente la tragedia que observamos en Historia de una escalera es fruto de las decisiones equivocadas de sus personajes, por lo que el espectador queda invitado a tomar conciencia de su propia vida y de sus decisiones, para no acabar mirando al pasado y saber que, finalmente, se han perdido los años subiendo y bajando a la misma escalera de sueños incumplidos.

Escrito por Luis J. del Castillo