Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini

Al comienzo de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Minerva Films, 1945), un rótulo nos informa de que, aunque los acontecimientos en que se basa la película son reales (la ocupación de la Ciudad Eterna por los nazis, durante la Segunda Guerra Mundial; 1939-1945), los aspectos específicos o particulares son inventados.

Pero la impresión que uno saca como espectador es que estos se han de corresponder necesariamente con sucesos y anécdotas de los que todos tenían cumplida noticia.

En cualquier caso, aunque algunas ficciones sean lógicas incorporaciones de orden dramático, el escenario en que se desarrollan es, como queda dicho, muy real: edificios, rellanos, portales, escaleras, calles, descampados, estaciones de tren, el paisanaje de convecinos, resistentes y colaboracionistas (quintaesenciados en uno o dos personajes), el asunto del estraperlo… hasta la escuálida cafetera o la perola donde se cuece una sopa de coles.

En otro de esos escenarios a pie de calle da comienzo el relato: una terraza por la que escapa el ingeniero Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero).

Y es que la ficción se superpone a los acontecimientos históricos con suma inmediatez, con ánimo no solo de proporcionar un documento de innegable valor testimonial, en base a unos hechos y paisajes sin adulterar, sino, además, con la intención de condensar de forma cinematográfica la existencia de unos personajes de la vida -con la incorporación de actores no profesionales-, que parecen extrapolados de algún honesto docudrama.

Otros lugares con peso dramático son la tienda del anticuario y sus sótanos, en los que se oculta una imprenta, o el despacho del mayor alemán Bergmann (Harry Feist), anexo a un “club para oficiales” y a una “sala de interrogatorios”; versiones algo más distinguidas de otras dependencias menos oficiales, en las que puertas y ventanas se nos muestran cerradas a cal y canto o tapiadas. El mayor se vanagloria de poder pasear por toda Roma sin necesidad de salir de su despacho y de que le agradan las fotografías que captan a las personas de improviso, con cierto aire de despreocupación. Se hace rodear de útiles compañeros de viaje, como la confidente Ingrid (Giovanna Galletti), espía de cierto aspecto andrógino y evidentes inclinaciones lésbicas.

Por otro lado, y formando parte del pueblo sometido, están doña Pina (Ana Magnani) y su prometido Francesco (Francesco Grandjacqet), un tipógrafo. Antes de la llegada de los nazis, ella trabajaba en una fábrica, ahora clausurada, y ya tenía un hijo, Marcello (Vito Annichiarico). Ahondando en su carácter, confiado y romántico, pero a la vez enérgico y responsable, se anota que en estos momentos también espera descendencia de Francesco, ya que como la propia Pina asegura, los “enamoramientos” suelen ocurrir…

Junto a ellos se encuentra don Pietro (Aldo Fabrizi), un sacerdote católico que procura echar una mano allí donde es necesario.

Entre este grupo de personas están los niños, chicos y chicas que se ven abocados a una temprana madurez, aunque este rito de paso traumático nunca es contemplado con sensiblería o solemne gravedad. El último plano de la película los muestra dirigiendo sus pasos hacia algún lugar de la ciudad, plasmada en toda su soledad al fondo del encuadre.

A este momento podemos añadir otros, como la inventiva para que el dinero circule, por parte de los impresores que visita don Pietro, que de repente se ve transportando unas ediciones valiosísimas. También la visita del soldado alemán al sacerdote, su aplicación del viático a un moribundo, o el detalle jocoso ante una estatua de san Roque, muy bien acompañada...

Pero la presencia de otro personaje resulta determinante en la trama. Se trata de Marina (Maria Michi), una artista de variedades enamorada del ingeniero que, viéndose finalmente relegada, asegurará que, en realidad, ella no ama a nadie. Según confiesa y demuestra, a lo que le tiene auténtico pánico es la miseria. En determinada ocasión sintoniza con una emisora de jazz en la radio de su apartamento, recordando cómo, en aquellos momentos, este fue para muchos el sonido de la libertad. En otro buen instante, Pina y Francesco conversan en las escaleras de su vivienda, recordando su inesperado amor, y deseando que concluya el invierno de una guerra que “pensábamos que solo veríamos en el cine”.

Roberto Rossellini (1906-1977) siempre fue un autor influyente, a pesar –o a causa- de los escasos medios con que, en algunas ocasiones, hubo de acometer sus puestas en escena. Pero no importaba, puesto que su mejor recurso era el cinematográfico, por mucho que se dirigiera a reflejar la realidad de forma “improvisada”, argumentalmente deshilvanada o visualmente asimétrica; en el fondo, todo respondía a una estrategia bien calculada. El encuadre intuitivo y espontáneo -lo que, en este caso, incluye la incorporación en el montaje de imágenes de archivo recientes- no estaba exento de cierta voluntariedad, hallándose siempre en función de la narración.

Podemos tomar como ejemplo la escena en que los chicos y el párroco juegan al fútbol. La cámara móvil muestra todo ese ambiente despreocupado pero, a continuación, una conversación entre Marcello y don Pietro es captada por Rossellini por medio de una cámara más “estabilizada”, aunque en toda la secuencia exista la debida planificación.

Roberto Rossellini

Son todos ellos aspectos muy empleados con posterioridad y con desigual fortuna: otra cosa que distingue a Rossellini es que se trata de un autor para nada discursivo, su premura o puesta en escena abierta son siempre elocuente virtud. Casi siempre optaba por las primeras tomas. Además, fue uno de los primeros cineastas en apostar (junto a Alfred Hitchcock) por el medio televisivo como instrumento de (verdadera) calidad artística y transmisión cultural, con un potencial basado en productos bien elaborados con (casi) los mismos elementos que proporcionaba el cine.

Para Roma, ciudad abierta, hubo de contar con un material de filmación casi de derribo, debido a la escasez de género en celuloide; si bien, con el concurso del fotógrafo Ubaldo Arata (1895-1947), el guión -o mejor habría que decir la cohesión o adaptación- de Sergio Amidei (1904-1981), apoyado, a su vez, por un joven Federico Fellini (1920-1993) en los diálogos; más la aportación musical de su hermano Renzo Rossellini (1908-1982).

En otra escena de la película, el mayor Bergmann asegura que sí existen las razas inferiores (los italianos), que además de chillar mucho, le resultan retóricos en exceso. A lo único a lo que el oficial teme es a la creación de mártires, porque son el testimonio de una parte relevante de la historia que, antes o después, habrá que tergiversar o borrar.

Una razonada actitud que nos da cuenta de los peligros del totalitarismo, porque aún revestido por las ideologías más variopintas, siempre pretende llevar la razón científica y ética, además de coartar la libertad del individuo.

Escrito por Javier C. Aguilera