Adaptaciones (LXV): Asesinato en el Orient Express, de Sidney Lumet

Al comienzo de Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, EMI-Paramount, 1974), el realizador Sidney Lumet (1924-2011) resume en unas pocas e intrigantes imágenes buena parte de la información referida al secuestro de la hija pequeña de un acaudalado matrimonio norteamericano (un trasunto de lo acontecido al aviador e ingeniero Charles Lindbergh [1902-1974], con idéntico resultado dramático). Este arranque corresponde, en la novela de Agatha Christie (1890-1976), Murder on the Orient Express (1934; Molino varias ediciones), al capítulo VIII de la primera parte. Los hechos se sitúan en 1930.

A continuación, la acción se traslada a la zona asiática de Estambul, cinco años más tarde. Allí, el detective belga Hercules Poirot (Albert Finney), tras resolver uno de sus asuntos profesionales, aguarda el enlace fluvial del Bósforo para tomar el Expreso de Oriente, con intención de regresar a Londres (la ruta original unía Calais, Francia, con Constantinopla, hoy Estambul). Pero el viaje se complicará, principalmente debido a “los elementos”. Es muy curioso constatar cómo la perspicaz autora proporciona un doble valor a lo acontecido por medio de la inesperada detención del tren debido al mal estado de la vía, que ha quedado cubierta por la nieve. Lo imprevisto se enfrenta a lo premeditado de los acontecimientos.

Igualmente, destaca la descripción visual que Lumet imprime a su personaje principal. Un detective intuitivo y metódico hasta la extenuación, como ilustran los momentos que lo muestran doblando las páginas de un periódico, preservando la forma de su bigote o por medio de su expresión desconcertada ante el desordenado contenido del bolso de la señora Hubbard (Lauren Bacall). Lo cual sucede tanto antes como después de que sobrevenga lo que él mismo ha denominado el silencio de los muertos…

A todo ello ayuda la banda sonora de Richard Rodney Bennett (1936-2012), que, además, proporciona una entonada dosis de elegante sofisticación gracias a un tema musical que, a modo de vals, está dedicado al otro protagonista principal de la trama, el Orient Express. A dicha composición se destinan los bonitos y cosmopolitas planos del embarque y salida del tren, así como otras imágenes generales del vehículo avanzando por entre el paisaje helado.

La inesperada retención, en territorio yugoslavo, concentra a los sospechosos del asesinato en un reducido espacio. Ellos son: un pragmático y algo irascible coronel inglés, destinado en la India, Arbuthnot (Sean Connery), la joven condesa Andrenyi y su esposo (Jacqueline Bisset y Michael York, respectivamente), el encargado del coche-dormitorio, Pierre-Michel (Jean Pierre Cassel), una princesa rusa, apellidada Dragomiroff, y su dama de compañía, Hildegarde Schmidt (Wendy Hiller y Rachel Roberts), un directivo de la línea del ferrocarril, Bianchi (Martin Balsam), un doctor griego, Constantine (George Coulouris), la mencionada señora Hubbard, americana; las señoritas Greta Olson, sueca (Ingrid Bergman) y Mary Debenham, inglesa (Vanessa Redgrave), el viajante de origen italiano Foscarelli (Denis Quilley), un detective encubierto, Hardman (Colin Blakely), el comerciante y anticuario Mister Ratchett (Richard Widmark), su secretario, Héctor MacQueen (Anthony Perkins) y su mayordomo, Beddoes (el imprescindible John Gielgud); básicamente.

Resulta perfecta la idiosincrasia de cada uno de los personajes, como por ejemplo, el (discreto) humor y la suficiencia del mayordomo Beddoes; o nuevamente en el orden visual, el departamento de la princesa, convertido en un petit santuario. El juego con las identidades, el tiempo y el lenguaje (o los lenguajes), son marcas de la casa que convierten la ceremonia del crimen en un escenario donde se acaba por impartir justicia. Me refiero al hecho de que el delito inicial no terminase con la muerte de la pequeña secuestrada, sino que se ramificara de forma horrenda (se trata, por lo tanto, un crimen múltiple). Ello conlleva una atmósfera enrarecida pero también sosegada y distinguida, a la que además de la música, revisten la fotografía de Geoffrey Unsworth (1914-1978) y el diseño de vestuario de Tony Walton (1934).

Como suele ser nuestra costumbre, una comparativa con respecto a la novela original arroja interesantes datos de cara a la adaptación, emprendida para la ocasión por Paul Dehn (1912-1976). Destacan situaciones bien planteadas como el hecho de que la noche del crimen el tren vaya repleto de pasajeros, como si todo el mundo hubiera decidido viajar esa noche (parte I, II); junto a curiosidades como que la princesa Dragomiroff acuda al vagón comedor que sirve de improvisada sala de interrogatorios, en lugar de permanecer en su cabina, como sí ocurre en la película (una astuta variación ocular de escenario).

Así mismo, la exuberancia de la señora Hubbard es, en el libro, mucho más comedida o menos llamativa, en tanto que el secretario Héctor MacQueen resulta, por el contrario, bastante más resuelto y menos introspectivo (hasta tal punto los personajes se amoldan al carácter, o a la mítica, de los actores que los interpretan). Algo parecido sucede con la profesora sueca (una misionera, en la película), Greta Olsen, algo más enérgica o menos vulnerable, así como con los prejuicios anglosajones por parte del mayordomo Masterman (en la novela) o Beddoes (en la adaptación); otro ardid de la autora, ya que tal desapego se matiza en la pieza escrita con relación al resto de personajes extranjeros (parte III, VIII).

Pero tanto en la película como en la novela, como no debía ser de otro modo, el pasado se agazapa dentro del presente (si bien, en el libro se especifica que han transcurrido unos trece años desde el incidente del secuestro hasta dicho presente [parte III, cap. VII]). Por otra parte, la teoría de un asesino venido de fuera del tren sigue siendo plausible en la versión cinematográfica, aunque sea desmontada en la novela (por la situación del referido tren).

No son alteraciones que vayan en detrimento de la película, ni mucho menos, ya que esta condensa de forma admirable todo el contenido de la obra. Otra curiosidad es el cambio de nombre y nacionalidad que afecta al directivo de la línea, que pasa de ser el avezado francés Bouc al vivaz italiano Bianchi. Podemos anotar, igualmente, la escenificación del crimen, que sustituye de forma sagaz la narración impresa que del mismo efectúa el peculiar detective (parte III, IX).

De este modo, junto a la ya mencionada retención del tren a causa de la nieve, son estos indicios que nos dan algunas pistas (sin caer en la necedad de desmenuzar todo el mecanismo, como he visto que sucede en alguna gilipedia para vagos) acerca del por qué del asesinato en un lugar como el Oriente Express. Una máquina ejemplar que, como recuerda Hercules Poirot, dirige -o detiene- los destinos.

Escrito por Javier C. Aguilera