¡A ponerse series! (XXXVIII): Salem's Lot, de Tobe Hooper

En Ximico, Guatemala, un hombre y su joven acompañante aguardan bajo una cruz de Damócles. Son compañeros de un viaje inacabable, aunque con esporádicos momentos de sosiego. Esa noche, no parece que vayan a poder disfrutar del mismo, porque los indicios, en forma de piedra “mágica”, advierten que van a tener un visitante. Un encuentro tan esperado como no deseado, que les permitirá colocar un cerrojo más en la brecha del pasado.

Juresalem’s Lot es un apacible pueblo situado en las frondosas -a todos los efectos- tierras de Maine, EEUU. Allí sitúa Stephen King (1947), como tantas veces, su relato El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1975; Ediciones B, 1992). No quiero pecar de intelectual (la fortuna me libre de tal epíteto, viendo en lo que se convertido), pero he de consignar que Stephen King no se cuenta entre mis autores predilectos (con ello no quiero decir que le niegue su calidad, sino exactamente lo que digo, que no me ha entusiasmado nunca). Sin embargo, y aunque tampoco es mi costumbre dar la vara con mis recuerdos, estando cada vez más cansado de los ajenos, lo cierto es que al recuperar esta estupenda miniserie me veo a mi mismo frente al televisor (y con el doblaje original), con apenas doce años, sintiendo el escalofrío de lo prohibido (que generalmente venía precedido por un rombo; a veces dos, pero lo que solía molar era lo de uno).

Cuando TVE programó la miniserie El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, Warner Bros., 1979), en septiembre de 1985, tras un pase abreviado por las salas cinematográficas cuatro años antes, esta ya tenía un tiempo, pero permanecía incólume su capacidad de dislocación y apertura hacia lo fantástico (no existe el tiempo para las buenas creaciones). A pesar de las ridículas filtraciones ideológicas a que nos vimos sometidos, mucho debemos a aquellas dos cadenas de televisión (por suerte, con la llegada de las privadas se derrumbó la utopía generalizada de que el medio televisivo iba a ser de altísima calidad, y pude ponerme a leer libros como un descosido, algo que no he dejado de agradecer). En definitiva, la teleserie me impactó y fascinó al mismo tiempo, supongo que como a otros muchos. Y lo más importante, permaneció en el recuerdo (la prueba de fuego para cualquier remembranza valiosa).

Gracias a esta circunstancia compré el libro, del que la adaptación es fiel reflejo (¡aunque no todo se contemple en el espejo!), y que en líneas generales me atrapó.

El escritor Ben Mears (David Soul) regresa a Salem’s Lot (como suele ser abreviado), donde se hayan sus raíces natales. Estas no excluyen los miedos infantiles, que Ben trata de exorcizar contemplando la espeluznante casona que corona el poblado, y comentando después que su próximo libro va a versar, precisamente, sobre la historia de esta casa. Un lugar lleno de maleficio y desventura, que le atrae como el imán que (casi) siempre ejerce la etapa de la infancia (ya saben lo que dijo la doctora María Montessori [1870-1952] acerca de que el niño es el padre del hombre). Lo que Ben no sospecha, de momento, es que dicho símbolo, lejos de haber caducado, va a rebrotar en todo su significado. La contemplación de la Mansión de los Marsten, que así es conocida por los lugareños, debido al apellido de la primera familia que la construyó y habitó, pasa de templar los ánimos de Ben a provocarle un intenso sudor frío.

Ahora, la desvencijada casa -tal vez en exceso- tiene un nuevo propietario, el restaurador Richard K. Straker (el excelente James Mason). Un recién llegado –más que bienvenido- al pueblo, que se dedica al negocio de las antigüedades; una de las ideas más certeras del original. Como tapadera resulta perfecta. Lo viejo camufla lo viejo, ya que de muy antiguo procede la maldición del vampirismo, que pasa a cernirse sobre el modernizado Salem’s Lot. De este modo, se solapa lo primitivo y remoto (ya que de géneros hablamos) con la actualidad del siglo XX. Una nueva era se abre para los vampiros.

Paseando por el parque, Ben se topa con una lectora, que además está de buen ver. Se trata de Susan Norton (Bonnie Bedelia), que estudia arte en la escuela elemental y es hija del médico del lugar (Ed Flanders). Susan ha roto recientemente sus relaciones con Ned Tebbets (Barney McFadden), que junto al sepulturero Mike Ryerson (Geoffrey Lewis), protagoniza una escena inolvidable para los televidentes. Se trata de la recogida del enorme embalaje que contiene un aparador, y que siguiendo las precisas instrucciones de Straker, han de depositar con sumo cuidado en los sótanos de la casa (de hecho, toda la casa semeja un sótano putrefacto).

En el pueblo también encontramos otros personajes y ocupaciones que se irán entrecruzando. Está la inmobiliaria de Larry Crockett (Fred Willard), la pensión de Eva Miller (Marie Windson), la comisaría de policía presidida por el sheriff Parkins Gillespie (Kenneth McMillan), el cementerio, cuyo cuidador es Mike… y la Mansión de los Marsten, visible desde cualquier zona del pueblo. Desde luego, ofrece un expresivo primer plano desde la habitación de Ben, como Susan tendrá ocasión de averiguar. Según se comenta, la casa lleva desocupada veinte años. Hasta ahora. Más aún, Richard Straker asegura que está esperando la venida al Nuevo Continente de su socio, el señor Kurt Barlow (Reggie Nalder).

Entre tanto, Ben también regresa al colegio. Allí le espera otro recuerdo, esta vez más grato, en la figura de su antiguo profesor de literatura, Jason Burke (Lew Ayres).

Entre los alumnos que deambulan por allí está el avezado Mark Petrie (Lance Kerwin). Personaje interesante porque es el punto de sutura de Stephen King con su (re)creación. Petrie es un muchacho que tiene una vida de repuesto, en la que poder refugiarse si la que llamamos real no le satisface. Me estoy refiriendo, claro está, al mundo de la fantasía, de los seres que asumimos como monstruos, y a los asuntos tétricos y misteriosos como la magia, siempre en camino hacia lo trascendente. Tal vez, un émulo del propio Stephen King a esa edad, pero también un carácter con el que poder identificarnos los que nos hallamos en sintonía. Precisamente, esta disposición y conocimientos librarán a Mark de caer en los colmillos del peligro. Lo que, por desgracia, no sucede con sus amigos, los hermanos Ralphie y Danny Glick (Ronnie Scribner y Brad Savage, respectivamente). ¿Por qué te gustan tanto estas cosas de monstruos?, le espeta Danny a Mark. Poco después, el propio padre de Mark le pregunta ¿cuándo vas a superar todo esto? No comprende su afinidad con estos aspectos de la vida tildados de infantiloides. Así, cual don Quijote adolescente, y tratando de mantener la cordura ante tanto “loco” racional, el joven Petrie constata cómo la imaginación está a la baja, aunque el resto va a tener que afrontarla de forma muy real e ineludible, que es lo que suele ocurrir cuando se pasa de un nivel a otro.

Un elemento de distorsión en el ámbito de potencial inestabilidad que supone el día a día. Como los engaños de pareja o los matrimonios quebrados que forman parte de la racionalidad de Salem’s Lot; a fin de cuentas, de buena parte de las relaciones humanas.

De este modo, la “anemia perniciosa” declarada por los médicos se va extendiendo. Una enfermedad infecciosa a la que se da consideración de plaga, si no de forma directa, sí indirecta. Nadie sabe lo que está pasando. A veces, todo un poblado queda desierto, una vez que la autoridad ha sido desarticulada. El mal avanza en progresión geométrica, como las vainas de los ultracuerpos. Muchas de estas infecciones restantes no son mostradas, ni falta que hace, porque pertenecen al ámbito de lo sobreentendido; no de la redundancia, que tanto se asume en la actualidad para ofrecer más de lo mismo.

La visita de Ben a la casa, en cumplimiento de una apuesta, siendo un niño, queda más pormenorizada en el libro, pero esto es comprensible. El ritmo impreso por Tobe Hooper (1943-2017) es pausado en algunos momentos, pero el guión se muestra ágil, y la adaptación, en líneas generales, bien urdida. A ello contribuyeron los guionistas Paul Monash (1917-2003) y Stirling Silliphant (1918-1996), entre otros.

Queda constatado, igualmente, el poder hipnótico del vampiro, que hace franqueable la “barrera” de las ventanas (un vampiro ha de ser “invitado”). Lo que se puede hacer extrapolable a la Mansión de los Marsten, una de esas edificaciones antiguas y espeluznantes en la línea de Amityville. Sin ese poder hipnótico inserto en la mirada de los vampiros, no se entiende el tempo de la narración. Incluso es previo a hallarse los vampiros in situ, como comprueba Mark antes de enfrentarse a uno de ellos con un modesto pero eficaz crucifijo (un objeto que de nuevo enlaza la ficción de los mitos con la de la realidad). Además, está el hecho tradicional del rol del sirviente, que en este caso corresponde al británico Straker.

La acción concluye en el escenario centroamericano donde comenzó, pero no en el estado de cosas en que lo hizo (dicho escenario queda fuera del tiempo y el espacio, porque si no estoy mal informado, Ximico no existe realmente, ¡geográficamente hablando!). Ahora ya sabemos del periplo de Ben y Mark. Y que ambos portan el estigma de los anatemizados, los perseguidos. De alguna manera, la marca del vampiro. Ese mito que, con probabilidad, sea el más arraigado en la tierra (donde hunden sus ataúdes) y en la imaginación de las mentes. Quién no ha pensado en cómo se sentiría siendo uno de ellos.

Por cierto, felices Días de Todos los Santos y de Difuntos. No se está tan mal aquí.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Próximamente: Valle secreto

Noticias: Próximamente en BdC

Peter Cushing y Veronica Carlson

Ha llegado la noche del terror. Pero no nos asustamos y seguimos trayendo artículos culturales como habitualmente. Este mes de octubre hemos alcanzado 12 000 visitas mensuales y debemos agradecérselo, entre tantos otros, a nuestros seguidores: 191 en Blogger, 654 en Twitter y 183 en Facebook.

Seguiremos con nuestro ciclo de Halloween en estos días, un ciclo que hemos empezado con un artículo doble: Terror en Amityville y Al final de la escalera. Además, empezamos el mes recordando algunas de las entregas sobre Frankenstein que realizó Terence Fisher. Pero octubre no es exclusivamente terrorífico y hemos tenido tiempo para traeros nuestra impresión sobre la última película de Quentin Tarantino, Érase una vez en... Hollywood, o la literatura del otro lado del mundo, con Por favor, cuida de mamá.

Terence Fisher, Peter Cushing y Veronica Carlson

Seguimos en noviembre con más entradas terroríficas y de todo tipo. Y pronto estaremos preparando la Navidad. Esperamos que disfrutéis de nuestro diseño temporal. Esperamos vuestros comentarios.

Un saludo del administrador,

Luis J. del Castillo

PD: ¿Os ha sonado distinta la música del trailer de Star Wars? Jaime Altozano la analiza.

"La música es el lenguaje que me permite comunicarme con el más allá."

                  - Robert Schumann (1810-1856)

Para el sábado noche (LXXXVI): Terror en Amityville, de Stuart Rosenberg, y Al final de la escalera, de Peter Medak

Y la luz en las tinieblas resplandece,

y las tinieblas no prevalecieron sobre ella.

JUAN 1:5

Cada vez más hastiados de la vulgaridad a que se han visto sometidos los géneros cinematográficos y televisivos, desde las series de instituto para adolescentes de todo corte y confección hasta “otra de tiburones”, no es de extrañar que el volver la vista atrás sea encauzarla hacia delante. Al menos, para el auténtico cinéfilo. Las fotocopias pueden no dejar de ser cada vez más espectaculares, pero forman parte de una actualidad que enseguida pasa de moda. Quizá donde más se constate el hastío sea en el género de terror. No me refiero a su cantidad, claro está, sino al abotargamiento de ideas y conceptos, clichés sonoros y visuales y, por supuesto, las relativamente impactantes puestas en escena. Un manido magma al que se ven abocadas incluso las propuestas, a priori, más interesantes, como sucede con las recientes entregas del Expediente Warren, que narran de forma más o menos aplicada los singulares avatares del matrimonio de expertos en ocultismo Ed (1926-2006) y Lorraine Warren (1927-2019), pioneros en la investigación de los sucesos paranormales (sin percibir emolumentos por ello).

Jay Anson (derecha), autor del libro Aquí vive el horror

Y aquí nos topamos con el escollo de siempre. De ser ciertas estas experiencias paranormales, nos hallamos ante el umbral de otra realidad, que aun siendo parte de la misma (esos otros mundos que están en este), provoca que el género cinematográfico arroje desiguales saldos de escalofrío. De ser falsas -no necesariamente fraudulentas- todo se queda en un fuego de artificio a gusto del consumidor.

Cuando en 1977 se publicó Aquí vive el horror (The Amityville Horror; Plaza & Janés-Círculo de Lectores, 1980), del escritor y documentalista norteamericano Jay Anson (1921-1980), fue inevitable que los escépticos de estos fenómenos tacharan el libro de relato interesado, alegando que el primer inquilino, que acabó con la vida de su familia de aquella manera, había solicitado del autor y los posteriores ocupantes (físicos) de la casa, que terciaran en su condena, más que merecida, alegando enajenación mental por causas “extrasensoriales”, alegrándose los bolsillos al mismo tiempo. Es una teoría plausible pero pendiente de comprobación y, en todo caso, incapaz de anular la posibilidad de unos fenómenos reales en aquel sitio (fueran los indios locales, un colono chiflado o los extraterrestres los causantes de los mismos, que esto, a mí al menos, me importa un pito).

La razón de dicho escepticismo es obvia. Propio de los seres humanos es separar el polvo de la paja -aún más unos que otros-, o si me lo permiten, el árbol de las hojas. Un proceso inevitable que conlleva un riesgo, el de no alcanzar a ver que sin el uno no existirían las otras.

Fraudes hay, misterios inexplicables y realidades que se nos escapan también. Territorios donde no alcanza nuestra mirada y, consecuentemente, nuestro entendimiento. Otra cosa es que, en el caso que nos ocupa, la casa (¡perdón por tanta aliteración!) supuestamente encantada de Amityville, y su análoga de Al final de la escalera, hayan sido objeto de llamativas interpretaciones. ¡Qué horror que el cine meta mano en estos asuntos tan poco sólidos! Pero es que el material acumulado dentro de dichos muros es tan espectacular, que ya se corresponda con la autenticidad de unos hechos, o sea el ingenioso y aterrador producto de una ficción novelada y cinematográfica, lo indudable es que no deja de tratarse de una aventura extra-ordinaria a mayor gloria de su crudeza y pavor.

Aquí vive el horror arranca con un breve pero magnífico y honesto prólogo de un tal reverendo John Nicola (1929). A continuación, nos adentramos en el espantoso mundo experimentado por el matrimonio Lutz, formado por el topógrafo George (1947-2006) y su esposa Kathy (1946-2004), e hijos.

Por supuesto que todas las informaciones desgranadas deben ser puestas en tela de juicio, pero de juicio, no de desprecio racionalista. He de admitir, que cuando me tocó ver, como todo adolescente que se preciara, Terror en Amityville (The Amityville Horror, AIP-MGM, 1979) del con frecuencia reivindicable Stuart Rosenberg (1927-2007), tuve la sensación de no contarse entre lo más granado de su filmografía. Una copia en video -sin respeto por el formato original de la filmación- daba apariencia de rutinaria a la puesta en escena del realizador. Otra razón de peso es el desfile de tal desaguisado paranormal, que pone a prueba la paciencia y suspensión de la credulidad del espectador o interesado en el tema (retomaré el asunto más adelante); como el hecho de que, tras un episodio de levitación, la familia aplace su salida definitiva de la casa.

No obstante, a diferencia del citado Expediente Warren, donde pese a las buenas intenciones, campan a sus anchas deficiencias de guión que se podían haber soslayado de haber presentado la redacción un mejor acabado (niños que no se despiertan ni a tiros tras un estrépito), y quitando los espurios efectos de sonido acostumbrados, con los que se comenzaron a adornar las películas del género a partir de los años ochenta, un efectismo verbenero que nos hace dudar continuamente de si las cosas fueron así, lo cierto es que Terror en Amityville destaca, precisamente, por su pasmosa torcedura de lo acostumbrado, ese pánico congelado de lo cotidiano (aparte de supuestamente verídico). Como nota curiosa, los Warren llegaron a Amityville, en el condado de Suffolk, Nueva York, en 1976, para proceder con una investigación que fue vilipendiada por los escépticos. Nota bene, las alteraciones de los acontecimientos llevadas a cabo por el cine deben siempre ponerse en cuarentena, pero no invalidan un hecho factible.

Aparte de que, este afán por el descrédito hacia los Lutz y el autor del libro no tiene sentido real si, como se comenta en el mismo, el joven acusado del múltiple asesinato había declarado durante el juicio que, durante meses, antes del “incidente”, había oído voces… (capítulo I; recalco durante meses; las comillas son mías).

Fuera un tiro a ciegas, es decir, una excusa encaminada a la reducción de su condena, el producto de un desequilibrio mental, o incluso consecuencia del consumo de sustancias tóxicas como el L.S.D., lo que queda claro es que el crimen no puede ser justificado de forma ética. De hecho, la labor de Jay Anson es la de un notario. Apenas toma partido. Se limita a narrar los (posibles) hechos. Al tiempo que acomete una sutil indagación psicológica de los miembros del matrimonio Lutz (ella estuvo casada antes y los hijos no son de George).

Hablaba anteriormente de la parafernalia paranormal de la puesta en escena. Esta incluye manifestaciones de todo tipo, como sonido de tambores y trompetas, emanación de sustancias viscosas, prodigalidad de insectos, teletransportación, posesión, y otros grotescos fenómenos, como la presencia de un cerdito a modo de “amigo invisible” de la hija pequeña de los Lutz. Parecen extravagancias, pero están recogidas en el libro tal cual. Un despliegue del que sabrá sacar partido -al no estar sujeta a tan riguroso sumario- Al final de la escalera. Ello, pese a contar con vasos comunicantes, como la visita a un archivo de microfilmes o la revelación de un espacio escondido dentro de la casa (aquí, el cuarto oscuro del sótano, pintado de rojo, que a su vez oculta un pozo; allá, la presencia de otro pozo bajo el suelo de una estancia, en el que es uno de los momentos más inolvidables de la película).

Claro que el cine tiene la (des)ventaja de que, salvo que se pretenda lo contrario, ha de mostrar como verosímil lo inverosímil, hasta los hechos (reales) más desconcertantes, so pena de caer en el ridículo ante los potenciales espectadores. Eso que solemos comentar de si estuviera en una película no nos lo creeríamos.

Pues así sucede con la experiencia de los Lutz, está demasiado recargada como para, en un primer momento, poder ser creída. También como para resultar falsa. Dependerá del punto de vista, y de haber experimentado en carne y mente propias, sucesos similares (no lo permita Dios). La conclusión que presenta el libro es esclarecedora en este sentido.

Tras los títulos de crédito, Terror en Amityville da comienzo con unos resplandores en el interior de los ventanales de la vivienda. Estos no obedecen -en principio- a algo sobrenatural, sino que son consecuencia de los disparos durante el múltiple asesinato. Por desgracia, son insertados otros planos más detallados de lo sucedido, en el interior de la casa, que considero innecesarios. Como lo son algunos esporádicos acercamientos con la cámara. Pero esto no es privativo de Rosenberg, aparte de que, por lo demás, la filmación es correcta.

Respecto al lugar donde se van a conjurar los acontecimientos, comenta la agente inmobiliaria (Elsa Raven) que no hay otra [casa] igual en los alrededores, sobre todo a este precio. Algo así como un regalo envenenado. Más tarde, ante el avance de las primeras manifestaciones, especificará George (James Brolin), que junto a su esposa Kathy (Margot Kidder) saben de los sucesos anteriormente acaecidos, que las casas no guardan recuerdos. Algo que, como sabemos, se revelará falso.

Me llama la atención un plano de transición que enlaza la vivienda con el embarcadero, pero este parece no ir más allá, al menos, en el montaje que conocemos. También la imagen de la niña pequeña de la familia, durmiendo en extraña posición, junto a la pertinaz indisposición del padre Delaney (Rod Steiger), y su incapacidad de poder comunicar con los Lutz, son momentos de desasosiego bien conseguidos. Como sucede con el registro fotográfico de los acontecimientos dramáticos ya descritos, en lo que parece ser una impregnación que puntualmente se repite a las tres y cuarto de la madrugada, hora en que acontecieron los asesinatos. De forma paulatina, la película se irá enfocando en la transformación mental y hasta física de George.

Los entes malignos debilitan psíquicamente a quienes pretenden poseer, minando la fortaleza o las defensas de una persona especialmente predispuesta, o puede que de cualquier persona. Anhelan el placer de los sentidos. Y para colmo, pueden actuar a distancia, como comprueba el padre Delaney. Algo que se parece condensar de forma gráfica en la imagen de George precipitándose, literalmente, en el interior del cenagoso pozo, en el interior de la casa.

Al resto de personas “no seleccionadas”, la impregnación provoca un acusado rechazo. Así le sucede a la amiga médium Carolyn (Helen Shaver), o a tía Helena, que es una monja (Irene Dailey; personaje ausente de la novela-testimonio). O de forma más severa, al padre Delaney, cuya ceguera -tampoco descrita en el libro-, presenta una temporalidad que desconocemos. La adaptación del texto corrió a cargo de Sandor Stern (1936), y la película contó con la fotografía del experimentado Fred J. Koenekamp (1922-2017). Salvo el tema central, la música de Lalo Schifrin (1932) resulta calculadamente destemplada, pese a que, como digo, proporciona una de esas nanas inolvidables tan caras al género de terror.

Entre los apuntes más destacables, se cuenta la expresión de estupefacción del sargento Gionfriddo (el característico Val Avery) al contemplar el -conocido- rostro de George, tan similar al del convicto detenido por él un año atrás.

De la exposición de olores expuesta en el libro prescinde la película, al ser difíciles de representar de forma convincente en el cine. Así como de las levitaciones. No ocurre lo mismo con los sonidos de la dichosa banda de música. Hace bien Stuart Rosenberg en no sobrecargar la trama. Pese a todo, añade otro episodio ausente del libro, verdaderamente demoledor e inquietante, el de la niñera que se queda encerrada en un armario (Amy Wright; que no apareciera en el libro no quiere decir que sea apócrifo).

Prevalece la idea motriz del pozo o vía de comunicación con lo ultraterreno. Es decir, el acceso a nuestro nivel de realidad, que los entes emplean y que se emplaza, no bajo las escaleras de entrada de la vivienda, como se especifica en el libro, sino adjunto al cuarto de sacrificios pintado de rojo que se encontró dentro de la casa. También se incide en la progresiva “locura” de George, siendo Kathy la que consulta la hemeroteca, en busca de respuestas. En definitiva, Stuart Rosenberg sabe trasladar, como señalaba, el terror de lo vivido al ámbito de lo familiar, eso que anida -o se puede atizar- en el interior de cada uno de nosotros (como por otra parte sucedía en la espléndida Pesadilla diabólica [Burnt Offerings, 1976] de Dan Curtis [1927-2006]).

No fue hasta haber leído el relato escrito de los hechos, que Terror en Amitivylle comenzó a tener un sentido, respondiera o no a unos acontecimientos reales. En definitiva, que Stuart Rosenberg no había hecho una mala película. Queda en el recuerdo el angustioso final, sintetizado en la escena en que George llama a su perro Harry, en una casa que la familia acaba de abandonar para no volver nunca jamás.

Al final de la escalera (The Changeling, Annabissis-Universal, 1979; estrenada al año siguiente) es una paráfrasis de buena parte de lo expuesto. El distinguido compositor John Russell (George C. Scott) ha perdido recientemente a su esposa e hija (Jean Marsh y Michelle Martin) en un fatídico accidente de tráfico. Fatídico porque este acontece en una solitaria y apartada carretera: como si estuviera escrito que así sucediera.

Tras el luctuoso suceso, regresa John a un apartamento vacío y despojado; pero tan solo de muebles, no de recuerdos. Estos los portará John consigo a su nuevo destino laboral, en el conservatorio de Seattle, de donde es originario. Allí dará conferencias y se dedicará a su tarea de componer. Pronto encuentra una casa donde poder trabajar de forma sosegada y relativamente aislada, proporcionada por Claire Norman (Trish Van Devere), empleada de la Sociedad para la Conservación Histórica. La casa Chessman, que así se intitula el emplazamiento, ha venido siendo cuidada por dicha Sociedad, pero lleva bastantes años sin ser ocupada. De hecho, Claire supone que la casa se hizo para ser habitada. Un comentario casual que contrastará con el de otro miembro de la Fundación, la señora Huxley (Ruth Springford), que precisamente advierte que esa casa no quiere que la habite nadie.

El traslado conlleva la pesada carga de la soledad -para el que no la ha buscado de forma voluntaria-, más que el pasar página. Pero John no es el único que ha sido cercenado de su familia, como pronto tendrá ocasión de comprobar.

En Al final de la escalera, el acompañamiento musical cobra un especial protagonismo. A la labor compositiva de John, autor de hermosas piezas de corte posromántico, se añade la partitura extradiegética de Rick Wilkins (1937) y Ken Wannberg (1930), en la que prevalece una música al piano como voz dominante, misteriosa pero cálida, inquietante y envolvente. De este creativo y doloroso modo, John trata de verter en su obra todo el dolor padecido. A su ayuda parece acudir una melodía de antaño, que es incorporada a su nueva composición de forma inconsciente, en la que es una de las ideas más brillantes de la película. Se trata de una melodía (compuesta por Howard Blake [1938]), que proviene de una caja de música y que le es dictada, diríamos que telepáticamente. Aun así, ni siquiera el mantenedor de la casa, el señor Tuttle (Chris Gampel), para el que es normal que la vivienda produzca ruidos, ha advertido nada fuera de lo corriente. Solo John es el principal receptor de las manifestaciones. Más tarde, cuando estas se materializan con progresiva fuerza, las podrán advertir otros personajes. Los desencarnados desean ser escuchados y que se haga justicia.

Lo que enlaza con otra idea que considero vital. En su situación de pérdida, resulta plausible que otro ente necesitado de resolución, trate de ponerse en contacto con John, ya que este se encuentra “en modo receptivo”; algo así como un estado alterado de la vigilia. Por otra parte, el entorno de la morada parece de ensueño. Un espacio bucólico, con un lago cercano que resplandece a la luz del día. Por algo, la región está rodeada de miles de acres de parques y bosques.

Junto a la fotografía de John Coquillon (1930-1987), destacan los elegantes travellings que muestran la casa, vacía pero no deshabitada, cuando John está al piano. También el plano picado al llegar a la vivienda, por vez primera, desde las escaleras hacia el recibidor. Un par de movimientos envolventes circulares (John con unos amigos o John componiendo), se suman a los expresivos primeros planos de la sesión de espiritismo; junto a otro movimiento de acercamiento cuando esta ya ha concluido, y John se dispone a escuchar lo que ha sido registrado en su grabadora (es el momento de tener certeza de que el otro lado también existe, algo probablemente no contemplado por nuestro protagonista hasta entonces). Podemos añadir la imagen en picado -y contrapicado- del pozo en casa de los Grey, y el reloj que marca las seis de la mañana cuando se reproduce un fenómeno acústico, cual si estuviera registrado en otra cinta magnetofónica inmaterial.

Frente a golpes y toda clase de manifestaciones, por las que en otras películas nadie ve alterado su sueño, o a nadie se le ocurre encender una maldita luz, que es lo primero que se hace cuando uno está asustado, la película de Peter Medak (1937) prescinde, por suerte, de todas estas tontadas de (mal) género, adentrándose en aspectos cotidianos, lo suficientemente inquietantes como para resultar universalmente efectivos. Tales como un grifo abierto o una puerta que se abre sola. O el recurso de la pelota, que no describiré. Situaciones desconcertantes que parecen responder a la travesura de un niño más que a un hecho demoniaco. Es decir, la película transcurre sin cargar las tintas, como viene siendo tan habitual. Hasta podríamos señalar que el capitán DeWitt de la policía, el simpar John Colicos (1928-2000), con la voz de José Guardiola (1921-1988) en la versión al español, mete más miedo que todos los fenómenos juntos que se dan en la casa (no en vano, representa un poder o fuerza oculta muy real, la de la amedrentación en nombre de los que detentan el poder).

Dicho de otro modo, Al final de la escalera no sacrifica la emoción por la pirotecnia. Esta emotividad no resulta forzada, sino que fluye de forma natural dentro del ámbito de lo sobrenatural (entendido como adyacente). Además, la película procura reflexión, y no ganas de exorcizarla tras su visionado. Potenciando el misterio más que el desagrado, la película se convierte en un clásico del suspense como del terror por derecho propio. Hasta la planta alta de la casa se torna espacialmente más tortuosa a medida que se clarifican los antecedentes de los fenómenos. Una casa que perteneció a la familia del ahora senador Joseph Carmichael (Melvyn Douglas). No es extraño que, en este estado de cosas, dicho espacio también contenga una habitación sellada. Una zona sin adecentar, ni física ni energéticamente, que presenta otras escaleras en su interior, a modo de tortuosas cajas chinas.

En este relato, hilvanado por William Gray (-) y Diana Maddox (1926), en torno a una historia de Russell Hunter (1929-1996), existe una víctima fallecida y otra viva, en la figura del senador. Especialmente sensibilizado, como receptor de una llamada de auxilio y dinamizador de un asunto que se debe solventar, John Russell será el medio físico (complementario a la médium psíquica Leah Harmon [Helen Burns]), que hará que los difuntos propios y ajenos puedan al fin descansar en paz. La imagen final de la caja de música, que continua “emitiendo”, se puede interpretar en ambos sentidos, de agradecimiento o estancamiento. Yo opto por lo primero.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino

Los directores de cine que proyectan su personalidad sobre sus obras suelen acuñar un sello propio, el denominado cine de autor. El problema de esta cuestión es que las opiniones suelen estar muy polarizadas, a excepción quizás de que demuestre maestría en alguna obra concreta. Un enfrentamiento entre dos polos que se ha intensificado en estas últimas décadas, por haberse convertido en una época en la que opinar, que no argumentar, se ha vuelto demasiado fácil. No es de extrañar, por tanto, que Quentin Tarantino haya conseguido una legión de seguidores como de detractores, de la misma forma que le suceden a directores como Martin Scorsese, Pedro Almodóvar o Lars Von Trier. El director estadounidense se ha caracterizado por plasmar en sus obras todas sus aficiones y también sus fetiches, además de empaparse de cierto tipo de cine clásico de género y de cine B para homenajearlas copiando ciertos elementos, creando en ocasiones pastiches a las que daba un sentido a través de argumentos imbuidos de comedia negra, violencia y tensión. Los fanáticos de Tarantino esperan sus proyectos cinematográficos con expectación, sobre todo porque el tiempo va pasando y no hay año en que no surja el rumor de que se está planteando retirarse y dejar de dirigir.

Lo que sí está claro es que el director de Pulp Fiction (1994), Kill Bill (2003, 2004), Malditos bastardos (2009) o Django desencadenado (2012) ha tocado diversos géneros creando películas con unos rasgos identificables. Y en su última película estrenada ha querido rendir homenaje al propio cine y al Hollywood de una época dorada en pleno ocaso: los años 60, los westerns en su derivada hacia el spaghetti western y las series de televisión del momento se hacen uno en Érase una vez en... Hollywood (2019).

Para ello, nos inmiscuimos en la vida de Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), una estrella de televisión que trata de reinventarse y sobrevivir en un panorama cinematográfico que está mutando y para el que se nota envejecido. Mientras empiezan a surgir nuevas estrellas más jóvenes que lo relegan a papeles ocasionales de villano y hay nuevas atracciones para las altas esferas, como su vecino, el prometedor director de origen polaco Roman Polanski (Rafał Zawierucha), Dalton solo encuentra consuelo en la amistad  inquebrantable con su doble, Cliff Booth (Brad Pitt), prácticamente su chico para todo que le sirve con una lealtad ciega. La ficción de la vida de Rick Dalton, que podría ser un buen trasunto de tantas estrellas de la época, se entremezcla con la realidad del retrato algo alejado de personas reales que aparecerán en escena y mostrarán ese particular universo que era el Hollywood y los Estados Unidos de los sesenta, con figuras como el ya mencionado Polanski y su esposa, Sharon Tate (Margot Robbie), estrellas como Bruce Lee y Steve McQueen, y otros personajes más siniestros, como la terrible y sádica Familia Manson o George Spahn.

Sin duda, de entre las películas de Tarantino, parece ser una de las más sosas, restando todo el final y varias secuencias relevantes, y seguramente de las más lentas y de las que más se recrean en sí mismas. El director se recrea en secuencias largas que no parecen llevar a ningún lugar dentro de la narrativa, llenando los huecos de un homenaje visual a la estética de la época, las calles y tiendas de aquel Hollywood y una considerable cantidad de planos contrapicados cerrados sobre personajes que conducen, especialmente Cliff. Sin duda, los personajes de Rick y Cliff funcionan bastante bien por el portento que les otorga la actuación de DiCaprio y Pitt respectivamente, pero conforme avance el metraje se van diluyendo hasta convertirse en personajes ambiguos, extraños y excesivamente ficticios. Resulta evidente que el personaje de Cliff es comparado con la lealtad canina que también demuestra su mascota, y que le gusta jugar, hacerse el duro y mostrarse desinteresado por todo. Mientras que Rick está en caída libre hacia la depresión, sintiéndose inútil, perdido y desorientado, abatido por las nuevas generaciones, representadas sobre todo por Trudi (Julia Butters), una niña prodigio que tiene una actitud laboral diametralmente opuesta a la del veterano. 

Precisamente, cada uno de los protagonistas tendrán su particular escena relevante y a destacar en toda la película, además de una considerable cantidad de flashbacks en secuencias breves que pretenden rendir tributo a las producciones de la época, montajes en los que añadir a DiCaprio participando en películas y distintos shows como si fuera Rick Dalton o para explicar cómo el carácter conflictivo de Cliff le ha llevado a ser un paria en la industria cinematográfica, pudiendo contar solo con la ayuda de Rick. Una de las mejores en este sentido es todo el rodaje del western en el que participa Dalton, en que Quentin Tarantino plantea metaficción planteando una secuencia del western como si formara parte de la película para poder detenerla y mostrarnos cómo trabajaban los profesionales del medio, con la necesidad de texto, los cortes, los monólogos y los cambios de planos, travellings y barridos que los camarógrafos realizan. Todas esas secuencias están protagonizadas por un soberbio DiCaprio que otorga una considerable variedad de matices a su actuación.

La otra gran secuencia está plagada de tensión. Acompañamos a Cliff al rancho de Spahn, donde se meterá en medio de una especie de comuna hippie y tanteará un terreno peligroso, como la película nos remarca en un escena cuya sensación de peligro irá in crescendo conforme el doble haga frente a los hippies y trate de averiguar la verdad que ocultan. El final de este trayecto nos regala uno de los puntales violentos tan predilectos en la cinematografía de Tarantino y que sirve como preludio a todo el tramo final. Precisamente, todo el tramo final es puro espectáculo tarantiniano, con su particular parte gore y con su predilección por crear realidades paralelas, al estilo de lo que realizó en el final de Malditos bastardos. Sin duda, después de haber planteado una película basada en un ritmo pausado, dilatado en el tiempo, con secuencias largas sin rumbo, el final es un cambio brusco en la personalidad de la obra. Además de esa búsqueda de cierta justicia poética sobre la realidad a través de la ficción. En parte, la catarsis llegará para el espectador solo si es consciente de los auténticos hechos que tuvieron lugar aquella fatídica noche, por lo que podemos considerar que es una obra fabricada también para los amantes de la época o de la historia del cine. O de los morbosos y adictos a la historia del crimen.

Por contrapartida, cabe destacar que por detrás de las vidas de Rick y Cliff, aparece un Tarantino delicado y sutil, que plantea secuencias más dignas y con una finalidad narrativa más definida. Por ejemplo, el retrato de Sharon Tate es magnífico por la delicadeza que le otorga el director, en contraste con toda la grandilocuencia, la tensión o la pesadez del resto de elementos. Se percibe en esos paseos que hace que Margot se da por la ciudad interpretando a Sharon, en la forma en que esta se muestra inocente, dejando entrever a una actriz, prácticamente una joven promesa, a la que le gusta verse en la gran pantalla, que se ríe de sus propias películas y que disfruta de un destello de fama. Una fama que se basa en el trabajo. En esta metapelícula que es Érase una vez en... Hollywood no se rehuyen las aristas y las dificultades de los actores para prepararse, en un claro homenaje a la labor no solo de estas grandes estrellas, sino también a quienes suelen estar detrás, desde el preparador físico, en este caso el propio Bruce Lee, hasta los cámaras, los directores o los dobles. Sin duda, este homenaje es una de las mayores delicias de la película, a pesar de que Tarantino no pueda evitar meter sus fetichismos de forma innecesaria, logrando planos poco naturales.

Por todo ese afán de recrearse en su nostalgia y en sus pasiones, la película se eterniza sin tener un pulso narrativo concreto, dando tumbos en su modo de plasmar la historia, incluyendo fragmentos documentales, una repentina voz en off, secuencias metacinematográficas o las escenas más clásicas y usuales de la narrativa audiovisual. Por ejemplo, esas eternas carreteras por las que circula Cliff, la forma de rodar todo lo relacionado con el spaghetti western (con un pequeño homenaje al importante papel de Almería en aquella época) en una forma tan resumida como desconectada del resto de relato, o los diálogos y la relación entre Cliff y Rick, que no plantea ninguna motivación para causar intriga, impacto o mero interés. Incluso peca en su constante homenaje de caer en tópicos o de dejarnos un retrato simplón y poco serio de Bruce Lee, personaje que gana cuando Tarantino no le dedica ninguna línea de diálogo. No obstante, a pesar de que esté planteando secuencias monótonas, el director ejerce presión para que nos parezcan intensas. Intensas, pero completamente vacías.

Porque, y en conclusión, lo que sobra en Érase una vez en... Hollywood es vacío autocomplaciente. Ese deambular por los recuerdos de una época sin que exista más finalidad que la propia nostalgia o el retrato de las costumbres del momento. Pero se detiene tanto en ello que deja pasar la oportunidad de otorgarle aún más entidad a sus personajes. Sobre todo cuando gana enteros al ser sutil en ese desarrollo o al centrarse en darle espacio a sus protagonistas. Con todo, hay en esta película escenas realmente bien filmadas y dignas junto a unas actuaciones bastante solventes que la hacen merecer nuestra atención. Además de desprender un sentido bastante poético de la justicia y un emotivo homenaje a toda una época cinematográfica y televisiva que ya forma parte de la nostalgia.

Escrito por Luis J. del Castillo