Clásicos Inolvidables (LXXXII): La colmena, de Camilo José Cela

Poe planteaba en El hombre de la multitud esa masa indiferente donde se entremezclan seres que debieran ser individuales, pero que se pierden en la multitud, que se esconden en ella. Desde la antigüedad ha existido la conciencia de esa masa, del pueblo que actuaba como un personaje más, pero no ha sido hasta la modernidad cuando ha sido posible que el protagonista sea un ente colectivo. Que una serie de personajes que circulan a lo largo de una obra sirvan como representantes de una sociedad que, en su conjunto y no de forma individual, protagonizan una historia entrelazada y reflejo de una realidad. Sin embargo, nadie dijo que esa colectividad tuviera que ser honrosa, heroica o excelsa. Realmente puede ser gris, muy gris, y triste. Ese es el panorama que nos presenta La colmena (1951).

Camilo José Cela (1916-2002) retrató el ambiente social que se vivió en la posguerra española. El autor de origen gallego había estado convaleciente en la guerra, lo que le apartó de la batalla tras estar herido de bala. Interesado en la literatura desde su juventud, llegó a conocer a autores como Pedro Salinas (1891-1951) o Miguel Hernández (1910-1942), cultivando literatura de forma precoz. Así, aunque a lo largo de su vida siempre desempeñó un papel ciertamente polémico por su actitud, especialmente al mostrarse crítico y no callarse ante lo que él consideraba, debemos reconocerlo por su capacidad literaria y no por su forma de ser. 

No en vano estamos ante uno de los premios Nobel de Literatura de nuestro país, concedido en 1989, justo un año antes de que se lo concedieran a Octavio Paz (1914-1998). Entre sus obras, encontramos el inicio del tremendismo, con La familia de Pascual Duarte (1942), así como obras de corte vanguardista como San Camilo, 1936 (1969) o Cristo versus Arizona (1994) e, incluso, obras de viajes y poesía.

La colmena fue crítica con la situación inicial del franquismo, mostrando una situación de posguerra de miseria, inmoralidad y contra la imagen oficial(ista) del Estado. Eso le valió la censura o la prohibición de publicación, que lo llevó a ser publicado al principio en Argentina, aunque finalmente llegó a las librerías españolas durante los años sesenta. Para reflejar el estado social colectivo, Cela nos llevó al ambiente madrileño del año 1943, sin ningún protagonista concreto, sino con una amplia selección de personajes, casi trescientos, con menciones a personas reales, que circulan entre las páginas, creando vínculos entre ellos que podemos percibir gradualmente, incluso con un narrador que nos recuerda a qué personaje hemos retornado.

Todos estos personajes se mueven como una masa uniforme, con motivaciones similares, generalmente en torno al miedo o al poder. Nos otorga la sensación de estar ante un panorama gris en todos sus aspectos, un sufrimiento callado, que solo nos muestran los personajes a través de sus acciones y diálogos, aunque en muchas ocasiones percibamos que ocultan en su interior más de lo que expresan. No hay críticas concretos al régimen franquista, aunque sí colateralmente, dada la situación de pobreza, de persecución política o la sensación de vigilancia. Una sensación que también se ofrece por el hecho de que, a pesar de encontrarnos en una gran ciudad como Madrid, al final todos los personajes aparecen relacionados de alguna forma, todos parecen conocerse, otorgando la sensación de un espacio reducido, con el hilo conductor final de Martín Marco, seguramente el personaje más relevante por quedar señalado por el propio narrador como el último personaje sobre el que pendulan los acontecimientos.

Algunas caras, desde las próximas mesas, lo miran casi con envidia. Son las caras de las que gentes que sonríen en paz, con beatitud, en esos instantes en que, casi sin darse cuenta, llegan a no pensar en nada. La gente es cobista por estupidez y, a veces, sonríen aunque en el fondo de su alma sientan una repugnancia inmensa, una repugnancia que casi no pueden contener. Por coba se puede llegar hasta el asesinato; seguramente que ha habido más de un crimen que se haya hecho por quedar bien, por dar coba a alguien. (pág, 53)

La lectura de La colmena puede resultar confusa por la cantidad de personajes, pero lo cierto es que Cela sabe conferir una atmósfera conjunta que resta importancia a las personalidades y da más relevancia a los actos. Como si se tratara de una cámara cinematográfica, el narrador nos ofrece distintas perspectivas pero sin tocar el interior de los personajes, o al menos así lo parece la mayor parte de la novela. No podemos considerar así que sea una novela conductista, dado que el narrador sí interviene, generalmente de forma irónica o, incluso, adelantando acontecimientos. Un uso de la ironía con la que delata la doble moral de la época, que le sirve también para criticar la actitud no ya de personajes concretos, sino de cierto tipo de personas reales.

Se distribuye en seis capítulos más epílogos que no se sitúa en un orden cronológico, sino que transcurre a lo largo de tres días de forma fragmentaria con idas y venidas en el tiempo y en el espacio, aunque este segundo elemento tiene gran importancia como elemento unitario. Por ejemplo, el primer capítulo completo se despliega en torno a la cafetería de Doña Rosa, recreando el ambiente de estos lugares en los años cuarenta no solo de forma espacial, sino también personal: los clientes reflejan la situación del país, como sus trabajadores, algunos hasta mimetizados con el lugar, como Elvira, que se ha convertido en un mueble más. También se recrea el ambiente prostibulario, el de las calles nocturnas, los lugares de encuentro amorosos o el interior de las casas, en la intimidad del hogar español. Así, además de la miseria económica, de las dichas y desdichas de los personajes, también encontramos el tema de las relaciones personales entre los personajes como un punto central, incluyendo el aspecto sexual y escatológico, muy presente en la obra, y a lo que Cela no aparta la vista en su narración. 

Cuadro de Ernest Descals

El café, antes de media hora, quedará vacío. Igualmente que un hombre al que se le hubiera borrado de repente la memoria. (pág. 97)

Una narración que nos extrae capítulos sueltos de distintas vidas, no en el sentido de las obras realistas clásicas y cerradas, sino prácticamente con cientos de historias sueltas, abiertas y paralelas, de las que interesa la impronta general más que el detalle concreto. Resalta así el retrato literario que Cela realiza sobre una sociedad que no brilla, que no sueña, que padece sin remedio, que ha aceptado su condición gris. Y, aún peor, cuando alguien osa soñar despierto, el castigo procede de fuera, está latente como una espada de Damocles, como le sucede a Martín Marco justamente en fechas navideñas.

No obstante, no estamos exclusivamente ante pobres personajes, sino también ante quienes abusan de su posición, ante quienes engañan, se aprovechan de los demás o mantienen una postura hipócrita entre lo que dicen y lo que realmente hacen. La comparativa entre situaciones hechas a partir de la mutua envidia, la búsqueda de sexo en lugar de amor, las aventuras extramatrimoniales, el abuso sobre clientes y trabajadores, la irascibilidad provocada por la propia penuria, último rasgo de la dignidad, el rechazo entre iguales, la falta de solidaridad y el uso de las mujeres como banderín, como trofeo a admirar. Una sociedad que no solo es triste de forma generalizada, sino que también es capaz de ser malvada e inmoral, pero seguir viviendo día a día y durmiendo plácidamente por las noches. En este sentido, como sucedía con El árbol de la ciencia (Pío Baroja, 1911) con respecto a la inacción de las personas ante el desastre del 98, el narrador parece sorprenderse de la actitud hipócrita de los ciudadanos, que sonríen sin sentirlo, que están ensimismado y que no parecen responder a aquello que realmente consideran.

La Gran Vía madrileña, cuadro de Antonio López

La noche se cierra, al filo de la una y media o de las dos de la madrugada, sobre el extraño corazón de la ciudad.

Miles de hombres se duermen abrazados a sus mujeres sin pensar en el duro, en el cruel día que quizás les espere, agazapado como un gato montés, dentro de tan pocas horas.

Cientos y cientos de bachilleres caen en el íntimo, en el sublime y delicadísimo vicio solitario.

Y algunas docenas de muchachas esperan -¿qué esperan, Dios mío?, ¿por qué las tienen tan engañadas?- con la mente llena de dorados sueños… (pág. 244)

Camilo José Cela logra introducirnos en la obra con una espontaneidad realmente muy trabajada. Detrás de esa aparente sencillez, hay una cuidada revisión de lo que se pretende narrar: introduce fragmentos de auténtico lirismo, que recuerda su pasado como poeta, especialmente en las descripciones, aúna ironía con una falsa seriedad en torno a temas poco relevantes o, incluso, escatológicos, añade valoraciones subjetivas y reflexiones en torno a los actos que hemos presenciado para cerrar o concluir, para conducirnos finalmente al estado en el que quería deparar al lector. A pesar de su aparente objetividad, el relato nos está conduciendo a un determinado estado de ánimo, nos lleva a sentir lo que Cela observó y vivió en esos años. Hereda así características de la novela social, denunciando la situación al enfrentarse a la realidad que describe, una realidad no falta de elementos pícaros, sexuales, opresivos y hasta poéticos.

Aunque resulte imposible desligar La colmena de la época que retrata, ese estado de pesadumbre, de monotonía rutinaria, de perfiles humanos, aún sigue estando presente en nuestra sociedad. Ha cambiado la situación general, habrá cambiado la economía, la tecnología, hasta la forma en que nos relacionamos, pero sigue extendiéndose la noche en que nos sentimos seguros en nuestra cama, mientras que desconocemos qué será de nosotros al despertar del día siguiente.

Fotograma de La colmena (1982), adaptación de Mario Camus

Los clientes de los cafés son gentes que creen que las cosas pasan porque sí, que no merece la pena poner remedio a nada. En el de doña Rosa, todos fuman los más meditan, a solas, sobre las pobres, amables, entrañables cosas que les llevan o les vacían la vida entera. Hay quien pone al silencio su ademán soñador, de imprecisa recordación, y hay también quien hace memoria con la cara absorta y en la cara pintada el gesto de la bestia ruin, de la amorosa, suplicante bestia cansada: la mano sujetando la frente y el mirar lleno de amargura como un mar encalmado. (pág. 48)

Ahora bien, la novela es también una visión intencionadamente sesgada y concreta: no hay espacio ni para las clases acomodadas de la época ni para los sectores marginales u obreros; estas últimas sí representadas, por ejemplo, en Tiempo de silencio (Luis Martín-Santos, 1962). El centro de La colmena es la pequeña burguesía y la problemática que les rodea, su rutina y su moralidad. Otro de los defectos de la obra es el punto central que se le otorga al sexo, algo que hoy en día se siente anticuado, pero que en una época donde lo oficial era rechazar ese mundo, considerarlo algo externo de la vida pública, suponía poner el dedo en una de las llagas del estado de pensamiento imperante. No obstante, aunque sea comprensible y añada un valor a la novela, en ocasiones su peso en la novela resulta algo cargante y repetitivo.

En definitiva, un relato amargo, que cuando incluye sueños, pende sobre ellos la tragedia. Un ambiente gris que Cela transmite con fuerza a partir de cientos de vidas. No se distancia de nuestra realidad, aunque los años hayan pasado, aunque no estemos en el franquismo, aunque a veces creamos que las personas que nos rodean son felices, porque La colmena sitúa su visión hasta en los mínimos detalles, en el agitar de las tazas del café soñoliento, en las calles nocturnas donde el miedo nos paraliza, en las vidas ajenas que nunca nos resultan importantes.

Escrito por Luis J. del Castillo

Música Inolvidable (XXIX): Navidad con Phil Spector y Engelbert Humperdinck

Junto a las estaciones anuales ordinarias, coexiste otra época muy especial. Un estado de ánimo diferente al que llamamos Navidad. Displicente o engorrosa para algunos, gozosa y gratificante para el resto, se trata de una estación mucho más personal; unas veces de naturaleza privada, otras más comunitaria, dependiendo del carácter y la religiosidad de cada uno.

Dejando al margen sus problemas con la justicia -no es este momento ni lugar; aparte de que el interesado puede hallar la información que precise con facilidad-, no se puede negar que la figura del compositor y productor Phil Spector (1939) fue fundamental para dejar una impronta muy original en el mundo de la música popular.

En base a un estilo bien definido, que ponía el acento en los arreglos de las canciones, el sonido Spector acabó diferenciándose de los demás gracias a su particular empleo de la pista múltiple, una superposición del sonido mediante capas, que revestía la melodía dotándola de una textura inédita y colorida.

El trabajo que hoy recordamos llevó por título A Christmas gift for you (Philles Records – Columbia Legacy, 1963) y fue el orquestado tributo de un buen número de músicos y cantantes, entre los que se contaban muchos de los nombres más emblemáticos en la carrera del compositor y arreglista. Concretamente, Darlene Love (1941), componente del ya mítico conjunto The Crystals (1960-1967), The Ronettes (1959-1966) o asociaciones más efímeras como Bob B. Soxx and the Blue Jeans (1962-63). Entre ellos se reparten melodías muy conocidas, pero envueltas en ese novedoso e identificativo revestimiento sonoro del productor.

Canciones como White Christmas de Irving Berlin (1888-1889), Frosty the Snowman de Steve Nelson (1907-1981) y Walter Rollins (1906-1973), Here comes Santa Claus de Gene Autry (1907-1998) y Oackley Haldeman (1909-1986) o el delicioso Sleigh Ride de Leroy Anderson (1908-1975), con letra de Mitchell Parish (1900-1993), forman parte del elenco.

Pero probablemente, otros temas no sean tan conocidos, y ahí radica parte del encanto del disco. Son composiciones como The Bells of St. Mary’s de Emmett Adams (-) y Douglas Furber (1885-1961), Marshmallow World de Carl Sigman (1909-2000) y Peter DeRose (1900-1953), I sow Mommy kissing Santa Claus de Tommie Connor (1904-1993), Parade of the wooden soldiers de Leon Jessel (1871-1942), y la que seleccionamos como primer acompañamiento musical para el presente artículo, Christmas (Baby, please come home), de Ellie Greenwich (1940-2009) y Jeff Barry (1938), canción que, como muchos recordarán, ilustraba los títulos de crédito de la película Gremlins (Joe Dante, 1984). De ella he seleccionado una versión en directo, correspondiente a 1993, igualmente interpretada por la vocalista original, la inigualable Darlene Love.

Por su parte, Engelbert Humperdinck es el nombre artístico del británico Arnold George Dorsey (1936). Nació en la India, cuando esta era una colonia del Imperio Británico, y contó con un buen antecedente musical en la figura de su madre, cantante de ópera. Humperdinck pasó a convertirse en el icono de toda una generación -siempre extensible-, merced a una de las más privilegiadas voces del estilo crooner, variante masculina adscrita a las composiciones consideradas como clásicos de la música popular (standards), entre las que también se cuenta el rico material navideño –y en cualquier caso, sin dejar de lado otras creaciones de nuevo cuño-.

Para el sello epic, subsidiario de la major C.B.S., el artista grabó dos álbumes navideños, Christmas Tyme (1977) y A merry Christmas with Engelbert Humperdinck (1980). Posteriormente se añadieron los trabajos Christmas Eve (Polydor, 1994), en colaboración con el compositor y director de orquesta James Last (1929-2015), y The magic of Christmas (Core, 1995), relectura de muchos de los temas contenidos en Christmas with Engelbert Humperdinck.

Del primer disco citado, cabe destacar la indeleble interpretación del cantante de temas sobradamente conocidos, con la particularidad de que muchos de ellos se agrupan en medleys (mezcolanzas), con lo que el recorrido por la música navideña es tan amplio como agradecido. Como ejemplo, seleccionamos la pista titulada Jingle Bell Tyme, compuesta por los populares Jingle Bell Rock de Joseph Carleton Beal (1900-1967) y James Ross Boothe (1917-1976), Winter Wonderland de Richard B. Smith (1901-1935) y Felix Bernard (1897-1944), Let it snow de Jule Styne (1905-1994) y Sammy Cahn (1913-1993) y Jingle Bells, villancico de dominio público.

Recapitulación de lo que ha sido todo un año, renovada esperanza para creyentes o gentes que saben armonizar ese periodo tan singular con el día a día, estas melodías tan entonadas e imperecederas como las que, una Navidad más, acabamos de recomendar, constituyen la banda sonora del reencuentro con nosotros mismos, con los demás -aún no estando físicamente presentes- y con ese ambiente que Charles Dickens (1812-1870) describió diciendo: ¡Feliz Navidad la que hace que nos acordemos de las ilusiones de nuestra infancia, le recuerde al abuelo las alegrías de su juventud, y transporte al viajero a su chimenea y a su dulce hogar!

Y si el lector me permite una última cita para compartir, quisiera recordar aquella de la escritora y humorista -una de tantas que padecieron una vida difícil-, Erma Bombeck (1927-1996), que reza “no hay nada más triste en este mundo que despertarse la mañana de Navidad y no ser un niño”.

Escrito por Javier C. Aguilera

La guerra de las galaxias. Episodio VII: El despertar de la Fuerza, de J.J. Abrams

Este análisis comenta cuestiones relativas al argumento, contiene spoilers sin giros importantes de la trama.

La expectación es un arma de doble filo. Debemos partir de la base de que no se puede complacer a todos, ni siquiera las considerables mejores obras son del gusto de todos de la misma forma. Aunque los parámetros en que se mida la calidad de determinada materia artística puedan establecer si una obra es magistral o no, lo cierto es que hay un campo que va más allá de esos parámetros, algo que se ha venido a denominar de muchas formas, como el duende flamenco, el hado o, casi en términos platónicos, el alma.

Ahora bien, debemos impedir quedar cegados por nuestras emociones más intrínsecas o, peor, por una mitomanía exacerbada y pueril a la hora de analizar lo que vemos, leemos o escuchamos, aunque no por ello despreciemos que algo nos ha gustado, que lo hemos disfrutado, a pesar de reconocer sus carencias y sus fallos. Porque, entrando ya en materia, lo cierto es que La guerra de las galaxias. Episodio VII: El despertar de la Fuerza (2015) tiene carencias, esencialmente en el esquema argumental con respecto a la originalidad, pero no por ello deja de ser una película de un gran entretenimiento, quizás hasta hipnotizadora y con una gran fuerza a base de levantar emociones muy humanas: el sentido de la justicia, el abandono, la duda, el humor y la fraternidad sirven de ejemplo.

Por todo ello, hay que acercarse con cautela a esta nueva entrega de la saga ideada por George Lucas, Star Wars, dado que no podemos apresurarnos a llamarla obra maestra (habría que plantearse qué entendemos por obra maestra), pero tampoco despreciarla de forma absoluta. Se debe huir de las críticas que queden cegadas por los extremos sin argumentar con lo que uno se encuentra en pantalla, aquellas que argumentan a partir de lo que hubieran deseado ver.

J. J. Abrams y Kathleen Kennedy

Resulta imposible olvidar el fenómeno que La guerra de las galaxias ha supuesto para la industria del cine y para toda una generación, o varias, de espectadores. A esa presión se enfrentaba J. J. Abrams (1966-) cuando fue seleccionado por la nueva compañía dueña de la saga, Disney, para dirigir el que ha supuesto el primer paso de una nueva trilogía, la tercera ya, y de toda una serie de películas derivadas, como la futura Rogue One (2016) o el spin-off dedicado a un joven Han Solo (2018). Pero, además, era la continuación directa de la primera trilogía, la de los episodios IV, V y VI, aquella que la mayoría de seguidores consideran la mejor de toda la franquicia, a años luz de la generalmente denostada trilogía-precuela.

Con la tutela e insistencia de la productora Kathleen Kennedy, actual directora de Lucasfilm dentro del conglomerado Disney, J. J. Abrams se atrevió a ponerse a los mandos de la película no sin cierta reticencia, pues pesaba sobre él la idea de estar convirtiéndose en un chico de secuelas. Aunque Abrams tenga una carrera televisiva (Felicity, Alias o Lost dan cuenta de ello) y cinematográfica que empezó en los noventa, tan solo ha dirigido tres largometrajes antes de enfrentarse a Star Wars, y dos de ellos han sido continuaciones: Misión: Imposible III (2006) y Star Trek (2009), siendo Super 8 (2011) su única pieza individual, heredera del cine de aventuras juvenil de los ochenta. Lo que resulta evidente es que Abrams es también un seguidor de aquello que le han encargado realizar y, por ello, este Episodio VII bebe de las mismas fuentes que lo hiciera la trilogía original.

El inicio de cualquier película de la saga es mundialmente conocido, lo extraño es encontrarse con un número más, dado que la trama principal y final de los episodios II y III eran previsibles, pero este nuevo nos adentra en la dimensión desconocida: ¿qué ha sucedido tras derrocar al Imperio Galáctico? La primera frase con la que se abre la película, en el habitual texto ascendente sobre fondo estrellado, es el objetivo de la película: la desaparición de Luke Skywalker (Mark Hamill) y su necesario regreso para hacer frente, como el último Maestro Jedi, a la nueva amenaza que pende sobre la galaxia, la Primera Orden. Sin embargo, esta aventura comienza lejos de nuestros estimados héroes, en el planeta Jakku, donde se encuentra la única pista del paradero de Skywalker.

Pero el destino actúa en un juego de casualidades siniestro y nos conduce a la unión de dos personajes distintos, pero afines. Por una parte, un desertor de la Primera Orden que hará suya la empresa del piloto rebelde Poe Dameron (Oscar Isaac), que acaba por aceptar el nombre de Fin (John Boyega) y cuyo anhelo es huir, escapar de la maldad que ha presenciado desde dentro; por otra, la chatarrera Rey (Daisy Ridley), que fue abandonada en este planeta cuando era niña y que aún espera a su familia, a que regresen a por ella, por lo que no puede arriesgarse a escapar, a buscar una aventura pese a que es lo que más desea. La misión de Dameron y del pequeño y simpático droide BB-8 empujará a ambos a escapar del desértico planeta en busca de respuestas. Así, juntos deberán enfrentarse a sus propios miedos y deseos para hallar una nueva vida, quizás lejana a aquella que esperaban, y embarcarse en una aventura que decidirá el futuro de la galaxia.

El despertar de la Fuerza sigue las ideas básicas de Una nueva esperanza (1977), pero les otorga una nueva identidad, personajes con más desarrollo interno y un enfoque distinto respecto a ciertos hechos. Abrams podría haberse distanciado aún más de la que fue la primera película de la franquicia, pero lo cierto es que ni siquiera El retorno del jedi (1983) lo hacía, imitando también un modelo similar, con respecto a la destrucción de la segunda Estrella de la Muerte. El comienzo en el planeta Jakku resulta trepidante y en poco menos de media hora nos ofrece la perspectiva de que estamos ante un nuevo enemigo temible, como lo era el Imperio, y que la situación de los rebeldes no ha variado tanto a pesar de contar con el apoyo de una nueva República. A su vez, plantea de forma ligera algunas características de los que serán los dos protagonistas y también el antagonista.

La segunda parte nos lleva a terrenos conocidos, especialmente con la aparición estelar de Han Solo (Harrison Ford) y su sempiterno compañero Chewbacca (Peter Mayhew). Curiosamente, la película tiene una escena un tanto absurda en esta ocasión con una resolución un tanto desconcertante, aunque pronto se recupera para continuar la travesía espacial hacia nuevos horizontes que pondrán un nuevo reto a cada uno de los protagonistas: seguir adelante en la aventura o asumir su papel en el equilibrio de la Fuerza. Finalmente, la base Starkiller de la Primera Orden se sitúa como el equiparable (o, más bien, como superior) a la amenaza de la Estrella de la Muerte, y estaremos en el tramo final dentro de una aventura contrarreloj para destruirla y, además, para rescatar a uno de los personajes; se concluye así con un duelo doble: entre las fuerzas de los rebeldes y esta organización heredera del Imperio y entre el lado luminoso y el lado oscuro de la Fuerza.

Resultaría absurdo ponerse a medir o calcular el número de referencias o similitudes con el Episodio IV, desde detalles tan curiosos como la reaparición de la bola de entrenamiento con la que se entrenó Luke con Obi-Wan hasta las similitudes más evidentes, como la sucesión de acontecimientos: droide con información vital para la Resistencia acaba perdido, joven con potencial en la Fuerza, la aparición de ese montón de chatarra que es el Halcón Milenario, la aparición de un personaje-mentor que se convierte en una especie de figura paternal para la protagonista, un amenazante villano oculto tras una máscara, un arma tan poderosa que es capaz de arrasar mundos, pero con un punto débil que puede ser atacado con naves espaciales...

Seguramente, se trata del hecho más molesto de la película, es decir, notar que no se ha buscado una trama global novedosa dentro de la franquicia, algo que quizás sí aportaba la trilogía-precuela, aunque su desarrollo no fuera el adecuado. No obstante, todo se envuelve de un halo de novedad, gracias sobre todo al trabajo realizado con los personajes, a la forma de narrarlo visualmente logrando una mezcla perfecta entre el estilo clásico de la saga y unas incorporaciones digitales poco saturadas, y, en definitiva, a otorgarle un espíritu fidedigno a la saga, pero innovador en determinados aspectos, aunque no sea el caso del entramado principal.

Entre las novedades, seguramente el carácter de los protagonistas, incluido el principal antagonista. Tanto Finn como Rey no se muestran como personajes planos, sino que, al revés, dudan acerca de lo que tienen o deben hacer. Para el espectador, resulta fácil sentirse relacionado con unos personajes que se ven arrojados a una aventura espacial, siendo perseguidos por una entidad oscura, y dudan sobre qué hacer. Seguramente podríamos desear que ambos tengan mayor determinación, por ejemplo, cuando Rey comienza a comprender qué es la Fuerza, desearíamos que asumiera ese papel de heroína al instante, pero no lo hace, y eso la convierte en alguien no cobarde, sino más humano. En esto, debemos admirar el potencial de la actriz Daisy Ridley, un descubrimiento para la saga que consigue encarnar a Rey con naturalidad, en esa mezcla de adicta a la mecánica, proto-guerrera jedi, superviviente nata y necesitada de una vida nueva, más estimulante.

A la zaga también va John Boyega encarnando al soldado de asalto desertor de la Primera Orden, quizás menos logrado que su compañera, pero soportando un papel que aúna los nervios y el temor que provoca su idea continua de huir junto a un necesario espíritu de justicia y fraternidad que origina un retorno y, por supuesto, que ocupe el papel que le pertenece en el entramado. Si cuando Han Solo huía en Una nueva esperanza comprendíamos que estábamos ante un hombre algo canalla, pagado a sí mismo y poco interesado en perder la vida por algo en lo que no creía, aquí es comprensible la actitud de Finn ante los terribles sucesos de los que ha podido ser testigo, que, por otra parte, permanecen en el misterio. Por cierto, no se deja nada al azar y la película otorga explicación a por qué no son clones los soldados de esta Primera Orden; en este sentido, cabe destacar cómo se logra dar respuesta a algunas dudas con una sencilla intervención o frase en el punto adecuado.

Por otra parte, cabe destacar la creación de una relación entre amistosa y romántica entre Finn y Rey de una forma tan natural que supera, sin duda, las riñas de Han y Leia en la trilogía original y la artificiosa relación de Anakin y Padmé en las precuelas. Se marca así un nuevo tipo de conexión que junta cierta sutileza con algunas frases románticas que no resultan cargantes ni otorgan un cariz excesivo, sino que, por contra, resultan creíbles. Incluso podemos afirmar cómo ambos se complementan y gracias a su mutua colaboración logran superar sus dudas internas. Hasta podemos considerar que Finn es el responsable final de que Rey ocupe el papel de heroína jedi, siendo él también capaz de enfrentarse a sus temores aunque sea con un arma, la espada láser, que, como la película se encarga de remarcar, no está hecha para él.

Por contra, frente a estos dos nuevos protagonistas postulados al lado del bien, en el lado de los villanos encontramos una situación desigual. Kylo Ren (Adam Driver) deviene a ser un Darth Vader previo, seguramente un mejor Anakin en proceso de cambio hacia el lado oscuro de lo que fue el que vimos en La venganza de los sith (2005). Aunque resulta imponente y sanguinario, se puede notar cómo no actúa realmente como lo hacía Vader, siendo incluso más piadoso con sus hombres (lo que otorga un punto cómico al hecho de que arroje su ira sobre parte del mobiliario espacial) y con una posición menos segura y determinada (hasta su espada láser se muestra inestable). Quizás revelan su identidad excesivamente pronto, aunque ello no resta valor dramático a los acontecimientos posteriores y a comprender las razones para que nos encontremos ante un villano que, igual que los dos protagonistas, duda sobre lo que está haciendo, a pesar de su idolatría a lo que Vader representaba. Como él dirá en la película, hay algo que lo está desgarrando desde dentro.

A su lado, el general Hux (Domhnall Gleeson) y la capitana Phasma (Gwendoline Christie) resultan ridículamente artificiales. El general actúa de una forma tan fría, con ecos de despotismo, pero con la ausencia de la personalidad que desprendía, por ejemplo, Peter Cushing en Una nueva esperanza. Desconocemos si es Gleeson el que no está acertado en su interpretación o si, por contra, está respondiendo justamente a lo que le requerían. No obstante, en el espíritu de esta nueva película, personajes tan huecos o planos quedan atrás con respecto a lo que estamos viendo.

A su vez, la capitana Phasma acaba por ser un personaje ciertamente ridículo, mal empleado y completamente desaprovechado; era de esperar que, ya que se incluía por primera vez un personaje villano femenino en la saga y en una película donde se motiva la exploración interna de los personajes, se le diera algo más no solo de presencia, sino de desarrollo. Lo mismo sucede en el caso del piloto Poe Dameron en el bando rebelde, cuyo carisma inicial, muy semejante al de Solo en la trilogía original, es desperdiciado en la mayor parte de la película.

A otros personajes de la vieja escuela también se le da poca cancha, como sucede con Leia Organa (Carrie Fisher), que vuelve a dar muestras de su vinculación con la Fuerza en una escena similar a la de Yoda en La venganza de los sith, mostrando así su lado sensitivo. También es el caso de los droides R2D2 (Kenny Baker) y C3PO (Anthony Daniels), que pasan a un segundo plano con respecto a BB-8, otro de los fenómenos más identificables del espíritu de este Episodio VII. Por otra parte, tenemos la inclusión de un imponente villano en la sombra, el Líder Supremo Snoke (Andy Serkis) desde este primer episodio de la nueva trilogía se distancia del enigma con respecto al Emperador en las otras entregas, aunque su historia siga siendo un misterio. En el lado del bien, un nuevo personaje recreado con CGI que emula algunas características de Yoda y del Obi-Wan interpretado por Alec Guinness, ejerciendo casi como una sustituta de Maestro Jedi, a pesar de reconocer que no lo es: Maz Kanata (Lupita Nyong'o le da voz).

La carga dramática de la película la sobrellevan de una forma sutil y especial los personajes Han Solo y Leia Organa en este reencuentro entre Ford y Fisher después de tantos años. Solo se muestra algo envejecido y no falto de la chispa original, siendo el miembro del elenco original que más interactúa con los nuevos personajes, cediendo así el testigo. Ambos personajes nos hacen ver que, después de tanto tiempo interno como externo, siguen manteniendo algo mutuo, aunque los problemas, generalmente elididos, hayan provocado una actitud melancólica entre ambos. Sus diálogos dan una buena muestra de cómo lo hecho con cierta simpleza sutil puede llegar a ser no solo suficiente, sino hasta más brillante que los diálogos demasiado explicativos.

Con respecto a otras características generales, debemos apuntar hacia el humor que recorre como una espina dorsal toda la película, estando mucho más presente que en otras entregas gracias, sobre todo, a su naturalidad y a un reparto equilibrado durante todo el metraje. Además, hay distintos personajes que dan cabida a distintas expresiones graciosas, como la ironía de Poe, la torpeza de Finn, la socarronería de Solo, las siempre elocuentes intervenciones de Chewbacca, la ingenuidad genuina de C3PO o la personalidad heredera de R2D2 pero con mayor movilidad y, por tanto, expresividad, de BB-8. Y esto no se deslinda de una carga dramática también presente, especialmente en el último tramo de la película; a destacar aquí el plano tenebrista, con un excelente juego de claroscuros que otorga un mayor carácter épico, con el que se nos presenta la caída definitiva en el lado oscuro de Kylo Ren.

No faltan el resto de elementos de la saga, desde la introducción clásica hasta las cortinillas de transición, aunque estas últimas no llegan a ser excesivas ni el único modo de cambiar de escena. Regresan las naves con trepidantes escenas de acción espacial, aunque en este caso concreto sea más acción planetaria, incluyendo una sorprendente persecución en el primer tramo, una especie de llegada del séptimo de caballería, al estilo de los westerns clásicos, en el segundo tramo, y la batalla final. También se ha logrado unir la tensión dramática de los duelos de espada láser de la trilogía original con la espectacularidad, algo más relajada, de la trilogía-precuela, en la que se nota como una lucha equiparada que ha sido criticada por resultar incoherente con la franquicia, aunque la película se haya encargado de subrayar la capacidad innata de la protagonista.

La intención evidente de Abrams de unir la cinematografía clásica, incluso en formato y escenario, con los adelantos digitales, nos arroja un resultado más auténtico a la vista. Además, no fuerza la confusión en las batallas, lo que es de agradecer, filma de forma correcta y nos arroja algunos planos, como el mencionado de tonos tenebristas, de valía. También el confuso montaje de la secuencia revelatoria que sufre Rey logra reunir inquietud y asombro, mientras que otras secuencias logran animar el espíritu en excelente combinación entre imagen y sonido. Precisamente, a nivel musical, quizás no hay temas novedosos que nos otorguen la sensación de que John Williams vuelve a innovar en la saga; por contra, la reutilización de temas clásicos, algunos leitmotivs, sigue siendo tónica habitual, y nada despreciable (escuchar algunos de esos temas, como la propia introducción, en el cine resulta una delicia). No obstante, hubiéramos esperado alguna sorpresa del talento de Williams, como sucediera en el Episodio I con el tema Duel of the Fates.

En definitiva, El despertar de la Fuerza logra un ejercicio de naturalidad que nos hace creer que estamos de nuevo ante el espíritu de lo que es Star Wars, aunque le pesa la semejanza con lo ya visto. Una película trepidante, que consigue un entretenimiento que atrapa al espectador, con quizás un segundo acto menos emocionante, pero que como resultado final nos arroja una perfecta unión entre acción, emoción, humor y aventura. El final nos arroja hacia el futuro y cabe esperar que este sea, ojalá, el peor de los próximos episodios, porque eso querrá decir que hemos ido a mejor. Un despegue de una nueva trilogía a la altura, aunque esperemos que en el futuro opten por ofrecernos un argumento más original, pero sin perder nunca el espíritu al que esta película rinde culto.

Escrito por Luis J. del Castillo

La pantera rosa, de Blake Edwards

Para Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), el que disponía de imaginación sacaba con facilidad de la nada todo un mundo. Para el político y escritor Benjamin Disraeli (1804-1881), la vida era demasiado corta para ser pequeña. Por su parte, para el inspector Clouseau (un memorable Peter Sellers: 1925-1980), la vida es una circunstancia que le viene ancha, ya que su visión del mundo, sujeta a los pilares de la honestidad, la lealtad y la abnegación, no se adecuan con el entorno hostil que determina el imperio de la realidad (incluso de la lógica, a lo largo de las secuelas).

La presentación oficial del inspector Clouseau de la Sûreté se produjo en una de las más equilibradas y emblemáticas películas de Blake Edwards (1922-2010), La Pantera Rosa (The Pink Panther, United Artist, 1963), título que además de dar nombre a la película, hace referencia al “diamante más fabuloso del mundo”.

Este pertenece a la princesa Dahla (Claudia Cardinale), una joven y atractiva heredera oriental, educada en occidente.

No será el único personaje del relato que presente una dualidad. De hecho, todos los integrantes de La pantera rosa, excepción hecha de Clouseau, participan de ese engañoso y arriesgado juego de la vida: el de las falsas apariencias. Todos ellos presentan una doble identidad. Hasta al inspector se le atribuirá finalmente una, que él mismo acabará asumiendo no sin regocijo, pues supone la primera vez que alguien le presta la debida atención.

Ejemplos de esa doble personalidad no faltan. Contamos con las actividades nocturnas y diurnas del aristócrata sir Charles Lytton (estupendo David Niven), con su fingida cojera y escenificación de una pelea en medio de la nieve, tras el rescate del perrito de la princesa; junto con la identidad de la cómplice del ladrón de joyas apodado El Fantasma, la falsa foto de licenciatura del sobrino de sir Charles, George (Robert Wagner), o la añagaza de la propia princesa para dirimir el litigio que atañe a su controvertida joya.

No obstante, estas identidades e intencionalidades quedan desveladas desde un primer momento. Edwards y su compañero guionista, Maurice Richlin (1920-1990), no juegan a la ocultación o el engaño, sino que, directamente, proceden a jugar la partida, haciendo (ejemplares) malabarismos con dos perspectivas que se combinan gracias al ambiente compartido.

Por un lado, está esa vertiente entre oriente y occidente, bien expuesta por la princesa en la bella secuencia de su cita con sir Charles. Por otro, está la que afecta a los representantes de tales mundos -o extremos, como los denomina Dahla-, un aspecto evidenciado por medio de las relaciones entre los principales protagonistas; incluyendo una folletinesca aristocracia que habría hecho las delicias de E. F. Benson (1867-1940).

Blake Edwards, en aquiescencia con su montador, Philip Lathrop (1912-1995), maneja virtuosamente los ritmos (ya desde la planificación y la filmación), dotando de humanidad y profundidad las situaciones que así lo requieren -los momentos más íntimos, tanto sensuales como cómicos-, y proporcionando dinamismo -que es una cosa distinta al confusionismo visual- a los gags físicos o verbales, como el de la botella de champán emboscada en la cama, o el segmento que ilustra el robo frustrado de la Pantera Rosa durante una fiesta, naturalmente de disfraces, en la mansión romana de la princesa (con aderezo de fuegos artificiales).

Pero además, el realizador proporciona dos tonos igual de complementarios a la película, contemplada como argumento y elaboración visual, pasando de una atmósfera cordial, casi a modo de cuento -la narración que se ubica en Cortina d’Ampezzo-, al estilo slapstick, localizado, principalmente, en la ciudad eterna (la cuerda que arde como una mecha o la persecución automovilística frente a la trattoria). A ello contribuye, y no poco, la calidad -y calidez- de la música compuesta por Henry Mancini (1924-1994) que, personalmente, siempre he considerado como una de las grandes bandas sonoras de la historia del cine (y que no se limita exclusivamente a los -excelentes- títulos de crédito). A lo cual, debemos añadir la labor fotográfica de Ralph Winters (1909-2004) y el diseño de producción de Fernando Carrere (1910-1998).

Por todo ello, destaca en La Pantera Rosa la ejemplar concreción, convergencia y resolución de muchas de las situaciones expuestas. Por ejemplo, la toma de contacto entre sir Charles y la princesa, por medio de unos ágiles encadenados. Pero también en lo que a la unidad de lugar se refiere: hechas las presentaciones de cara al espectador, todos los personajes confluyen en el nevado pueblo italiano.

Esta armónica confluencia de tonos convierte la ironía en figura de estilo (haciendo al espectador participe de una grata experiencia). De nuevo, hallamos al estiloso y refinado don Juan que es sir Charles Lytton, cuya condición “paradójica” le liga a la princesa. Y por supuesto, a un Clouseau tratando de desenvolverse en un entorno que le es ajeno (no así a su esposa; Capucine), como demuestra la secuencia del baile en el bar del hotel.

Además del asunto policiaco, el inspector habrá de hacer frente a unos obstáculos tan imprevistos como cotidianos, tan invisibles -para él- como materiales; que parecen conspirar contra su persona. Objetos comunes que son la pesadilla hecha realidad de lo que Spencer Tracy (1900-1967) consideraba que era el oficio de actor: decir bien el diálogo sin tropezar con los muebles.

Entre tanto, la referida dicotomía entre oriente y occidente se extiende a una relación de confianza y entendimiento, de amistad y fidelidad; de ahí su dificultad. En palabras de la princesa Dahla, antes citadas, “es muy difícil conciliar ambos extremos”. Pero Blake Edwards logra acercárnoslos con resuelta naturalidad, agazapada empatía y derroche de buen humor.

Como buen realizador que fue, existen momentos en los que el lenguaje de un solo plano ejemplifica toda una situación; como aquel que muestra un agujero en el calcetín del inspector Clouseau. Sin olvidar la antedicha persecución en torno a la fuente de una plaza romana, donde nadie va a ninguna parte, con la excepción de un anciano que toma asiento para disfrutar del espectáculo que se le ofrece. Ni siquiera el imperio de la ley escapa a la sorna, como pone de manifiesto la tergiversación de los hechos a la hora de encontrar un cabeza de turco. La última parada de lo sardónico es la imagen de la indefensión del hombre honrado. 

Tal cual demostraron en su día Mack Sennett (1880-1960), Oliver Hardy (1892-1957) o Stan Laurel (1890-1965), La Pantera rosa nos recuerda que, tomada con humor y a pesar de los vaivenes, la vida puede ser una farsa maravillosa.

Escrito por Javier C. Aguilera