Cayo Largo, de John Huston

El punto más meridional de los EEUU lo forman los Cayos de Florida, de los cuales, Cayo Largo es el más aislado de todos. Aislado geográfica y humanamente. Pero no emocionalmente. Por su parte, el estado más apagado y escéptico, anímicamente hablando, del mayor Frank McCloud (Humphrey Bogart), se da en el momento en que este decide visitar dicho lugar, ya que como en un determinado momento asegura, la vida en tierra se ha complicado demasiado. Tal vez por ello los azares del destino han determinado que ambas vertientes converjan en este remoto pero misterioso enclave.

Cayo Largo (Key Largo, Warner Bros., 1948) refleja lo que ocurre cuando dos personajes antagónicos regresan a su país de origen, transcurrido cierto tiempo; tanto el que marca los acontecimientos como el que desgasta las certidumbres.

En el caso que nos ocupa, un oficial que ha vuelto de la guerra y que deambula desilusionado con la vida (y seguramente con la condición humana); que antes del conflicto bélico ha ejercido como jefe de redacción de un periódico, taxista, camarero, albañil, etc., y que es el mayor interpretado por Bogart (1899-1957).

De otra parte, un gánster venido a menos pero con ganas de ir a más, puestas sus grandes esperanzas en su futuro y en el del país: Johnny Rocco (el estupendo Edward G. Robinson; 1893-1973), forjador de ídolos políticos y funcionariales que, para su consternación, observa como estos no le agradecen los servicios prestados y se atreven a llamarle criminal.

¡Ambos tienen sobradas razones para sentirse defraudados! Tanto los mundos de uno como de otro parecen haberse desvanecido en el aire, salvando las debidas distancias (ya que hay cosas que no cambian nunca).

Escrita por Richard Brooks (1912-1992) y el propio realizador, John Huston (1906-1987), Cayo Largo es la adaptación de la obra de teatro de Maxwell Anderson (1888-1959), de igual título, estrenada en 1939. La acción de la película se nos muestra de forma claustrofóbica y estanca –en el mejor sentido-, pese a lo cual, respira en todo momento gracias a la dinámica puesta en escena de Huston, que permite a sus actores moverse por el escenario tanto física como psicológicamente. Dicho de otra forma, son los actores quiénes determinan la puesta en escena y no la cámara; toda una lección de maestría cinematográfica.

Los calculados movimientos quedan en función de las derivas emocionales de los protagonistas que se congregan, por unas pocas horas, en el hotel regentado por Nora (Lauren Bacall) y su suegro, James Temple (Lionel Barrymore). Un espacio que, curiosamente, está fuera de temporada durante los conflictivos meses del verano, para abrir sus puertas en otoño. No podemos dejar de mencionar las secuencias de Nora y el mayor en el embarcadero o la de la emboscada en la embarcación de este último, magníficamente planificadas por Huston y fotografiadas por Karl Freund (1890-1969), además de musicalizadas por Max Steiner (1888-1971).

Pero además, en el Hotel Largo se avecina una noche de tormenta… esta vez climática. La huracanada ventolera no tarda en presentarse en forma de vendaval, como un personaje más, capaz de invertir las polaridades psicológicas de McCloud y Rocco. Curiosamente, el gánster ya se había hecho pasar antes por un misterioso aunque temido huésped, que respondía al nombre de Señor Brown.

En todo este entramado de relaciones, establecido a la fuerza, destaca, sin embargo, un aspecto en el que la suerte se ha echado de forma libre y consciente. La visita del mayor responde a la necesidad de conocer a los familiares de uno de sus reclutas, George Temple, para cumplir así una deuda de aclaraciones acerca de su actuación y fallecimiento en combate. No se imaginan lo que sé de ustedes dos, les comenta a James y Nora.

Pese a todo, para poder darse a los demás, McCloud deberá completar antes un viaje estrictamente personal. Las decisiones últimas corren de su cuenta, tras un proceso de interiorización en el que, finalmente, sale al encuentro de la inesperada, exigua aunque acogedora familia del soldado.

Son personajes que, como la cantante alcohólica Gaye Dawn (la excelente Claire Trevor), ya han hecho sus apuestas ante la vida, pero que, pese a todo, aún siguen apostando por un futuro mejor. En este sentido, la que es vieja conocida de Rocco, encuentra puntos de conexión con el mayor McCloud. No en vano, este le comenta al policía que, en un momento dado, le interroga, que se halla sin dirección; solo de paso.

Pero como advertíamos, McCloud no se enfrenta materialmente a Rocco en su terreno, sino en otro que le es más propicio. Con una salvedad: cuando ofrece, de forma arriesgada, una copa de licor a Gaye, después de que esta haya interpretado el tema Moanin’ Low, de Ralph Rainger (1901-1942) y Howard Dietz (1896-1983), en una de las secuencias más hermosas y dramáticas de la película. Su vida está en contra suya, le recuerda Nora a McCloud, poco después.

Finalmente, como nada está escrito, ni siquiera en las ficciones del cine o el teatro, McCloud atisbará la placentera perspectiva de ese ansiado futuro junto a los dueños del hotel, lugar por excelencia donde se entrecruzan los destinos de las personas.

Escrito por Javier C. Aguilera

La caja de Psique (VII): Funciones ejecutivas, desarrollando la inteligencia

La atención y las funciones ejecutivas son dos pilares básicos de la inteligencia y del desarrollo de nuestra actividad mental. La atención constituye la vía de entrada para realizar cualquier proceso cognitivo, permitiendo al organismo disponer de un nivel de activación suficiente para desarrollar cualquier actividad mental. Por su parte, las funciones ejecutivas establecen un mecanismo que permite resolver problemas, gracias a su capacidad de realizar programas de actuación para planificar, iniciar, dirigir y supervisar las conductas encaminadas al logro de objetivos.

El desarrollo de las funciones ejecutivas comienza desde que nacemos y se puede extender incluso hasta la edad adulta. Es por ello que se las considera como las que tardan más tiempo en desarrollarse.  Durante los primeros años de vida, el niño parece vivir en un tiempo presente con reacciones solamente a estímulos que se encuentran en su alrededor inmediato, y es posteriormente cuando es capaz de reconocer estímulos del pasado, planear el futuro y representar un problema desde distintas perspectivas, lo que le permite escoger entre soluciones apropiadas. Esta capacidad para planear y solucionar problemas constituye posiblemente el inicio de las funciones ejecutivas.

Una investigación llevada a cabo por Diamond (1990) consistió en el diseño de una caja con cuatro de sus cinco lados cubiertos con un acrílico transparente. Encontró que sobre los 9 meses de edad, el bebé logra sacar un juguete de la caja cuando la abertura está hacia arriba, pero que no es hasta que alcanza un año de edad cuando es capaz de coger el juguete cuando la abertura es colocada por un lado. 

Coger el juguete supone llevar a cabo una resolución de problemas: cuando la trayectoria de su mano se ve impedida por la pared de la caja, se requiere de una inhibición de conductas anteriores. Es decir, tiene que dejar de ejecutar una conducta inadecuada para cumplir con su objetivo, y, además, elaborar una estrategia para resolver ese conflicto que se le plantea.

Desde el estadio sensoriomotor (etapa delimitada por Piaget desde el nacimiento hasta los 2 años de edad) se evidencia la relación que ejercen las funciones ejecutivas con la inteligencia: en este período, el niño ya desarrolla actividades motoras corporales y experiencias sensoriales que le permiten actuar por imitación y de las que se deduce que existe recuerdo de representaciones simples, una activación gradual de la memoria y la inhibición de algunas conductas como indicábamos en el ejemplo anterior. Todo ello supone un fortalecimiento de sus funciones ejecutivas y el desarrollo de su nivel intelectual.

Los primeros test de inteligencia se crearon a comienzos del siglo XX. Binnet y Simon (1905) elaboraron la primera prueba para evaluar la inteligencia, y en 1916 se comenzó a utilizar el término Cociente Intelectual. Pero no sería hasta 1939 cuando David Wechsler se dio a conocer debido a la creación del test más famoso para medir la inteligencia: la escala Wechsler de Inteligencia para Adultos (WAIS), de las que se derivaron también la escala Wechsler de Inteligencia para Niños (WISC), en 1949, y la Wechsler Preschool and Primary Scale of Intelligence (WPPSI) en 1967.

En términos neuropsicológicos, hablar de funcionamiento ejecutivo equivale a pensar en la actividad funcional del área prefrontal de nuestro cerebro. Sin duda, constituye la esencia de nuestra conducta: es la expresión del alto desarrollo alcanzado por el cerebro humano. Así, podemos transformar nuestros pensamientos en decisiones, planes y acciones, consiguiendo así un mejor grado de adaptación personal y social.

Por otra parte, la inteligencia infantil no podemos reducirla solamente a una capacidad con la que se nace, sino que debemos concebirla como una aptitud que les proporcionará ayuda para adaptarse al ambiente, tanto social o cultural, como también para ponerla en práctica en un entorno más cotidiano, centrado en la adaptación a diversas situaciones y en la resolución de posibles problemas.

La inteligencia se irá desarrollando a medida que el niño crezca. Si le enseñamos a razonar y a solucionar sus problemas mediante una estimulación cognitiva adecuada, favoreceremos el desarrollo intelectual del niño y podremos localizar las posibles dificultades específicas que puedan presentarse en esa etapa tan importante.

Escrito por Mariela B. Ortega

Para el sábado noche (LII): La profecía, de Richard Donner

Hay una imagen en La profecía (The Omen, Twentieth Century Fox, 1976) en la que el personaje interpretado por Gregory Peck (1916-2003), el embajador Roberth Thorn, queda reflejado en un cristal junto a un cura (Martin Benson) y, al otro lado del mismo, una religiosa que sostiene a un recién nacido. 

Esta superposición es una buena forma de hacer notar que casi nadie de los que allí figuran son lo que aparentan ser, incluyendo al niño y al cura. De igual modo que no parece haber mejor manera de comenzar la película por parte de su realizador, Richard Donner (1930), y del guionista David Seltzer (1940), que con esa línea de diálogo que comienza diciendo, con pesadumbre, el niño ha muerto, solo vivió unos instantes…

La impostura reflejada en el cristal alcanza a varios de los personajes relacionados con la esfera de lo religioso, como sucede con el padre Brennan (Patrick Troughton), que trata de advertir a Thorn de la naturaleza de su descendiente, y no solo en el plano biológico. 

Lo que en un principio pudiera parecernos la parte menos refinada del guión de Seltzer, esto es, el comportamiento fanático del referido hombre de iglesia, se transforma poco después en uno de los mejores aciertos narrativos de la película, al revelarse estas personas como apóstoles de Satán, acólitos con la marca indeleble del triple seis sobre su cuerpo, desde el momento del alumbramiento. Un número que, en religión, representa la triple identidad del diablo (como tal diablo, como anticristo y lo que es más interesante, como falso profeta).

De este modo, se nos asegura que, en lo religioso, todo tiene su contrapartida, además de que, no por casualidad, Richard Donner planifica el encuentro de Thorn con Brennan en Bishop’s Park, junto al Támesis, por medio del lenguaje visual del plano-contraplano. De hecho, la inmediata muerte -o mejor, asesinato- de este último posee un marcado componente sacrificial. No ha sido la suya una advertencia hacia Thorn, sino una traición al diablo.

Otro aspecto inquietante de La profecía radica en el factor social del origen del mal. Tal y como explica el fotógrafo Jennings (David Warner), los teólogos han identificado la imagen apocalíptica del “mar eterno”, extraída de una cita bíblica, con el mundo de la política, con sus torbellinos y revoluciones. Un “mundo” que, por supuesto, se las apaña para sobrevivir -efectivamente, se diría que es eterno- y expandirse.

Aspecto que, para mayor sarcasmo, el realizador confirma al situar a la personificación del mal en medio de las figuras del Presidente del país y de la Primera Dama. El diablillo (Harvey Stephens) ha encontrado su lugar en el mundo, ya que, sin la menor duda, la política es el mejor caldo de cultivo para la propagación de sus manejos, hasta no dejar títere con cabeza.

Y si importante es el empleo de la música, representada por la excelente partitura de Jerry Goldsmith (1929-2004), aún lo son más, si me apuran, los momentos sostenidos por el silencio, o que saben cómo combinar ambos recursos. En este sentido, quisiera destacar el encuentro en Jezrael (o Megido), ciudad donde se inició el cristianismo, y aún un lugar sagrado, con el padre arqueólogo Bugenhagen (el estupendo Leo McKern, no acreditado en los títulos de la película); o el plano que muestra a Thorn a solas, ciertamente aislado, en el interior de un avión privado, sosteniendo entre sus manos unos artefactos muy delicados.

En La profecía, las carambolas del karma están diseñadas incluso desde antes de los nacimientos, como refleja el mencionado plano del cristal. Una impostura puesta de relieve durante la visita y descubrimientos en el cementerio etrusco de Chervete, a las afueras de Roma. Secuencia a la que Richard Donner y su montador Stuart Baird (1947) añaden unos significativos planos subjetivos, más allá del punto de vista de los merodeadores, Thorn y Jennings.

En suma, un plan prefijado que bajo la apariencia de la casualidad, la buena fortuna o incluso la sincronicidad hace que Thorn pase de ser el embajador de Roma al de Londres. El heredero de los millones Thorn reclama su atención y, en un principio, de forma ingenua aunque irónica, es comparado por Jennings con el propio Jesucristo.

En cualquier caso, es este un niño que, incluso antes de desarrollar todo su potencial diabólico -¡o su personalidad, que dirían los modernos pedagogos!-, ya es tratado como una persona distinta a las demás, es decir, entre algodones. A su vez, magnífica es la forma en la que el fotógrafo es capaz de captar esa otra zona de la realidad a través de las imágenes, descubriendo otra señal de predestinación. La que pende sobre las cabezas de aquellos que están en trance de averiguar la verdad o tratan de advertir a otros.

El papel de los progenitores deviene circunstancial, a pesar de la sobreprotección que el niño recibe de ellos, incluso cuando se muestra fuera de control. Solo son un instrumento de paso, razón por la que Katherine Thorn (Lee Remick) tendrá finalmente necesidad de “confesarse” con un psiquiatra.

Pero los cambios de la primera niñez, tratando de trascender lo que el bueno de Piaget (1896-1980) denominó la etapa preoperacional, son evidentes. De hecho, tan bestiales que, o bien hacen huir despavoridos a los animales, como si estuvieran en contacto con su propia anti-naturaleza -o anti-materia-, o bien los convierten en sus aliados, siempre prestos al ataque.

Junto con la humana, es esta la ayuda necesaria para que, pasado el tiempo, el joven Thorn pueda establecer el reino del mal en la Tierra. Una afirmación que amplía sarcásticamente el espectro visible de lecturas, a mi parecer, y que queda rubricada por medio de un fenómeno celeste: el cometa que hace dos mil años fue embajador de un acontecimiento capital, comunica ahora un nacimiento igualmente relevante aunque de signo opuesto, un seis de junio (qué curioso, tal día como hoy).

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CI): Azul y Cantos de vida y esperanza, de Rubén Darío

En junio de 1886 llega Rubén Darío (1867-1916) a Chile desde Nicaragua, muy probablemente huyendo del desamor y la política, dos magníficas razones para alejarse del sentimental tumulto. Y pese a que, sin duda, a todos nos cuesta hacer frente a los cambios, así como enjuiciarlos cuando carecemos de la suficiente perspectiva, el poeta supo hacer de la necesidad virtud y de tan adversas circunstancias fue capaz de traducir a palabras el vacío afectivo que lo atenazaba y la nueva forma de vida urbana que le asaltaba por doquier.

En efecto, las esencias humanas se sobreponen a casi todo, y permanecen poco más o menos inalterables allá donde nos encontremos. O dicho de otra manera, el poeta lo es, se encuentre donde se encuentre.

Pero al contrario de otros colegas que denigran oficialmente la sociedad de consumo en la que viven instalados confortablemente, presos del reconocimiento público o de las viles pertenencias materiales, Rubén Darío se distinguió por buscar un modo de manifestación personal que, en medio de tanto trasiego corpóreo y anímico, huyera tanto de los calcos literarios (franceses, en aquel momento) como procurara apartar de sí el cáliz de la política, desechándola como desahogada materia para sus crónicas.

De hecho, entre los tópicos que se transmiten en las aulas está el de que el modernismo, rimbombantes imitadores aparte, es una literatura cuyas principales causas y efectos radican en la evasión y el divertimento más trivial. Pero como bien señala José María Martínez ¿Cachero (1924-2010)? en su modélica introducción para Cátedra (Letras Hispánicas, 1995-2007), tanto en Azul (1888) como en Cantos de vida y esperanza (1905), la profusión artística, exótica, cosmopolita y libresca de la obra no tiene nada de artificiosa evasión, como tantas veces se ha afirmado, sino que responde al retrato que Darío hizo del mundo que estaba viviendo y que le parecía muy distinto al de su tierra natal (pg. 21).

De hecho, Rubén Darío siempre tuvo muy presente a un amplio y potencial espectro de lectores, con especial afección hacia el femenino. Una espontaneidad calculada y una laboriosa frescura a las que no fue ajeno nuestro Juan Valera (1824-1905), gran valedor de la obra del poeta. La citada edición reproduce las dos lúcidas cartas, elogiosas y analíticas, del egabrense, que asegura a Darío que usted posee carácter individual (107), y recuerda o anticipa, poco después, cómo los límites de lo natural y lo sobrenatural tienden a esfumarse y desaparecer (117).

Los poemas de Azul y Cantos de vida y esperanza despliegan un virtuosismo técnico que trasluce cierto idealismo de forma, pero también un acusado pesimismo de fondo, engarzado en orientaciones parnasianas, simbolistas y decadentistas. Además de incorporar la interesante influencia de Richard Wagner (1813-1883) (53), cuyo objetivo es relacionar una amplia gama de situaciones poéticas argumentales con otros elementos artísticos, en este caso, referidos al arte musical, por los cuales el verso adquiere la facultad de convertirse en música (54-55). En este sentido, Rubén Darío amolda las palabras a su propia orquestación poética, en un desarrollo majestuoso de la frase castellana (136). E incluso se nos muestra como un agudo anticipador de oníricas imágenes cinematográficas. Para el poeta nicaragüense, el azul que da nombre a su poemario fundacional es el color del ensueño y del arte, es helénico y homérico, oceánico y firmamental (23).

Por su parte, destaca José María Martínez cómo Juan Ramón Jiménez (1881-1958) tuvo un papel más que decisivo en la organización de Cantos de vida y esperanza (80), un poemario que considera la existencia como fuente de emociones artísticas selectas, traspasadas por la cultura antigua (82). Y en este sentido, hemos de recordar el interés creciente de Rubén Darío por los elementos, tanto formales como sustanciales, de los círculos esotéricos o teosóficos, por los cuales, mujer y placer se asociaban a lo eterno femenino tanto como al lado más “oscuro”, envolvente y etéreo de tal existencia; lo que le conducía a la búsqueda de una solución entre religiosa y científica (676-8).

Un material al que el poeta añade, como es natural y preceptivo, su propia y mudable deriva emocional. Si Azul se sostiene por la experiencia biográfica del autor y por su calidez formal, siendo el punto de partida del modernismo, los Cantos son el ensanchamiento y la cima de dicha literatura (84-85). Por lo cual, Rubén Darío evoluciona de un parnasianismo interior, bellamente autónomo y ensoñador, en Azul y Prosas profanas (1896), hacia las inquietudes y confesiones más desilusionadas, aunque no por ello menos personales o comprometidas, artísticamente hablando, de los Cantos.

De ahí la crítica hacia cualquiera -es mi lectura- que presuma de un impostado mecenazgo hacia las artes, a modo de paternalista y colectivista pose, carente de vida efectiva, como le sucede a ese rey burgués que, en realidad, no era un rey poeta… y no solo porque no escribiera versos. También a Azul pertenecen el campechano cuento griego El sátiro sordo o el más parisiense La ninfa, así como el testimonio de aquel pescador, más que viejo, gastado, que relata la muerte de su hijo en el semi-biográfico El fardo; o el conocido El velo de la reina Mab, referencia a la soberana de los sueños, de estelar aparición en Romeo y Julieta (1597) de William Shakespeare (1564-1616), y que es la que permite volver a mirar con agrado y esperanza, como sucede con ese remedio para las muchachas anémicas de El palacio del sol, entorno habitado por las hadas, o con la estampa bohemia desplegada en el maravilloso El pájaro azul, a su vez, representado por la delicada y soñadora figura del joven poeta Garcín.

Primorosamente platónicas son las crónicas porteñas y santiaguesas que relatan el descubrimiento del amor y el devenir de Ricardo, lírico a la caza de obras… vivas. O los celos, nada infundados además de desenfundados, de una esposa recelosa ante la estatua adquirida por su cónyuge escultor, en La muerte de la emperatriz de China. Especialmente bella resulta la diamantina génesis legendaria del rubí, aderezada con otros misteriosos y pragmáticos seres de la Tierra, equiparada a una madre-Gea, como son los gnomos.

Fuente de la Ninfa, Granada

Giros inesperados, imágenes seductoras o metáforas atrevidas. Cuántas combinaciones alcanzan a tender puentes idílicos entre el ser humano y su entorno interior. La idea se convierte en imagen, convirtiendo la poesía en un contenido arquetípico, por el que se nos ofrece la oportunidad de progresar. Ocasión muy distanciada de aquellas instituciones cuya única (sin)razón de ser es la de adoctrinar respecto a cómo hay que hablar, escribir o pensar. La respuesta de Rubén Darío ante tan artificiosa corrección es su invocación a la poesía, en A una estrella. Tránsito del coqueteo impresionista de las semblanzas de sus Medallones, a los excelsos ejemplos narrativos de Venus o Caupolicán, vigorosa evocación del indio heroico que dio muerte al gran conquistador Pedro de Valdivia (1497-1553), tal cual se recuerda en La Araucana (1569-89) de Alonso de Ercilla (1533-1594).

Mención honorífica merece la sensacional tetralogía de Las Cuatro Estaciones, con el retorno al pasado oriental y mitológico expuesto en Primaveral, la oriental y exótica atmósfera con tigre al fondo de Estival, una nueva incursión en el reino de los sueños y las historias más secretas, en Autumnal, y finalmente, el contraste entre las inclemencias de la intemperie y el recogimiento del hogar, en el excelente Invernal.

Ambiente y estilo que se trasladan a Pensamiento de otoño, A un poeta o Anagke, voluptuosa adjetivación de lo inefable; o ya (con)centrados en Cantos de vida y esperanza, al autorretrato ofrecido por el poeta en “I”, la mágica evocación de Los Tres Reyes Magos (IV), o el nuevo díptico estacional conformado Por el influjo de la primavera (Otros poemas: II) y la maravillosa Canción de otoño en primavera (VI).

A este poemario pertenecen, igualmente, el irónico A Roosevelt (VIII) y la justamente célebre Marcha Triunfal (XIV), aunque también cabe señalar el diálogo entre Góngora (1561-1627) y Velázquez (1599-1660) en Trébol (VII), el soneto a Miguel de Cervantes (1547-1616) (XVIII), a Goya (1746-1828) (XXVIII) y hasta al Marqués de Bradomín valleinclanesco (XXXI), así como la remembranza de la inmortal figura de don Quijote, en la soberbia Letanía (XXXIX), acompañada de la no menos magistral Marina (XX).

Y por último, aunque no menos relevantes, descollan los extraordinarios Ay, triste del que un día (XXII), Nocturno (XXXII) y Lo fatal (XLI), cuestionamiento último de nuestro lugar en el mundo, entendido como ubicación no solo material.

Escrito por Javier C. Aguilera