El autocine (XL): El hombre de mimbre, de Robin Hardy

Parece que el ser humano es incapaz de funcionar sin determinadas estructuras rituales, ya sean cotidianas y propias, o más elaboradas y compartidas. Cada cual cree en lo que puede o en lo que le dejan. Aparte de que la noción de que podemos transferir nuestras culpas y dolores a otros seres que los soportarán por nosotros, es familiar a la mente del salvaje. Se origina en una confusión obvia entre lo físico y lo mental, entre lo material y lo inmaterial. Son palabras del antropólogo James George Frazer (1854-1941), contenidas en su memorable análisis La rama dorada (The Golden Bough, A Study in Magic and Religion, 1890; FCE, 2014, capítulo La transferencia del mal). Unas apreciaciones que pueden aplicarse a la película que hoy cometamos, El hombre de mimbre (The Wicker Man, British Lion-EMI, 1973), producción británica dirigida por Robin Hardy (1929-2016) y adaptada, de su propio relato, por el interesante Anthony Shaffer (1926-2001), autor siempre atento a las hendiduras del comportamiento humano.

Un abnegado oficial de policía, el sargento Howie (Edward Woodward), llega en avión a Summer Island, curioso enclave que es tenido por una propiedad privada, pese a estar habitado por toda una comunidad, como sucede en cualquier pueblo inglés. Más tarde comprobaremos, al igual que el personaje invitado, que esta categoría tiene su justificación, al ser partícipe toda la población de un vasallaje, tanto a un caudillo como a unas creencias específicas.

Howie pertenece a la patrulla de puertos y está investigando la desaparición de una niña, Rowan Morrison (Geraldine Cowper), a causa de una carta anónima que, en principio, hace pensar en una broma, o en la traición de alguno de los lugareños para con sus convecinos. La extrañeza no tarda en instalarse en el recién llegado, y tampoco la simulación por parte de dichos habitantes, desde el momento en que uno de ellos pregunta al forastero si su llegada obedece a si se ha perdido.

Los lugareños parecen recelosos, sin embargo, no ocultan su amalgama de prácticas religiosas ancestrales y atávicas, al menos, ante ciertos individuos escogidos. Las canciones con las que se desenvuelven, compuestas por Paul Giovanni (1933-1990; autor, así mismo, de la obra El crucifijo de sangre, 1978), inciden en ese clima de extrañeza, apenas sofocado por el escenario bucólico y “aireado” de la isla, un lugar de ensueño pesadillesco. Para Howie, ferviente cristiano protestante, será como haber traspasado la barrera del espacio y el tiempo, e incluso de la realidad.

La actitud irritante e indolente de los habitantes responde a un motivo por el que, el referido anónimo, acaba por incumbir a toda la comunidad, sostenida gracias a la exportación de sus frutas y verduras. Al defender su verdad, los isleños no dudan en mentir y ocultar (proporcionando todo su potencial significado al término ocultismo). Mientras trata de mantener la compostura (oficial y moral), el sargento descubre tales engaños y perturbación (no hay que dudarlo), pese a que el entorno considera sus rarezas y particularidades como lo más normal del mundo, así en bares y comercios, como en oficinas y hogares. Si poco a poco emerge todo lo que se esconde, es debido a que, como queda dicho, realmente no se oculta.

Por ejemplo, el propio Howie averigua, consultando algunos libros de la biblioteca, cómo el hombre vivía y moría por la cosecha (afirmación que pasará de lo literario a lo literal, en ese clima de perversidad consensuada). Ahora bien, no es la naturaleza del sacrificio (el propósito), sino su encarnación en la figura ancestral del “idiota” que es hecho “rey” durante la ceremonia, lo que hace que el relato adquiera un componente aterrador y despiadado, junto a las dudas del personaje católico que se enfrenta a una suerte totalmente alejada de su ambiente de creencias. En este sentido, la objetividad de una cosecha malograda abona un sustrato ilusorio y obsesivo: su renacimiento para el año próximo (¡dioses mediante!). Regresando a Frazer, que nos propone otro ejemplo relacionado, en Europa, mucha gente cree todavía que el destino de la persona está más o menos ligado con el de su cordón umbilical (Magia y religión).

Pero hablábamos de un caudillo. Cual Moureau o Zaroff, quien apadrina a tales isleños es Milord Summerisle (Christopher Lee), descendiente del auténtico instigador mesiánico de esta cultura entre el cientifismo y el paganismo. Conservador de un legado sincrético y fetichista, es él quien asume las funciones de líder procesal y guía espiritual en esta comunidad, a caballo entre la comuna folk y una organización de magia Wicca (llevada a su máxima y más cruel expresión; esto es, con resultado de asesinato). Todos los instintos se han ritualizado: amor, muerte, educación, reencarnación pasada por el filtro Wicca, o hasta candomblé…, al punto de que la hija del tabernero, Willow (Britt Eckland), llega a escenificar una llamada a la desinhibición -y la aceptación de lo inevitable-, dirigida a quien está al otro lado de la pared, Howie.

La máscara abarca a todo el pueblo. Incluso el sargento habrá de hacer uso de uno de los disfraces con los que se pretende rendir culto a unas entidades oscurecidas -más que oscuras-, a pesar de lo luminoso del emplazamiento. Como trata de explicarle la profesora de la comunidad (Diane Cilento), enseñamos lo que creemos, sin advertir que de lo luminoso siempre surge la sombra, esa barrera difusa entre la tradición -o la interpretación de lo que creemos que fue- y la superchería.

Por suerte, Robin Hardy sabe insinuar además de mostrar, y seducir además de subrayar. Lo logra por medio de una puesta en escena disfuncional pero calculada, donde cobra importancia el extravío de las actitudes y la distorsión espacial del plano fotografiado por Harry Waxman (1912-1984). En este sentido, la narración le da la vuelta al innegable atractivo que desprende toda corriente animista alternativa, suponiendo una perversión de lo mágico. El mago primitivo conoce solamente la magia en su aspecto práctico; nunca analiza los procesos mentales en los que su práctica está basada, y nunca los refleja sobre los principios abstractos entrañados en sus acciones. En una palabra, para él la magia es siempre un arte, nunca una ciencia (Ibid., Magia y religión).

Detalles inquietantes y espléndidos jalonan la película, como la fotografía del pasado festival de la cosecha, que falta de la pared de un típico pub inglés, como último eslabón de tan desquiciada campiña inglesa, o la imagen del culto solar destinado a la entrega de la virginidad.

En realidad, El hombre de mimbre advierte acerca de los peligros de sustituir una creencia coercitiva por otra, de lo aprisa que la masa se apresta a adoptar y asumir una fe (la que sea) ciegamente, del sometimiento a una tierra que, más que madre, es madrastra; en suma, de llevar a la práctica, o a sus últimas y siniestras consecuencias, una teoría espiritual que se estanca en la pose del disfraz y la fantochada, y que de pretender una integración a través de los espíritus y dioses de la naturaleza, convierte lo elevado en primitivo, en una estética de los impulsos, en la que las citadas tonadas hacen las veces de salmodias. Lord Summerisle lo expresa ante Howie con gran claridad y convicción al asegurar que soy un pagano iluminado. Añadiendo que somos gente religiosa, para la que los dioses antiguos -y sensuales, añadirá- no han muerto. En sentido estricto, ambos personajes se muestran petrificados y esclavos de sus preceptos, al admitir, de facto, una única explicación religiosa, es decir, unos dioses determinados (o si queremos ser más prudentes, una imagen de Dios determinada).

Escrito por Javier C. Aguilera