Clásicos Inolvidables (CXXXVIII): Poesía y prosa completa de Rimbaud

07 agosto, 2017

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Para Toni Cardona, por muchas razones.

De Arturo Rimbaud (1854-1891) nos habría gustado conocer mucho más. Y seguramente, haberle podido tender una mano. Pocos lo hicieron de forma efectiva, y la historia quiso conservarlo tan hermético como algunos de sus escritos. A los escasos datos biográficos se suma el fárrago de actitudes encontradas acerca de la vida y obra del impulsivo escritor, destinadas a no contentar a nadie, tal y como recuerda el traductor y estudioso de su poesía completa, Javier del Prado (1940), en el volumen bilingüe editado por Cátedra (Letras Universales, 1989-2010).

Mito y figura hasta la sepultura, pidiendo a gritos una ayuda que pocos le prestaban (y que Rimbaud con frecuencia mal pagaba), el poeta rebelde no llega a tal posicionamiento de buenas a primeras. El padre, Federico (1814-1878), fue un excelente oficial y un valioso administrador (encargado colonial del ejército, en su rama administrativa). De gran parecido físico al de su hijo, fallece poco después de la separación matrimonial. Con la guerra franco-prusiana, el otro vástago, también llamado Federico (1853-1911), se alista como voluntario en el ejército, con lo que Arturo queda en manos de su estricta y devota madre (amén de luchadora: Marie Catherine Vitalie, 1825-1907).

Como todos los temperamentos sometidos a un severo fervor religioso, Rimbaud no tardaría en rebelarse contra este para, completando un círculo, regresar a los mismos planteamientos vitales, pero con distintas formas, las propias; es decir, sin la hiperbólica observancia de la madre ni de ningún otro. Curioso, arduo y no tan insólito recorrido (aunque este extremo, como otros tantos, está en discusión). De dulce, gentil y educado, como lo define uno de sus maestros (ibid.), a frío e impenetrable, aún con un aspecto angelical, entre el homme fatale y el enfant terrible, Arturo Rimbaud comenzó a percibir desde su familiar sometimiento cómo el resto de chicos disfrutaban de su libertad en plena calle, lo que fomentó -aunque no fue alimentado por su entorno más inmediato- su ensoñación por los espacios sin límites, a través de los libros de viajes, y desembocó en un temprano deseo de escapar de la realidad, y en una acusada incapacidad de aceptar la vida tal cual es (tampoco es que se podamos reprochárselo).


Gran afecto le tuvo el novel profesor Georges Izambard (1848-1931). Por lo que Rimbaud se debate, ya desde muy joven, entre una doble vida, la del hogar estricto y la del maestro y el resto de amigos estudiantes, en sus casas o en los cafés. De este modo, Izambard es una válvula de escape y un confidente con el que poder sincerarse, remedio primerizo contra la soledad y la incomunicación en el seno de la (mermada) familia. El docente participaba del imperante cientifismo a la moda, contemplado como una auténtica religión, como desvela el propio poeta en su Credo in unam. Lo cual no es óbice para que Rimbaud participara del aspecto más esotérico, aventurero y primordial -absolutamente personal- de la vida, al menos, por un sustancioso periodo de tiempo. Un conocido le habla de Paul Verlaine (1844-1896) y le pone en contacto con las ciencias ocultas. De ahí brota su interés por el conocimiento que le proporciona cierta literatura satánica y esotérica (otra forma de enfrentarse a -no de evadirse de- la realidad, más allá de los límites circundantes). De tal guisa, Rimbaud da rienda suelta a sus imágenes y configura un poso literario que entremezcla elementos esotéricos y ocultistas con otros del ámbito sagrado. Una vía por la que el yo se sataniza -léase, se autodestruye de forma consciente- en una violencia de la marginación, por la que miseria y odio caminan de la mano. Diríamos que Arturo Rimbaud se auto flagela física y anímicamente.

Esta vivencia y videncia (pesimista) de la desvinculación es el símbolo que expresa su consentida pérdida de humanidad (o de una forma de entender la humanidad, que anula la belleza, la esperanza, la justicia y hasta la alegría). Semejante extravío de lo razonable -más que de la razón- se plasma en su Alquimia del verbo. Es un periodo existencial que abarca desde la conocida Carta del vidente, empeñada en hacer al alma monstruosa para alcanzar la visión, a Una temporada en el infierno, que incide en este desarreglo de los sentidos, pero que será el último escalón, o el muro de un callejón que ha sido cegado.

Imagen del París decimonónico
Esta tensión anormal conduce al desaforado Rimbaud, en busca de sus límites sin ningún tipo de limitaciones, a una abierta grosería como forma de rebelión. Sin embargo, el embargado muchacho es un lector voraz, y no el típico “intelectual” reduccionista. Ciertamente, qué pocos guías prácticos debió de encontrar Rimbaud a lo largo de su accidentada y esquiva vida, y qué pocos elementos de equilibrio (internos y externos) en su deriva emocional, ergo, literaria. Autodestrucción deliberada y miseria material y moral -más que espiritual: con Rimbaud nunca se puede ser taxativo, aunque él sí lo sea-, su autonomía individual es plena y alcanza incluso a la ingrata realidad. Como persona y poeta se siente un creador. O incluso, el Creador, aunque en malote. De tal modo que, frente al materialismo (entendido este como lo corpóreo -cuidado- versus lo espiritual), Rimbaud padece un traumático proceso anímico transido de dolor y aspavientos, pero no por ello menos profundo. Toma la doctrina religiosa en su totalidad, no solo para acatarla o rechazarla, sino para darle la vuelta; su propia vuelta de tuerca. Así, el Creador entra en continua oposición con la sociedad. La creación del mundo y de uno mismo son actos coincidentes, y en el intento, Rimbaud lleva la creación poética a una de sus más altas cotas de esencialidad (Ibid.).

Búsqueda de pureza e identidad personal, y descenso a los infiernos, se amalgaman en la deliberada discontinuidad y anulación espacio-temporal que se advierte en su obra, tanto en prosa como en verso, junto a la yuxtaposición de planos sensoriales (cierto impresionismo poético), los finales abiertos, hacia un más allá metafísico; la liberación de las exigencias sintácticas, la brevedad y síntesis de sus contenidos abruptos y torrenciales, las metáforas sinestésicas (que representan otra forma de sentir), un empleo continuo de la metáfora, el sarcasmo y la obscenidad como figuras retóricas, y el aderezo de homofonías, aliteraciones, asonancias, coloquialismos, escatologías e inversión del orden de la oración (todo esto en francés), en torno al complejo -por inescrutable- tema del mal y la idea -o el silencio- de Dios.

Un rincón de la mesa (1872), de Henri Fantin-Latour
Frente a la “mansedumbre” de Cristo antepone Rimbaud la legitimación de la violencia, auspiciada por el abrazo de otras doctrinas políticas extremadas. Como bien señala Del Prado, una mansedumbre no solo puede ser de carácter religioso (Ibid.). Pero este sometimiento a una ideología acaba, y la violencia que conlleva el poder de las instituciones también es finalmente denunciado por el voraz y holístico aprendiz (El Herrero). La impasibilidad de la naturaleza, el mal social y metafísico que atenazan al ser humano, quedan expuestos en El Mal, en tanto que cristianismo y paganismo se entremezclan en Las primeras comuniones. Elementos que trasladan su violencia a la visceral pero imaginativa -y de nuevo, particularísima- asignación de los colores primarios a las vocales, en el poema de igual título.

La vida y la obra de Rimbaud, si cabe tal separación, son en parte indefinición (que nosotros sepamos), contradicción y añoranza, y un amor-odio hacia lo universal, revestido de panteísmo naturalista y sexualidad desengañada y procaz. Aspectos denotados ya desde la niñez (Los poetas de siete años) y abiertos a la arrogancia, los excesos, las privaciones y el abandono de la juventud.

En cualquier caso, conviene evidenciar dicho componente de individualidad en la obra de Rimbaud, a modo de héroe romántico, ante la imposible ubicación del yo. Ciertamente, no puede negarse al romanticismo, por tardías que sean sus manifestaciones, sus eternas raíces intelectuales y existenciales (pues no se trata solo de una estética de la sensibilidad, Ibid.); una insurrección que el catedrático de literatura francesa Javier del Prado considera más pertinente entender como rebeldía, pues conlleva el compromiso de perderse en la masa, aun dentro de la masa. Es innegable que Rimbaud desea la libertad del desorden, echar por el camino más fácil, o más instantáneo (y sus amistades -no los amigos- se lo ponen fácil). Sin embargo, aún en esta actitud tan encontrada, prevalece en el poeta y vividor la voluntad de no asumir la absorción del individuo por las estructuras de la sociedad y el estado, de no consentir el reduccionismo moderno de la persona, que ya se nos viene encima y que rehúye la dimensión interior del individuo; algo que no ha de equiparase necesariamente con lo religioso. La propia Biblia (corpus contradictorio en sí mismo, aunque no por ello merecedor de desprecio, sino del debido entendimiento) condena la independencia de la soledad (mal haya el que va solo, “revela” el Eclesiastés). De ahí la (a)temporal identificación o escoramiento de algunas confesiones religiosas, a lo largo de su historia, hacia algunas ideologías (casi confesionales), de raigambre colectivista y taxativa, “moralmente superiores” (o más legitimadas socialmente), que se han adueñado del ámbito de lo social, como si el individuo no debiera casi nunca escoger por sí mismo (por muy condicionado que esté). La exigencia de un compromiso -palabra con la que a algunos se les llena la boca- no es materia competencial de ninguna sociedad e ideología, por mucho que la configure, sino la libre elección de la persona, cuyo acuerdo único y vital, es para con dicha libertad. Si esto falta, todo lo demás falla.

Es por ello que si el romanticismo aísla es para poder escuchar mejor. O dicho de otro modo, la cíclica utopía de la revolución es asunto personal aunque desemboque en el colectivo. Pero no un dominio de este último encaminado a dirigir y someter al individuo. Justamente, es al revés. Al fin y al cabo, la soberanía del pueblo es potestad de cada ciudadano, y no el generoso regalo de ninguna ideología; y menos, de las que pretenden rehacerse, pese a que todos (o casi) sabemos el final tumultuoso o silencioso que tuvieron.


Precisamente, el catedrático de filología francesa José A. Millán Alba (1952) nos advierte en su análisis de la prosa completa de Rimbaud, compendiada en un segundo volumen para Cátedra (Letras Universales, 1996-2009), también en edición bilingüe, de los peligros de haber sido recreado, mitificado, apropiado y mal interpretado… como comentaba antes, en torno a la apropiación de una rebeldía en la sed de lo absoluto, un rechazo brutal de lo pervertido social, y la búsqueda de las fuentes primigenias de la vida; añoranza de Dios, que si se convierte en odio y blasfemia, es solo por amor desencantado (Introducción). La palabra es tan solo un medio parea crear la verdadera vida: el verdadero yo es el fin. Por eso la aventura existencial de Rimbaud va más allá de la prosa y la poesía, sustituyendo, en penúltima instancia, la escritura por la acción vital. Recordemos como para Juan Ramón Jiménez (1881-1958), solo la experiencia de la realidad personal nos da la auténtica dimensión de la poesía, la que hace posible su universalidad (Ibid.).

Por tanto, doctrinas del ambiente cultural de la época e interés por un esoterismo que se ha venido desarrollando desde el romanticismo configuran la gnosis que se debate junto a la diosa Razón. Lo que, a su vez, explica el que algunos no comprendan -o no quieran comprender- que no es la divinidad -llámesela como se quiera y póngasele los atributos que cada uno considere oportunos- la que ha fallado, sino la imagen que nos hemos hecho de la misma, esperando, como siempre, que sean otros los que nos resuelvan los problemas (el Estado, la Iglesias o las ideologías políticas…).

Esta correlación con el plano esotérico es una constante en el desarrollo de Rimbaud. Por medio de esta visión privilegiada y casi autodidacta (encontrada y estimulada por el estudio -Rimbaud fue, desde temprana edad, un ratón de biblioteca-), el genio artístico revela y desvela la realidad, que adquiere nuevos rasgos y espacios inexplorados, como un aplicado (re)conquistador. Razón por la que las Iluminaciones (c. 1874) se convierten en una de las más altas cotas de expresión del poema en prosa. Como bien concreta Alba, la libertad de lenguaje no es sino la formalización material de la absoluta libertad individual que se afirma (Poesía completa, Introducción). En ella, la ciudad es un paisaje sintáctico en el que la discontinuidad y fragmentación del moderno poema en prosa encuentra una de sus causas técnicas en la vivencia del paisaje urbano, donde toda promesa de felicidad se desvanece (Ibid.).

De este modo, el poema Mala sangre responde a la ensoñación del espacio individual, donde las únicas coordenadas posibles son un yo espacio-temporal adscrito al presente, como en el romanticismo (Ibid.). Con la salvedad de que Rimbaud es incapaz de trascender la tensión, coexistiendo en el interior de una polaridad amor-odio, casi al mismo tiempo que se va alejando de los inflamados y tergiversadores ideales surgidos de la Revolución (abrazados en una tumultuosa juventud). Su búsqueda de lo absoluto, entre lo espiritual y lo espirituoso, acontece dentro de los marcos laicos revolucionarios, pero fuera de los religiosos propuestos por doctrina alguna. Recordemos que Rimbaud proviene de un severo entorno calvinista. No es extraño, por lo tanto, que el tiempo del relato poético o prosístico, y el del narrador, coincidan en su obra, como en toda creación de corte autobiográfico y auto analítico.

Vida bohemia del Moulin Rouge, de Toulouse-Lautrec
Esta salida del infierno -o de uno de ellos-, apuntalada en Una temporada en el infierno, será la contrapartida de la antedicha vorágine de odio y negación. Tras singular combate espiritual, hallamos a Rimbaud transitando por ciudades y campos, ya no tan opuestos. Lejos van quedando sus fugas a París, cuando la Comuna (1871; aunque se duda de si estuvo presente), a Bruselas, con estancias en Donai, en casa de las tías de Izambard (relación y afecto reflejados en Mi bohemia), a París y Londres con Verlaine, donde los barrios son como los miembros de un animal vivo (Ibid.); y el periódico regreso al hogar (uno de ellos, coincidente con el comienzo de la escritura de Una temporada en el infierno, liquidación de un periodo y sus excesos, y de toda una teoría estética, que es interrumpido por una nueva necesidad de huida: su última escapada con Paul Verlaine). Un periplo que, además, revela la incapacidad -ni ganas- de relacionarse con el sexo opuesto. Tras el juicio por intento de asesinato (el segundo, en la estación de tren de Bruselas, después de amenazar Verlaine con suicidarse por carta), Rimbaud es expulsado de Bélgica, tras ser atendido en un hospital, y Verlaine es encarcelado durante dos años. Momento que, no por casualidad, coincide con el fin de la redacción de Una temporada en el infierno, y con el de su aventura literaria (contando con que las Iluminaciones sean anteriores, cosa que tampoco se sabe a ciencia cierta). En Stuttgart, Alemania, tiene lugar el último encuentro con Verlaine. 

Tras estudiar distintas lenguas, en mayo de 1876 se alista Rimbaud en la marina holandesa, para acabar desertando y aparecer en funciones de intérprete en un circo (1877), jefe de cantera (1878), comerciante de pieles y café (1880), explorador de Harar, África (1881-83), y hasta vendedor de armas, en 1886. Como sabemos, por desgracia, la sífilis y un reumatismo canceroso en la rodilla derecha, que le es amputada en Marsella, acabaron con la vida del insólito y atribulado viajero, que ya había legado todo lo que, hasta ese momento, deseó comunicar por escrito (1891). ¿Sería algo más feliz en esta última etapa de su vida, y por eso quiso guardárselo para sí? En Una temporada en el infierno, Rimbaud no condena la poesía y el arte que le han precedido, sino que, más bien, le pesa el haberlos despreciado (Ibid.). De hecho, su persona alcanza la madurez cuando ya ha dejado de escribir. Todo lo que tenemos hasta entonces es el testimonio de su lucha desesperanzada y su necesidad de afecto truncado.

Rimbaud en Harar (África)
Un proceso de autoconocimiento que se acompaña, al mismo tiempo, de autodestrucción, y que se inicia responsabilizando airadamente a Dios, y posicionándose contra toda convención (Las primeras comuniones), mientras conforma su propio sistema estético: Les assis, Les poets de sept ans, Bateau Iure. Si para Charles Baudelaire (1821-1867), que no dejó de ser católico, no existió divorcio entre las dimensiones espirituales y materiales, para Rimbaud, lo espiritual se alcanza a través del desarreglo ascético, abrazando el malditismo supremo. Ha asumido su fracaso personal trascendiéndolo, por medio de una perversión de los sentidos (Ibid.). El mundo de los sueños y los alucinógenos (de los que renegó Baudelaire) amplían este marco de referencia, esta recepción, destruyendo la percepción (Ibid.).

Sin embargo, Rimbaud toma de Baudelaire la autonomía de la imagen respecto de la realidad (uno de los postulados fundamentales del lirismo contemporáneo), y de los parnasianos, la realidad como mera ilusión; pese a que el parnasianismo chocaba con el ideal de belleza cotidiana preconizado por el autor de Las flores del mal (Les Fleurs du mal, 1857), con sus paisajes urbanos y sus héroes domésticos. Señala Javier del Prado que si de Baudelaire asume -no solo imita- la herida del poeta elegido, el esteticismo de lo feo… Rimbaud incorpora la negación de su espíritu, del spleen (Ibid.). Diferencias poéticas que se hacen extensivas entre Verlaine, para el que prima el arte de la poesía, y Rimbaud, que prima la vida, incluso por encima del ser humano.

Aunque cada experiencia artística sea distinta y procure un lenguaje específico, a través del mundo material, esta es única y unifica todas las artes en una cabal expresión de la belleza, que hace vibrar al unísono todos los sentidos, en el mundo espiritual (Poesía completa, Introducción). Una correspondencia que proporciona a Rimbaud la referida videncia. En consecuencia, el artista es más vidente que creador, siguiendo la doctrina iniciada por Baudelaire. La verdadera vida no está en el mundo de la realidad sensible, sino fuera (Ibid.). De este modo, el propio yo se deja pensar por otros y se encamina a la búsqueda de la belleza inmaterial, a la que se accede por esta vía de padecimiento, libertinaje y desenfreno. El poeta es un escogido, por fuerzas que él no controla, y que le facultan en la videncia. Un saberse escogido que, en el caso de Rimbaud, se traduce en su altanera imprudencia, su orgullo y falta de humildad (Ibid.). De hecho, el muchacho no sabe vivir su soledad y tampoco aguanta la compañía de forma permanente. En este sentido, su rebeldía romántica no es egoísta, por definición, aunque pueda parecer tal, por indefinición.

Escrito por Javier C. Aguilera


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