La sonrisa de la Gioconda, de Aldous Huxley, y adaptación Venganza de mujer, de Zoltan Korda

25 enero, 2018

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Aunque a veces se ha presentado como una novela dialogada adscrita al género policíaco, La sonrisa de la Gioconda (The Gioconda Smile, 1921; Luis de Caralt, 1977) se ajusta formalmente a los esquemas teatrales, como indica su expresivo empleo del telón o la división entre actos y escenas. Además, como en muchas narraciones contemporáneas, esta pieza literaria depara un sorprendente quiebro final, pero es que, en nuestra actualidad, está todo más que inventado (y así salen las cosas que salen, no solo en la literatura sino en el maltratado cine).

La sonrisa de la Gioconda nos presenta a Enrique Hutton (simpática tradición editorial fue la de españolizar los nombres), descrito en expresivas pinceladas como un bon vivant aficionado al arte, que cuenta con cuarenta y cinco años. Tal como nos lo describe Aldous Huxley (1894-1963), es guapo, encantador y buen conversador (Acto I, Escena I). Se trata, por lo tanto, de un personaje amante, en su más amplia expresión, pues lo es tanto del ámbito amoroso como del artístico. Pero hace tiempo que Enrique ha buscado el amor físico fuera del matrimonio, a consecuencia de estar su esposa Emilia impedida y presa de la enfermedad.

Le acompaña en la obra otro personaje esencial, Juanita Spence, de treinta y cinco años, igualmente interesada por las manifestaciones artísticas (aunque a diferencia de Enrique, Juanita se ha reservado a un solo amor, como más tarde se averiguará). El tercer personaje principal será el doctor Libbard, con cuyo concurso se esclarece la maraña emocional y delictiva de la ficción policiaca.

Basil Rathbone en una representación de La sonrisa de la Gioconda
El caso es que es verano en casa de los Hutton, sita en el valle del Támesis, cerca de Windsor (Inglaterra). Allí reside Enrique con su esposa que, como señalaba, está impedida por una enfermedad degenerativa. De forma alegórica refiere el marido que en la superficie, los síntomas varían ligeramente, pero en el fondo la enfermedad es siempre la misma (I:I). Enrique padece, a su vez, la animadversión de la enfermera que atiende a Emilia. En este sentido, Huxley juega bien las bazas psicológicas del género. Y lo hace con cierto añadido o toque existencial, no desmesurado, sino contenido, como el que contempla las vidas de los personajes como islas (I:I). Es por ello que Juanita asegura que es terrible darnos cuenta de nuestro aislamiento.

Enrique ha recompuesto su ilusión matrimonial con la joven Doris Mead, no versada en la condición artística, pero sí dispuesta a aprender. El autor irá dejando claro que se trata de algo más que una conquista por parte de Hutton, ya que finalmente la convertirá en su segunda esposa. Lo cual sucede tras la muerte de Emilia en extrañas circunstancias, algo que señala a Enrique como principal responsable. Entre tanto se esclarece el enigma, se hace imprescindible la complicidad con el doctor Libbard, como demuestra la charla entre ambos, justo al descubrirse el trágico desenlace (I:II).


Es interesante constatar cómo una segunda lectura de la obra aclara la intencionalidad subyacente y el mecanismo emocional puesto en escena por Aldous Huxley (y posteriormente por Korda). Así sucede con muchas creaciones apreciables. Entre los elementos simbólicos que despliega el autor, está el regalo de una pulsera de Emilia a Juanita (II:I), que puede ser vista como un traspaso de poderes. Al final del artículo recalaremos en este aspecto. En cualquier caso, La sonrisa de la Gioconda se articula no tanto por la misteriosa muerte de Emilia, sino por la trascendente materialidad de una escena portentosa, la de la tormenta. En ella, estando a solas Juanita y Enrique en la casa de este último, a Juanita le fascina la fisicidad de dicha tormenta. Al punto de que cuando la naturaleza obra, también lo hace Juanita, aparcando los subterfugios sociales y los educados eufemismos en forma de obras de arte. Sin embargo, la mujer no es correspondida por Enrique, más allá de esa sincera relación artística que ha sido, para el erudito vividor, motivo de profunda amistad con el transcurrir de los años.

La presunta culpabilidad de Hutton y el posterior proceso judicial se reflejan en el resto de protagonistas de una forma u otra, siendo una buena solución formal el hecho de que el juicio no se dramatice. Así, en el tercer acto, el escenario se nos muestra igualmente escindido, física y mentalmente dividido. De un lado, la celda de Hutton; de otro, la sala de estar de los Spence. En efecto, Juanita vive con su padre, igualmente impedido, aunque no tan psicológicamente afectado como Emilia. A ellos se ha sumado la antigua enfermera de la difunta. Sobre la escena, un foco arroja luz de un espacio a otro, según va conviniendo a la narración.

Por su parte, el buen doctor Libbard es quien se encara con los miedos y aprensiones de Juanita, como esta lo hace con el carácter decidido de Doris. Es gratificante advertir cómo, a la larga, el personaje más joven de la obra se conduce como uno de los más maduros. Pero regresando a Libbard, es este un personaje tangencial. Acude a la celda de Hutton para mostrarle su apoyo y gracias a él, Huxley alterna y articula las escenas teatrales a modo de imágenes cinematográficas, esto es, mediante el uso del montaje. De hecho, el autor se sirve de un relato de género para plantear cuestiones muy profundas, como por otra parte sucede en la mayoría de buenos relatos genéricos y populares. Con ello se confirma el modo en que la naturaleza se muestra caprichosa, aún a nivel inconsciente, de forma contradictoria y sorprendente; incoherente solo en apariencia…

La posterior adaptación cinematográfica ofrecida por el estimable y en exceso olvidado Zoltan Korda (1895-1961), refina visualmente esta condición psicológico-patológica del culpable del asesinato (pues como tal se revela la muerte de Emilia). No en vano, al final de la obra, un ardid puesto en marcha por el doctor acontece frente a la diosa Kali (III:III). Adorno de chimenea nada circunstancial, pues representa, tal y como el médico especifica, a la madre universal, aniquiladora y dadora de vida.

Venganza de mujer (A Woman’s Vengeance, Universal, 1947) fue adaptada para la pantalla por el propio Huxley, y como ya he referido, fue dirigida por el también productor Zoltan Korda. La partitura, que pronto esperamos se tenga a bien recuperar, corrió a cargo del gran compositor Miklós Rózsa (1907-1995).

Aquí, el personaje de Emilia (Rachel Kempson) tiene un hermano, Roberto (Hugh French), que le pide dinero con regularidad para disconformidad de Enrique (Charles Boyer). La mujer muestra a las claras su insatisfacción tanto vital como de pareja, más allá de sus desavenencias culturales (al fin y al cabo, Doris también posee tales carencias, si bien, trata de corregirlas en su relación con Enrique). En virtud de ello, Emilia no deja de recriminar a Enrique su comportamiento aburrido y hastiado porque estoy enferma. Algo de lo que es testigo la enfermera Braddock (la estupenda Mildred Natwick). Ya en la novela como en la película se observa este impedimento físico y deterioro mental de Emilia, al margen de la disparidad de gustos (más que de aficiones) de la pareja. Consecuentemente, además de alterada, la esposa se muestra algo histérica, y para colmo, se conduce de manera egoísta; es decir, se lamenta enormemente pero no se separa, no permitiendo marchar a su consorte. En parte, porque es ella la que posee el dinero y, formando parte del conjunto adquirido, a Enrique. Este se queja, por consiguiente, de que sus gustos (los libros y la pintura, básicamente), no sean compartidos por la esposa, achacándole su falta de compañerismo. El desinterés matrimonial se patentiza por medio de estos objetos físicos, que no animan a sus poseedores.


Por su parte, Janet Spence (la Juanita de nuestra traducción; aquí, una soberbia Jessica Tandy) sí que comprende y aprecia a Enrique, aunque no puede dejar de mostrar su compasión hacia Emilia. Entre la soltera y el casado mal avenido se ha establecido una relación tan duradera como la del propio matrimonio. Casi podríamos decir que conforman una pareja de hecho (si bien, en un sentido artístico). Estando en penumbras con Enrique, acontece la doble tormenta (climática y emocional). Una escena medular en la que luce la fotografía del excelente Russell Metty (1906-1978). En ella, asistimos al espectáculo de una Janet fascinada ante el ventanal del salón, cara a cara con los elementos (consigo misma); en definitiva, con su yo más profundo y lunar, y con unos pensamientos que afloran en lo que ella considera que es como una liberación. Por algo, cuando Janet se libera, llueve copiosamente.

En este sentido, es curioso que cuando la mujer transmite sus sentimientos más sinceros y profundos, ambos personajes están a oscuras. Pero cuando se hace la luz (eléctrica), es Enrique quien revela los suyos; esto es, su nuevo enlace matrimonial con Doris. Sin duda, un magnífico momento de guión y realización, como lo es la posterior situación en que Enrique centra su mirada sobre los simbólicos dibujos de un trébol de cuatro hojas en el interior de la sala donde se le juzga (un proceso donde, por cierto, comparece el entrañable y eficiente John Williams [1903-1983], aquí, transmutado en insidioso y moralista fiscal).


A pesar de todo, la declaración más relevante que hará Enrique será la que efectúe ante Doris, de modo privado, cuando manifiesta que la vida se vive de cara al futuro, pero solo se comprende observando el pasado. A ello debemos sumar el instante en el que el doctor Libbard (Cedric Hardwicke) priva de sus gafas a Janet por unos segundos. También recuerda el médico que el obsesivo sentimiento de culpa puede ser algo peor que la muerte misma.

De este modo, siguiendo con la línea propuesta por su autor y guionista, Venganza de mujer constata que no hay nada peor que la pérdida de las ilusiones, de todas ellas (pues la principal arrastra y contiene a todas las demás). Una sensación tan agria como el arsénico. Así lo confirma la visita de una Janet humillada a la celda de Enrique (un estimulante aderezo, ausente de la pieza teatral, e incorporado a la película por el propio Huxley). En este momento, la justicia que proclama Janet al efecto, no se refiere a vengar la muerte de Emilia, sino a encarrilar su desilusión, a proclamarse vencedora de un pasatiempo donde se ha jugado con aquello que no se debe: la vida ajena y la paz interior (disculpen si resulto algo críptico, pero como bien saben los seguidores de este blog, trato de estimular a la lectura o el visionado de una película, no de destriparlos: esto no pretende ser una wikipedia).


En la película, la acción se sitúa en 1931, y muestra otros puntos de interés. Así ocurre con la incertidumbre que de continuo se entremezcla con la fortaleza del personaje de Doris (Ann Blyth). Su juvenil ingenuidad da paso a una adulta inseguridad que alumbra envolturas de vigor. Por otra parte, resulta adecuado que el cuñado esté al tanto de la culpabilidad de Enrique, la noche en que fallece Emilia, pues así puede incriminar al que es el principal sospechoso. Sin duda, a veces lo más difícil de demostrar, a uno mismo o a los demás, es la verdad, entendida esta como lo que atormenta a la persona (lo que involucra a la práctica totalidad de los protagonistas).

Asimismo, los americanos tienen el dicho de dar un penique por los pensamientos de otro. Enrique bromea con Janet al respecto. Y en efecto, los pensamientos acaban por tener un peso preponderante en la intriga y son una revelación en el sorpresivo clímax del relato. De hecho, ¿quién sabe lo que pasa realmente por la cabeza de quiénes nos rodean en determinados momentos y circunstancias, por espacios de tiempo cortos o sostenidos? Esta particularidad parece concentrarse en el símbolo máximo del relato, la sonrisa misteriosa de tus labios, tal como Enrique le espeta a Janet.

Y si en este tipo narraciones gozosas, el descubridor suele ser un detective o un policía, aquí lo es el doctor Libbard. Así, y retomando todos esos aspectos simbólicos del relato, sucede que el sueño, la tormenta, la pulsera, una figura decorativa, unas gafas, el trébol de cuatro hojas, hasta el arte en general, son contemplados por Huxley como los emblemas de aquello que se reprime en vida, de lo que se desea, o en palabras del doctor, del otro ser que llevamos dentro.

Escrito por Javier C. Aguilera

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