Para el sábado noche (CXXIII): Bajo sospecha, de Robert Benton

Cada vez que la veo me gusta más. Me refiero a nuestra película de hoy, Bajo sospecha (Still of the Night, United Artist-MGM, 1982), inteligente propuesta que no se esgrime bajo ninguna coartada o pretensión de solemnidad, ni envanecida vocación autoral, por parte de Robert Benton (1932), notable realizador y coguionista de títulos como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967), El día de los tramposos (There Was a Crooked Man, Joseph L. Mankiewicz, 1970), ¿Qué me pasa,doctor? (What’s Up, Dc.?, Peter Bogdanovich, 1972) o Superman (Íd., Richard Donner, 1978), entre otros ya clásicos.
 
Bello título el del original, Still of the Night, que podemos traducir como la tranquilidad de la noche. Una tranquilidad presta a esconder esa zona oscura de la doble intencionalidad y el disimulo, agazapados en los márgenes de todo juego de interesantes opuestos, como belleza-maldad, deber profesional-riesgo, consciente-inconsciente, máscara-exhibición, vigilia-sueño, espacio confortador-laberíntico, imaginación-ensoñación. A cuya puesta en escena, jamás chirriante ni sobreexpuesta, como antes adelantaba, contribuye la fotografía de nuestro Néstor Almendros (1930-1992), y un bello tema musical central -era otra época- de John Kander (1927), compositor estadounidense más conocido por su dedicación a los musicales; entre los que destacan, sin paliativos, Cabaret (1966) y Chicago (1976). Ambos llevados al cine con posterioridad, siendo la primera de las adaptaciones una obra maestra bajo la batuta cinematográfica de Bob Fosse (1927-1987). Música, por cierto, con alguna intervención electrónica de Jonathan Elias (1956), de quien recientemente comentamos su aportación a la psicotrónica Vamp (Íd., New World-Balcor Films, Richard Wenk, 1986).

Lo mismo podemos decir de los decorados de Mel Bourne (1923-2003), y la edición, concisa, de Jerry Greenberg (1936-2017). Edición y dirección que procuran un ritmo nada acelerado (lo que no significa que devenga lento). Conviene detenerse un poco en este aspecto, porque de un tiempo a esta parte, lo que se lleva son los montajes apresurados, por no decir desbocados, y las narrativas constantemente apelativas, fáticas, encaminados a entretener a un tipo de audiencia a la que hay que llamar continuamente la atención, si no se quiere ver perdida para la causa del cine (más bien para la causa económica), y que a estas alturas se ve incapaz de disfrutar de una trama con momentos de diálogo normal y corriente, o un mínimo de sosiego contemplativo, fundamental a la hora de describir personajes y no estereotipos o caricaturas.
 

 
La idea de un psiquiatra atendiendo a un paciente es muy atractiva. Siempre lo fue. Cuando dicho paciente, George Bynum (el estupendo característico Josef Sommer), aparece muerto, hallado en una calle cualquiera de Manhattan, Nueva York, por un ladrón de coches, es hora de que Sam Rice, que así se llama nuestro psiquiatra protagonista (fenomenal Roy Scheider), eche la vista atrás, para tratar de esclarecer el caso, o al menos, intentar hallar algún nexo causal o comentario relacionado con lo acontecido. Lo interesante es que Sam ha vivido las vivencias de George como las de un paciente más, cosa lógica, pero al rememorarlas, va remarcando en su mente, con ayuda de sus anotaciones y audios, tales vivencias, diferenciándolas ahora de las del resto de sus pacientes. El personaje, aun habiendo sido asesinado, cobra vida en estos momentos.

De hecho, nos movemos en dos marcos o espacios temporales. El ayer y el presente. Bien hilvanados por esa puesta en escena y montaje al que hacía referencia.

Luego, está la sospechosa. La pareja sentimental y extra-oficial de George, pues era un hombre casado. Se trata de Brooke Reynolds (Meryl Streep), que trabaja en una conocida galería de arte y subastas llamada Crispin’s: un claro trasunto de Sotheby’s o Christie’s (donde se filma la película). ¿Será ella la criminal? Los indicios así lo acusan.

La ciudad es, como queda dicho, Nueva York, pero podemos considerar que la lluvia es más propiamente otro de los elementos de la trama. Envuelve las sensibilidades y la luz de los protagonistas. Esto cuando llovía, y no se limitaba el cielo a dejar caer cuatro gotas de barro. Qué gratificante, a la par de cinematográfico, es ver llover.

También están los problemas con el sueño, entendido en su doble faceta de perturbación, que deriva en una doble vida o personalidad, y estado de reposo que se ve interrumpido por una pesadilla.

De la investigación criminal se encarga el policía Joseph Vitucci (Joe Grifasi). Sugestionado por un divorcio reciente, y por la pérdida del paciente, Sam emprende su investigación paralela, entre fascinado y atemorizado. El propio George le ha puesto en antecedentes de un crimen familiar que atañe a Brooke, y sobre el que se ha echado tierra.

Una estupenda escena condensa todo este estado de ánimo. La de la lavandería del edificio donde vive Sam, a la que este acude, no solo para lavar su ropa, sino para hallar respuestas, y que se sitúa en el subsuelo -en las profundidades-. En su día, George ejerció de voyeur, de escrutador. Rol que ahora, por motivos no demasiado distintos, le ha trasladado a Sam (en el cine de la actualidad casi nadie observa). Siguiendo los pasos nocturnales de Brooke, Sam irá más allá de su despacho -de su cometido profesional-, e incluso más allá de la oficina en donde trabaja la mujer.

Aspectos de Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) y La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), debidamente asimilados. El ya citado estrato de los sueños se materializa en la senda arbolada que desemboca en una casona, edificada sobre unos peligrosos y acechantes acantilados.
 

Un enigma en sí mismo para nuestro psiquiatra. El simbolismo habitual de ese mundo de los sueños queda bien reflejado, no molesta el tópico. Al punto de procurar otra buena escena –la película es una sucesión de buenas escenas-, entre Sam y su madre, también psiquiatra y “apoyo moral”, Grace Rice (la veterana Jessica Tandy), tratando de desentrañar la intrincada visión de George. Lo que incluye la presencia de una barandilla, tanto en el pasado como el futuro -que se hará presente- de Brooke. En cualquier caso, quiero saber por qué lo mataron, expone Sam a su madre, al ser advertido del peligro de inmiscuirse en un asunto de asesinato.

Un punto de inflexión es el momento en el que Sam (per)sigue por la calle a una figura femenina durante la noche, que él cree es Brooke. Como en Vértigo, y nuevamente, por motivaciones no tan distintas, prevalece la fascinación por el otro. Este callejeo le conduce hasta Central Park, zona “oscura” de la ciudad cuando llega la noche. Y que muestra esa aparente calma. La inseguridad de dicho lugar, a tales horas, le jugará a Sam una buena-mala pasada. Un delito impide una desgracia mayor.

Pero el desarrollo vital también dispone de un espacio interno. Por algo, todos tenemos un pasado. Unos más que otros, esto es verdad. Y no me refiero a una cuestión de edad. Ahora, cuando conocemos a otra persona, de forma algo más que superficial, hay que ver la de problemas que acarrea (o nosotros). En el caso de Brooke, el pretérito se resolverá en el presente. Ya ha llegado la hora. Comenta este personaje que los años pasados junto a su padre en Florencia, Italia, atesoran los mejores momentos y recuerdos de su vida. Pero de forma significativa, también estos constituyen un engaño. Ciertamente, hay mucho que ocultar o de oculto en los individuos. Más, en un personaje, como en el que a veces nos convertimos. De igual modo que todos necesitan –necesitamos- de alguna ayuda noble y sincera de vez en cuando.
 

Por eso, toda esta exposición a la luz de las velas, o la llama de un mechero, la lleva a cabo Robert Benton desde la intimidad, nunca a través del exhibicionismo. Película de miradas, de diálogos y silencios expresivos, de personajes en definitiva, Bajo sospecha es una notable y agradecida muestra de suspense. Da fe, además de lo ya reseñado, la secuencia de la subasta en Crispin’s. A las que se suman unas llaves hitchcokianas, de uno de los despachos de la galería. Y el referido secreto familiar con asesinato incluido, que se habrá de revelar. Cuando Brooke narra su historia personal, tenemos constancia de que las apariencias nos engañan, y que suelen sorprender siempre. Son momentos resueltos a veces con la sabia combinación de sentido del humor y del honor (igualmente establecida por Hitchcock en Con la muerte enlos talones [North by Northwest, 1959]), como esa “obra de arte” que adquiere Sam en la subasta, más para llamar la atención de Brooke que para salvar sus propias apariencias (atenuar su reciente remordimiento). Hasta que los acontecimientos desembocan en el sugestivo desenlace en la casa de Long Island. Me crie aquí, declara Brooke. Es este otro de los aspectos de la película que más me agradan. La posibilidad de retomar los escenarios de nuestra infancia (que no siempre se conservan). Quién pudiera volver a los lugares donde paseamos y descubrimos la adolescencia, como el protagonista de Fresas salvajes (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957), pero sin su angustia existencial. Aquí es donde haya Bajo sospecha su baza más atractiva, desde mi punto de vista. La convivencia y convergencia de nuestro pasado con nuestro presente. Eso, y la recreación del citado sueño, cuya puesta en escena vuelve a plantearse en el plano físico, o la expresividad de las fotografías de George en el apartamento del asesino.
 

Escrito por Javier Comino Aguilera

La sonrisa de la Gioconda, de Aldous Huxley, y adaptación Venganza de mujer, de Zoltan Korda

Aunque a veces se ha presentado como una novela dialogada adscrita al género policíaco, La sonrisa de la Gioconda (The Gioconda Smile, 1921; Luis de Caralt, 1977) se ajusta formalmente a los esquemas teatrales, como indica su expresivo empleo del telón o la división entre actos y escenas. Además, como en muchas narraciones contemporáneas, esta pieza literaria depara un sorprendente quiebro final, pero es que, en nuestra actualidad, está todo más que inventado (y así salen las cosas que salen, no solo en la literatura sino en el maltratado cine).

La sonrisa de la Gioconda nos presenta a Enrique Hutton (simpática tradición editorial fue la de españolizar los nombres), descrito en expresivas pinceladas como un bon vivant aficionado al arte, que cuenta con cuarenta y cinco años. Tal como nos lo describe Aldous Huxley (1894-1963), es guapo, encantador y buen conversador (Acto I, Escena I). Se trata, por lo tanto, de un personaje amante, en su más amplia expresión, pues lo es tanto del ámbito amoroso como del artístico. Pero hace tiempo que Enrique ha buscado el amor físico fuera del matrimonio, a consecuencia de estar su esposa Emilia impedida y presa de la enfermedad.

Le acompaña en la obra otro personaje esencial, Juanita Spence, de treinta y cinco años, igualmente interesada por las manifestaciones artísticas (aunque a diferencia de Enrique, Juanita se ha reservado a un solo amor, como más tarde se averiguará). El tercer personaje principal será el doctor Libbard, con cuyo concurso se esclarece la maraña emocional y delictiva de la ficción policiaca.

Basil Rathbone en una representación de La sonrisa de la Gioconda

El caso es que es verano en casa de los Hutton, sita en el valle del Támesis, cerca de Windsor (Inglaterra). Allí reside Enrique con su esposa que, como señalaba, está impedida por una enfermedad degenerativa. De forma alegórica refiere el marido que en la superficie, los síntomas varían ligeramente, pero en el fondo la enfermedad es siempre la misma (I:I). Enrique padece, a su vez, la animadversión de la enfermera que atiende a Emilia. En este sentido, Huxley juega bien las bazas psicológicas del género. Y lo hace con cierto añadido o toque existencial, no desmesurado, sino contenido, como el que contempla las vidas de los personajes como islas (I:I). Es por ello que Juanita asegura que es terrible darnos cuenta de nuestro aislamiento.

Enrique ha recompuesto su ilusión matrimonial con la joven Doris Mead, no versada en la condición artística, pero sí dispuesta a aprender. El autor irá dejando claro que se trata de algo más que una conquista por parte de Hutton, ya que finalmente la convertirá en su segunda esposa. Lo cual sucede tras la muerte de Emilia en extrañas circunstancias, algo que señala a Enrique como principal responsable. Entre tanto se esclarece el enigma, se hace imprescindible la complicidad con el doctor Libbard, como demuestra la charla entre ambos, justo al descubrirse el trágico desenlace (I:II).

Es interesante constatar cómo una segunda lectura de la obra aclara la intencionalidad subyacente y el mecanismo emocional puesto en escena por Aldous Huxley (y posteriormente por Korda). Así sucede con muchas creaciones apreciables. Entre los elementos simbólicos que despliega el autor, está el regalo de una pulsera de Emilia a Juanita (II:I), que puede ser vista como un traspaso de poderes. Al final del artículo recalaremos en este aspecto. En cualquier caso, La sonrisa de la Gioconda se articula no tanto por la misteriosa muerte de Emilia, sino por la trascendente materialidad de una escena portentosa, la de la tormenta. En ella, estando a solas Juanita y Enrique en la casa de este último, a Juanita le fascina la fisicidad de dicha tormenta. Al punto de que cuando la naturaleza obra, también lo hace Juanita, aparcando los subterfugios sociales y los educados eufemismos en forma de obras de arte. Sin embargo, la mujer no es correspondida por Enrique, más allá de esa sincera relación artística que ha sido, para el erudito vividor, motivo de profunda amistad con el transcurrir de los años.

La presunta culpabilidad de Hutton y el posterior proceso judicial se reflejan en el resto de protagonistas de una forma u otra, siendo una buena solución formal el hecho de que el juicio no se dramatice. Así, en el tercer acto, el escenario se nos muestra igualmente escindido, física y mentalmente dividido. De un lado, la celda de Hutton; de otro, la sala de estar de los Spence. En efecto, Juanita vive con su padre, igualmente impedido, aunque no tan psicológicamente afectado como Emilia. A ellos se ha sumado la antigua enfermera de la difunta. Sobre la escena, un foco arroja luz de un espacio a otro, según va conviniendo a la narración.

Por su parte, el buen doctor Libbard es quien se encara con los miedos y aprensiones de Juanita, como esta lo hace con el carácter decidido de Doris. Es gratificante advertir cómo, a la larga, el personaje más joven de la obra se conduce como uno de los más maduros. Pero regresando a Libbard, es este un personaje tangencial. Acude a la celda de Hutton para mostrarle su apoyo y gracias a él, Huxley alterna y articula las escenas teatrales a modo de imágenes cinematográficas, esto es, mediante el uso del montaje. De hecho, el autor se sirve de un relato de género para plantear cuestiones muy profundas, como por otra parte sucede en la mayoría de buenos relatos genéricos y populares. Con ello se confirma el modo en que la naturaleza se muestra caprichosa, aún a nivel inconsciente, de forma contradictoria y sorprendente; incoherente solo en apariencia…

La posterior adaptación cinematográfica ofrecida por el estimable y en exceso olvidado Zoltan Korda (1895-1961), refina visualmente esta condición psicológico-patológica del culpable del asesinato (pues como tal se revela la muerte de Emilia). No en vano, al final de la obra, un ardid puesto en marcha por el doctor acontece frente a la diosa Kali (III:III). Adorno de chimenea nada circunstancial, pues representa, tal y como el médico especifica, a la madre universal, aniquiladora y dadora de vida.

Venganza de mujer (A Woman’s Vengeance, Universal, 1947) fue adaptada para la pantalla por el propio Huxley, y como ya he referido, fue dirigida por el también productor Zoltan Korda. La partitura, que pronto esperamos se tenga a bien recuperar, corrió a cargo del gran compositor Miklós Rózsa (1907-1995).

Aquí, el personaje de Emilia (Rachel Kempson) tiene un hermano, Roberto (Hugh French), que le pide dinero con regularidad para disconformidad de Enrique (Charles Boyer). La mujer muestra a las claras su insatisfacción tanto vital como de pareja, más allá de sus desavenencias culturales (al fin y al cabo, Doris también posee tales carencias, si bien, trata de corregirlas en su relación con Enrique). En virtud de ello, Emilia no deja de recriminar a Enrique su comportamiento aburrido y hastiado porque estoy enferma. Algo de lo que es testigo la enfermera Braddock (la estupenda Mildred Natwick). Ya en la novela como en la película se observa este impedimento físico y deterioro mental de Emilia, al margen de la disparidad de gustos (más que de aficiones) de la pareja. Consecuentemente, además de alterada, la esposa se muestra algo histérica, y para colmo, se conduce de manera egoísta; es decir, se lamenta enormemente pero no se separa, no permitiendo marchar a su consorte. En parte, porque es ella la que posee el dinero y, formando parte del conjunto adquirido, a Enrique. Este se queja, por consiguiente, de que sus gustos (los libros y la pintura, básicamente), no sean compartidos por la esposa, achacándole su falta de compañerismo. El desinterés matrimonial se patentiza por medio de estos objetos físicos, que no animan a sus poseedores.

Por su parte, Janet Spence (la Juanita de nuestra traducción; aquí, una soberbia Jessica Tandy) sí que comprende y aprecia a Enrique, aunque no puede dejar de mostrar su compasión hacia Emilia. Entre la soltera y el casado mal avenido se ha establecido una relación tan duradera como la del propio matrimonio. Casi podríamos decir que conforman una pareja de hecho (si bien, en un sentido artístico). Estando en penumbras con Enrique, acontece la doble tormenta (climática y emocional). Una escena medular en la que luce la fotografía del excelente Russell Metty (1906-1978). En ella, asistimos al espectáculo de una Janet fascinada ante el ventanal del salón, cara a cara con los elementos (consigo misma); en definitiva, con su yo más profundo y lunar, y con unos pensamientos que afloran en lo que ella considera que es como una liberación. Por algo, cuando Janet se libera, llueve copiosamente.

En este sentido, es curioso que cuando la mujer transmite sus sentimientos más sinceros y profundos, ambos personajes están a oscuras. Pero cuando se hace la luz (eléctrica), es Enrique quien revela los suyos; esto es, su nuevo enlace matrimonial con Doris. Sin duda, un magnífico momento de guión y realización, como lo es la posterior situación en que Enrique centra su mirada sobre los simbólicos dibujos de un trébol de cuatro hojas en el interior de la sala donde se le juzga (un proceso donde, por cierto, comparece el entrañable y eficiente John Williams [1903-1983], aquí, transmutado en insidioso y moralista fiscal).

A pesar de todo, la declaración más relevante que hará Enrique será la que efectúe ante Doris, de modo privado, cuando manifiesta que la vida se vive de cara al futuro, pero solo se comprende observando el pasado. A ello debemos sumar el instante en el que el doctor Libbard (Cedric Hardwicke) priva de sus gafas a Janet por unos segundos. También recuerda el médico que el obsesivo sentimiento de culpa puede ser algo peor que la muerte misma.

De este modo, siguiendo con la línea propuesta por su autor y guionista, Venganza de mujer constata que no hay nada peor que la pérdida de las ilusiones, de todas ellas (pues la principal arrastra y contiene a todas las demás). Una sensación tan agria como el arsénico. Así lo confirma la visita de una Janet humillada a la celda de Enrique (un estimulante aderezo, ausente de la pieza teatral, e incorporado a la película por el propio Huxley). En este momento, la justicia que proclama Janet al efecto, no se refiere a vengar la muerte de Emilia, sino a encarrilar su desilusión, a proclamarse vencedora de un pasatiempo donde se ha jugado con aquello que no se debe: la vida ajena y la paz interior (disculpen si resulto algo críptico, pero como bien saben los seguidores de este blog, trato de estimular a la lectura o el visionado de una película, no de destriparlos: esto no pretende ser una wikipedia).

En la película, la acción se sitúa en 1931, y muestra otros puntos de interés. Así ocurre con la incertidumbre que de continuo se entremezcla con la fortaleza del personaje de Doris (Ann Blyth). Su juvenil ingenuidad da paso a una adulta inseguridad que alumbra envolturas de vigor. Por otra parte, resulta adecuado que el cuñado esté al tanto de la culpabilidad de Enrique, la noche en que fallece Emilia, pues así puede incriminar al que es el principal sospechoso. Sin duda, a veces lo más difícil de demostrar, a uno mismo o a los demás, es la verdad, entendida esta como lo que atormenta a la persona (lo que involucra a la práctica totalidad de los protagonistas).

Asimismo, los americanos tienen el dicho de dar un penique por los pensamientos de otro. Enrique bromea con Janet al respecto. Y en efecto, los pensamientos acaban por tener un peso preponderante en la intriga y son una revelación en el sorpresivo clímax del relato. De hecho, ¿quién sabe lo que pasa realmente por la cabeza de quiénes nos rodean en determinados momentos y circunstancias, por espacios de tiempo cortos o sostenidos? Esta particularidad parece concentrarse en el símbolo máximo del relato, la sonrisa misteriosa de tus labios, tal como Enrique le espeta a Janet.

Y si en este tipo narraciones gozosas, el descubridor suele ser un detective o un policía, aquí lo es el doctor Libbard. Así, y retomando todos esos aspectos simbólicos del relato, sucede que el sueño, la tormenta, la pulsera, una figura decorativa, unas gafas, el trébol de cuatro hojas, hasta el arte en general, son contemplados por Huxley como los emblemas de aquello que se reprime en vida, de lo que se desea, o en palabras del doctor, del otro ser que llevamos dentro.

Escrito por Javier C. Aguilera

Tomates verdes fritos, de Jon Avnet

Hay una forma de relatar historias íntimas que traspasa la necesidad del espectáculo visual y a veces grotesco de los considerados artistas modernos. A veces resulta agradable sentarse a escuchar un viejo relato familiar, alguna anécdota conocida sobradamente o, incluso, detenerse en el detalle sutil, pero tan trascendente, de contar un cuento a un niño. Convertir esos momentos en trascendentes ha estado al alcance de no muchos, pero hay quienes al intentarlo, no buscaban esa finalidad, sino simplemente transmitir una historia. No creo que debamos ser excesivamente abusivos con esta buena intención, podríamos acabar con historias hermosas. Así nos adentramos en el Café de Whistle Stop para probar Tomates verdes fritos (1991).

Jon Avnet cosechó cierto éxito con su ópera prima para cine en 1991, aunque su papel principal en la industria ha sido la de productor, incluyendo éxitos tan recientes como Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010) y toda una colección de películas familiares de muy variada calidad e interés, como su propia carrera en definitiva. Ahora bien, supo traernos en esta adaptación de la novela homónima de Fannie Flagg una historia cálida y tierna que triunfó más por el boca a boca que por el éxito entre la crítica especializada.  

Evelyn Couch (Kathy Bates) es una mujer apagada, con una relación nada satisfactoria, que le hace sentirse inútil, algo que unido a su complejo por el peso y a su incomodidad entre las nuevas tendencias femeninas de sus amigas, la hacen sentirse muy desgraciada. El encuentro casual, aunque necesario, como parte de un misterioso destino, con una simpática y algo entrometida anciana llamada Ninny (Jessica Tandy) en un geriátrico empezará a provocar un cambio en ella. Un cambio promovido por la visión del pasado de dos vidas entrelazadas, las mujeres Idgie Threadgoode (Mary Stuart Masterson) y Ruth Jamison (Mary-Louise Parker). La historia en flashbacks de esta pareja de mujeres nos ofrece la historia que podemos considerar principal y más relevante en esta película.

En Tomates verdes fritos hay un evidente desnivel que provoca que no estemos ante una película equilibrada. La vida de Kathy resulta insulsa también para el espectador, a pesar del esfuerzo del guión por mostrarnos su historia de forma humorística. El espectador puede empatizar con la triste realidad del personaje y hasta entender el acceso de ira y rebeldía en la escena del coche, pero el resto divaga en torno a un cuadro costumbrista de la mujer en una época rancia para su situación. Por contra, sus encuentros con Ninny y la introducción, por tanto, en otro capítulo de la vida de Idgie y Ruth, resultan más gratificante.

La relación entre ambas mujeres surge desde su infancia y juventud, unidas por una tragedia común, además de ese plano donde la vemos caminar cogidas de la mano, señal visible de su futuro juntas. Un corte especial que marcará en cierta forma su futuro, incluso la forma de ser de Idgie se verá afectada por cómo se comportaba su hermano Buddy (Chris O'Donnell) con ella, convirtiéndose en la que transmitía sus cuentos metafóricos. Se trata de parábolas que se repetirán a lo largo de la película en distintos momentos y que nos transmiten la esencia optimista de esta historia.

 
Como mencionábamos, estamos ante una historia adaptada de una novela más explícita en la relación romántica entre Idgie y Ruth, un lesbianismo que se omite aunque manteniendo la intimidad que ambos personajes alcanzan tanto en su juventud como en su trabajo en el café de Whistle Stop. El flashback dedicado a la juventud de ambas nos sirve para mostrar la personalidad asalvajada de Idgie junto a sus actividades nada adecuadas para una señorita, algo que sí representa mejor Ruth, que quedará encantada por la que iba a ser su cuñada y en lugar de ser una buena influencia para Idgie, será ella la que caiga en sus redes y actitudes. No obstante, este tramo queda exagerado, tratando de ser humorístico sin llegar a serlo y se nota poco real, al contrario de lo que sucederá después, con la forma sutil en que se observa un tema tan complejo como el maltrato a la mujer.

El ambiente final de la cafetería que abren juntas será un entorno ideal, aunque siempre pende sobre el lugar ciertas amenazas, como los peligros de las vías de tren cercanas, el racismo contra Sipsey (Cicely Tyson) y Big George (Stan Shaw), los trabajadores afroamericanos de la cafetería, explícito con la presencia del Ku Klux Klan, el peso de una justicia obstinada por descubrir a un asesino, aunque sin cadáver ni pruebas, o la enfermedad, amenaza que a todos nos une.

El plano dramático de la película es solvente y, sin duda, lo más interesante de la misma. El entramado principal de la segunda mitad de la obra es atractivo en cuanto a que se plantea una historia de género negro, aunque lamentablemente es notable cómo se pretende abarcar muchas temáticas sociales, todos con buenas intenciones, pero que al final queda reducido en algo anecdótico. En efecto, el tema del racismo, de la libertad de la mujer, de los matrimonios fallidos y de aquellos envueltos en violencia, hasta el tema de la obesidad y la imagen de la mujer perfecta que se vende, este ya en el plano de Evelyn, son algunas cuestiones que están presentes en el desarrollo de esta obra, pero al final todo queda expuesto de forma tangencial, lo que nos lega sobre todo una bonita historia de amistad que supera todos los problemas, incluídos los de Evelyn y que sobrevive, al plasmarse en la memoria, hasta a la propia muerte.

Otro defecto notable es que el personaje malvado, Frank Bennett (Nick Searcy), es tratado de forma maniquea y resalta en sí todos los aspectos negativos de la película: un hombre blanco, racista, maltratador, violento y acosador, sin ninguna evolución ni desarrollo mayor. De la misma forma que sucede con el marido de Evelyn, Ed (Gailard Sartain), que queda retratado como un personaje tipo, sin desarrollo alguno, lo que establece finalmente una película incompleta y poco equilibrada o realista. Frente a ellos, tan solo dos hombres salen reflejados de forma positiva: el sheriff de la zona, Grady Kilgore (Gary Basaraba), que a pesar de pertenecer también al Ku Klux Klan, se muestra más partidario de la libertad y de la tranquilidad en la zona que de los actos violentos del grupo, al que incluso detendrá cuando se sobrepase; y Smokey Lonesome (Timothy Scott), vagabundo que será más relevante de lo que parecía. Ahora bien, esta visión partidista nos lleva a un relato superficial, que sirve de telón de fondo a temas más profundos, y donde lo que más brilla es la relación entre sus protagonistas, que los regala una optimista y esperanzadora forma de ver la vida, a pesar del drama del que hemos sido testigos.

El secreto está en la salsa... reza un eslogan debajo del título de Tomates verdes fritos, la cuestión es preguntarse a qué secreto y a qué salsa se referirá esta frase. Porque cuando atendemos a la película que precede nos encontramos efectivamente ante un conjunto de elementos que tratan de casar en lo que es un evidente retrato crítico de dos épocas distintas, aunque no necesariamente nos otorgue una salsa eficaz. A pesar de eso, debe tener algún secreto para cosechar cierto éxito íntimo y resultar tan agradable al visionado.

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (XLVIII): Los pájaros, de Alfred Hitchcock

Nada parece especialmente inquietante la mañana que Melanie Daniels (Tippi Hedren) entra en una pajarería para interesarse por un encargo. Nada salvo el plano ordinario que la muestra contemplando un cielo cuajado de gaviotas sobre la ciudad de San Francisco. En la tienda tendrá ocasión de conocer, participando del guiño clásico del equívoco, al abogado Mitchell Brenner (Rod Taylor).

Allí, las aves están compartimentadas, debidamente clasificadas. Una circunstancia que hallará su parangón en el momento en que la joven se encuentre enjaulada en el hogar de los Brenner, junto al resto de sus componentes, la hermana menor del letrado, Cathy (Veronica Cartwright), y la madre, Lydia (Jessica Tandy).

La vivienda se encuentra en la población de Bodega Bay, al norte de California. Un lugar al que Melanie ha acudido, forzando el destino de modo juguetón, con el fin de propiciar un nuevo encuentro con Mitchell. En dicha comunidad también reside otra antigua pretendiente, la profesora de escuela Ann Hayworth (Suzanne Pleshette).

Todo parece dejado al azar y, de igual modo que hacen las aves, Melanie acecha en la distancia y como un juego a los Brenner, con la intención de poder depositar en el interior de la casa un regalo para Cathy: una pareja de periquitos.

Con todo ello demuestra que es una persona de recursos, que suele dominar la situación, aunque las circunstancias, por vía del sambenito, la hayan superado a veces. En cualquier caso, está en la naturaleza el acechar sin ser visto, tratando de pasar lo más desapercibido posible. Los pájaros también lo hacen.

A esta narrativa tan ontológica como ornitológica, se añade una forma de “aislar” personajes y actitudes dentro del plano; otra de las características gramaticales más definidoras de Alfred Hitchcock (1899-1980), que volvió a demostrar su pericia como narrador en imágenes en Los pájaros (The birds, Universal, 1963), adaptación del relato de Daphne Du Maurier (1907-1989), convenientemente desarrollado por Evan Hunter (pseudónimo de Ed McBain; 1926-2005).

Hitchcock ya había realizado otras dos películas basadas en obras de la escritora inglesa: Posada Jamaica (Jamaica Inn, Mayflower, 1939) y la célebre Rebeca (Rebecca, Selznick, 1940), escritas en 1936 y 1938, respectivamente. Una relación fructífera que culminó con la presente adaptación, reflejo de unas actitudes que, en el fondo, son soledades. De algún modo, todos los personajes de la historia, o se encuentran solos (pese a estar acompañados), o temen estarlo.

A ello se suma la arbitrariedad de unos sucesos que tienen su correlato en otras conductas humanas más descarnadas, como constata Mitchell al comentar uno de los casos que hubo de defender, en el que un marido descerrajó a su esposa seis disparos frente al televisor por el mero hecho de haber cambiado de canal.

Cuando los pájaros penetran en la casa de los Brenner se adueñan de ella. En el plano final de dicha secuencia, estos campan a sus anchas por el salón, momentos después de que el comisario (Malcolm Atterbury) asegurara que los pájaros no atacan sin un motivo justificado. Lo cual podía ser cierto hasta ese momento, como también habrá de asumir la ornitóloga Mrs. Bundy (Ethel Griffies), representante de la “oficialidad” ante los lugareños que se reúnen en un café-bar. Ella no puede creer aquello que otros ya han observado.

Acertadamente, Hitchcock evita proporcionar pistas acerca de la etiología del fenómeno, eludiendo una explicación oficial o “climática” concreta y proporcionando, a cambio, un clímax tan indefinido y perturbador como en el original literario. Un quiebro en el que el punto de vista se ha trasladado a las aves. A ellas corresponde contemplar a los humanos desde los tendidos eléctricos, canalones o el mismo cielo, su lugar más privilegiado, como demuestra ese plano “imposible” que convoca a las gaviotas sobre las alturas de Bodega Bay.

A este espléndido momento se añade la concentración de cuervos “en lo que dura un pitillo”, la puerta que se deshace a causa de los picotazos, la secuencia del ataque de los pájaros a los alumnos de la escuela local y a Melanie, primero en una motora y después en la referida vivienda; las tazas rotas en la granja que visita Lydia, o el plano final, con la mirada puesta en una conclusión argumentalmente imprecisa y turbadora.

Una anormalidad que también queda ilustrada por medio de planos picados y cenitales, angulaciones y movimientos poco habituales, el silencio roto por el sonido de los pájaros, la periodicidad en los ataques y los traicioneros picotazos durante los periodos de “inactividad”.

Anomalías insólitas y, de algún modo, convenidas (salvo, tal vez, por los periquitos…), que exigen que se eche la culpa a algo o alguien, como suele ocurrir cuando se trata de racionalizar todo aquello que escapa a nuestra comprensión. En esta ocasión, el blanco será la forastera, por parte de una madre aterrorizada y supersticiosa (Doreen Lang). Raramente tenemos en cuenta lo impredecible.

En este sentido, a la fotografía de Robert Burks (1909-1968), debemos añadir los excelentes efectos visuales de Albert Whitlock (1915-1999), en el mencionado plano de clausura o durante el ataque de los pájaros a la comunidad; junto al vestuario de Edith Head (1897-1981), la edición de George Tomasini (1909-1964) y el diseño de producción de Robert Boyle (1909-2010).

Una última y estimulante imagen la hallamos en esa bahía que Melanie atraviesa con una motora; un espacio convertido en frontera natural o tierra de nadie, que muy pronto llegará a disponer de dueños muy concretos.

Escrito por Javier C. Aguilera