La isla mágica, de William Seabrook, y adaptaciones de Victor Halperin y Jacques Tourneur

En los últimos tiempos, el término zombi ha adquirido un fuerte significado dentro de la cultura popular occidental. Si a ello añadimos que la magia negra y sus ritos también son un tema esotérico de interés (todo lo que permanece velado y vedado lo es), tenemos la combinación perfecta en forma de una crónica de viajes y tratado de antropología, en La isla mágica (The Magic Island, 1929; Valdemar, Club Diógenes, 2005), del escritor norteamericano William Seabrook (1884-1945).

Seabrook fue periodista del New York Times además de un narrador de experiencias recónditas. En La isla mágica, nos hace partícipes de un año de estancia en Haití, lo más parecido a un universo paralelo, o uno de esos otros mundos que están en este (y bien podíamos haber incluido la presente obra en nuestro apartado de literatura esotérica).

Sobre el autor, dice el traductor José Luis Moreno Ruiz (1953), en su prólogo, que nunca dejó de ser cristiano pese a lo complicado de su carácter: ligero sadomasoquismo, exótico canibalismo, madre castradora e incipiente alcoholismo. No cabe duda de que la vida de William Seabrook anduvo a la altura de las experiencias descritas.

El libro se divide en cuatro partes, con distintos capítulos, pero presenta un mismo hilo conductor: los aspectos mágicos y socioculturales de esta cultura antillana, ilustrada por los expresivos dibujos de Alexander King (1899-1965).

William Seabrook

En Los ritos del vudú, William Seabrook cuenta su llegada a Puerto Príncipe, Haití, con su primera esposa y de la mano de su buen guía Louis, del que comenta que, en cualquier pieza de ficción, sería un personaje poco creíble. Tras los debidos prolegómenos, comienza el autor a darnos cumplida cuenta de cuántas cosas es capaz el ser humano, antropológicamente hablando. Ante él se despliega un mundo distinto e invisible de maravillas y maldades, articuladas en torno a la religión viva de los muertos, algo más que un sentido respeto a los difuntos (que no siempre se cumple); en puridad, se trata de una suerte de comunicación con otros planos de la realidad. El vudú es ante todo una forma de organización (I: I).

El ambiente que allí se palpa es algo que va más allá del anacronismo y la ingenuidad, recalca Seabrook. En Haití, celebran tanto la insurrección de Jesús como la del dios serpiente Damballa. En todo momento se intuye la fina línea que separa la oficialidad de los oriundos más instruidos, del paganismo semioculto del resto de paisanos. El autor está experimentando en primera persona, y por ello, traspasa el tupido velo que enmascaran las instituciones, caso de la gendarmería haitiana, de basamento francés.

¿Son estas unas tradiciones culturales y religiosas, o el refugio de atrocidades malsanas, crímenes y venganzas? Vuelve a explicarnos Seabrook que todo este ambiente, que mezcla sin rubor lo sacro con lo pagano, no es un misterio, sino un sentimiento, una religión tolerada pero no aceptada (I: II). De hecho, puede entenderse como un cordón umbilical místico con la divinidad (en forma de muchas divinidades), una de esas experiencias humanas que tan solo se aceptan si se han vivido (es decir, probado), con el añadido de unos signos que se me antojaron cabalísticos (I: III).

Ello, pese a que el autor no excluye los antipáticos sacrificios de animales, en consonancia con una retumbante amalgama de invocaciones. Una de las características del vudú es que acoge sin ambages elementos de otras creencias y los incorpora (eso que siempre se achaca al cristianismo, como si fuese la única en haberlo practicado). William Seabrook es el testigo (temporal) privilegiado de una experiencia de la que no se hace proselitismo y de la que tampoco se hace partícipe a todo el mundo.

Ilustración de Alexander King

Luz y oscuridad, magia negra y magia blanca. En Haití forman parte de la vida, cualquier vida, y las fuerzas que la sustentan no son sino una sucesión de misterios eternos (I: IV).

Pero por mucho que Seabrook se sienta fascinado, es consciente de la existencia del libre albedrío en cada uno de los personajes (hagan uso o no de él), así como de la incapacidad de escapar al destino que cada cual se labra, esté determinado o no, y pese a sortilegios y toda clase de amuletos. La sugestión es siempre poderosa.

De hecho, ¿qué ocurre cuando nos adentramos fuera de nuestros límites geográficos, de nuestros roles y parámetros? Si vives en un mundo mágico, debes aceptar que la magia existe, concreta el escritor y viajero. Lo que contempla fórmulas para beneficiar o maleficiar, formas simbólicas de venganza que a veces se concretan. No hará falta que ni lo acuchillen o envenenen a uno. Sencillamente, muere. Un influjo directo, maléfico en este caso, en forma de creencia de la que nadie, ni siquiera los no creyentes, están a salvo. Y ahí es donde entra en juego ese aspecto perturbador de la posesión de los muertos, también como nuevas encarnaciones (una posesión), merced a la intervención de los dioses más endiablados. Es la magia negra, que estructura la segunda parte del libro. En ella, narra Seabrook sus experiencias en este campo santo, con el acierto de emplear el estilo de una novela de misterio. El lenguaje simbólico o metalenguaje que se establece con la muerte, por vía de objetos, rituales, onomatopeyas o mutilación de los cuerpos, advierte en todo momento de la charlatanería y el fraude, disociándolos de los resortes más beneficiosos y puros, por decirlo así, de esta comunión del hombre con su entorno y con los dioses (que son acogidos por un solo Dios, predominantemente cristiano en Haití) (II: I).

Mahana no atua, de Paul Gauguin

Como veremos al tratar algunas de las traslaciones del trabajo y conocimientos que se exponen en La isla mágica, el libro es tanto un tratado del entendimiento como un abonado campo de cultivo para la paráfrasis y la perífrasis. Especialmente llamativo fue el capítulo titulado Muertos que trabajan en los cañaverales (II: II), con despliegue de brujos capaces de incorporarse al cuerpo de otras personas, dirigiéndose luego a donde les venga en gana para cometer allí sus fechorías. Espectros materiales se desenvuelven en esta crónica de marcados tintes ensayísticos. Así, aunque el zombi sale de su tumba, no es ni un vampiro, ni un fantasma, ni alguien que resucita como Lázaro. Es un cuerpo al que se ha despojado de alma, al arbitrio de quienes lo reviven y utilizan como sirviente, hasta para poder cometer crímenes y ejecutar venganzas. Una especie de temible autómata. Formando parte de una aterradora iconografía, zombis trabajando en los cañaverales son un secreto a voces. Aunque lo más sorprendente es que todo esto era verdad, y no una pesadilla (II: II).

Seabrook acude a un doctor en busca de más información. Estas escapadas narrativas e historias sobre el vudú hacen avanzar el texto de forma continua. Pese a que los haitianos son mayoritariamente católicos (Seabrook incluso hace referencia a Santa Teresa de Jesús [1515-1582], II: III), no existe maldad intrínseca en la mezcolanza, sino un proceso de adaptación, donde se establece la comparación entre lo que, en teoría, puede acontecer en el interior de cualquier domicilio de nuestro civilizado entorno.

Imagen de un ritual en Haití

La vida social de Puerto Príncipe conforma la tercera parte del libro, y confieso que me resulta tan fascinante como las otras. Antes de la llegada del transitorio periodo de protectorado norteamericano, recuerda Seabrook cómo existía la discriminación racial que los negros y los mulatos de clase alta imponían sobre los negros y mulatos de clase baja (II: I).

Los episodios en que es protagonista la aristocrática sociedad haitiana, y las experiencias que Seabrook describe dentro de ella, son fascinantes y muy entretenidas. Como un baile haitiano de gala (III: II), que muestra la fusión de razas que dominará el mundo (…), quizá así sobreviva la especie humana. Mientras surgían pugnas sociales y raciales estúpidas y paradójicas, doscientos o trescientos haitianos, y unas cuantas docenas de norteamericanos, confraternizábamos sin problemas y nos lo pasábamos realmente bien (III: IV).

La estancia en la vecina isla de La Gonâve, contendora de una gendarmería al estilo de la cárcel de Calabuch (1956), de Luis García Berlanga, junto a la excursión al pico más alto y enigmático de las islas, estructuran la última parte del libro. Hasta alcanzar la aldea más alta y aislada de todas las Indias Occidentales (IV: IX).

En esencia, bajo sus aspectos infantiles o cómicos (tales como un carnaval con figuras de Judas hechas a mano), la población de Haití esconde un atavismo salvaje inequívoco, por el que se hace presente su espíritu y se manifiesta su alma (IV: X).

Sin ir más lejos (que diría Marco Polo [1254-1324]), es La isla mágica un conmovedor e instructivo viaje por el corazón palpitante y delator de la vigorosa magia del vudú.

No podemos considerar La legión de los hombres sin alma (White Zombi, United Artist, 1932) o Yo anduve con un zombi (I Walked with a Zombie, RKO, 1943), como adaptaciones propiamente dichas del libro que acabamos de reseñar, pero sí que se basaron en su contenido, bastante exitoso tras su publicación, para sustentar sus cimentaciones.

Comenzando por la primera, una pareja de Nueva York arriba a la isla de Haití, atendiendo a la (incauta) oferta de un misterioso pero amable residente, que se ofreció a organizarles el casorio. Lo primero que van a encontrar Neil (John Harron) y Madeleine (Madge Bellamy) a su llegada a este rincón tan peculiar, es cómo los lugareños entierran a sus difuntos en medio de las carreteras, con objeto de impedir que los resucitadores de cuerpos los mancillen. En Haití, son informados, existe la categoría de los zombis o muertos vivientes.

En concreto, la pareja busca la casa de monsieur Beaumont (Robert Frazer), y su llegada a dicho lugar es equiparable a la comparecencia en el castillo de Drácula. Allí se les unirá el doctor y misionero Bruner (Joseph Cawthorn) que, además, demostrará ser un eficaz émulo del cazavampiros Van Helsing. La atracción que Beaumont siente hacia Madeleine también es extrapolable a la que se desarrollaba en la novela de Bram Stoker (1847-1912).

Victor Halperin (1895-1983) ofrece una dirección concisa e inmediata, aunque a veces la lastre cierta parsimonia teatral; un tempo deudor del aún cercano periodo mudo (que en tales circunstancias resultaba lo adecuado, expresivamente hablando). Pero incluso esto puede ser visto como un atractivo dentro de la historia que se nos narra.

Se suele dividir a los zombis entre los que marchan a paso ligero o los que, por el contrario, actúan como si de unos sonámbulos teledirigidos se tratara. Los que nos conciernen son del tipo lento pero seguro. Lo que depara algún momento de bastante escalofrío, como aquel que muestra a un zombi cayendo, impertérrito, en el interior de una rueda de moler.

Halperin sabe sacar provecho de los medios de que dispone, como sucede con el plano sostenido del bar donde Neil llora la pérdida de Madeleine, resuelto a base de unas sombras bailando, que se proyectan a su espalda. No obstante, la escena que más me gusta de la película es la que transcurre en la vivienda del doctor Bruner, que trata de poner al corriente al compungido Neil de los usos y costumbres de los nativos. Pero igualmente, destacan las poderosas y logradas imágenes en el interior y exterior del castillo de “Murdera” Legendre (el pérfido Bela Lugosi), verdadero motor de las derivas del resto de protagonistas, incluido Beaumont. Esta fortaleza se yergue sobre un abisal acantilado. Asimismo, es intrigante la presencia de una Madeleine carente de vida, pero ejecutando una pieza musical al piano. Pese a todo, no será el destino de la joven permanecer toda la vida en semejante estado. Su proceso es reversible desde el momento en que Legendre hace mutis por el foro (del acantilado). Es el suyo más un estado alterado de la voluntad, inducido por las gotas o el olor de un destilado diabólico. El mismo personaje de Legendre es portador de un intrínseco dominio de lo sobrenatural, en un escenario donde, al igual que en La isla mágica, se combina lo sagrado con lo profano.

No estoy seguro de si La legión de los hombres sin alma, además de inspirarse en la obra de Seabrook, se basa en un relato precedente escrito por el canadiense Garnett Weston (1890-1980). Hasta yo sé, de ser así, tal relato no ha sido editado en español, o al menos, no se halla recogido en ninguna de las recopilaciones específicas de Jesús Palacios (1964) para Valdemar, Amanecer vudú (1993), y la igualmente nutrida (aunque incompleta respecto a la anterior), La plaga de los zombis (2010). En cualquier caso, se trate de un relato previo o de un desarrollo argumental inicial, Weston fue el responsable del guion de la película, así como de la curiosa Sobrenatural (Supernatural, Victor Halperin, 1933).

En cuanto al interesante realizador Victor Halperin, tuvo una filmografía breve pero dramáticamente intensa, lindante muchas veces con los aspectos más siniestros y degradados del ser humano. En esta ocasión, sitúa a sus protagonistas, por primera vez en la historia del cine, en una auténtica tierra de los muertos vivientes.

Yo fui enfermera de un zombi, comienza a relatar Betsy Connell (Frances Dee), al comienzo de Yo anduve con un zombi. Sin lugar a dudas, uno de los enunciados verbales más intrigantes del cine, a la altura de anoche soñé que volvía a Manderlay (el que quiera que añada yo tenía una granja en África). La protagonista refiere su experiencia tanto por lo que muestran las imágenes como por medio de la voz en off. Unos comentarios en analepsis, ya que asistimos a un nuevo retorno al pasado. Dicha voz será nuestra guía en tan exótica pero enigmática aventura, una de las grandes obras de Jacques Tourneur (1904-1977), basada en un artículo de la periodista Inez Wallace (1888-1966), del que pasaré a referirme más adelante, además de en el clima expuesto en La isla mágica. El guion, de lo más sugestivo, se debió a Ardel Wray (1907-1983) y el estupendo Curt Siodmak (1902-2000).

Todo comienza en Otawa (Canadá), cuando a Betsy le es ofrecido un empleo como cuidadora de la esposa enferma del dueño de una plantación, en la imaginaria pero eufemística isla de San Sebastián, sita en las Antillas. ¿Cree usted en la brujería?, le preguntan antes de aceptar, a lo que la joven, pensando en su directora de prácticas, aduce ciertas dudas. Ironías aparte, la paciente es Jessica Holland (Christine Gordon), y durante el viaje hacia estas tierras medio cristianizadas, el marido de la misma, Paul Holland (Tom Conway), tratará de advertir a Betsy acerca de lo que la belleza exterior esconde. Ello denota que Jessica no es el única afectada de la familia, ya que Paul se revela, en palabras de Betsy, gravemente herido por la enfermedad de la esposa (y como después averiguará, debido a la culpabilidad que ello conlleva).

Paul tiene un hermano por parte de madre, Wesley Rand (James Ellison), que también estuvo enamorado de Jessica. La madre, la viuda Rand (por partida doble; Edith Barrett), dirige el centro hospitalario junto al doctor Maxwell (James Bell). Es interesante constatar cómo pese a que la señora Rand establece una desavenencia (más estética que severa) entre el ornamento cristiano y el vudú (oposición que, como nos contaba Seabrook, no se daba entre los haitianos), esta comprende mejor de lo que pretende a los nativos, llegando a haber participado en alguno de sus ritos. A la pregunta de Betsy de si cree en el vudú, no ya como una religión sino como un poder real, la señora Holland -o Rand- sabe que su nuera no está loca, sino muerta en vida.

Betsy se ve envuelta en toda esta atmósfera, observando entre visillos otra realidad, con el único acompañamiento del sonido de la noche y, en ocasiones, la no menos atmosférica música de Roy Webb (1888-1982). Como nota curiosa, la canción en la que se intercalan pasajes de la vida personal de los Holland, es una práctica que, respecto a ciertos dirigentes, está recogida en el libro de Seabrook (parte IV), siendo un excelente apunte. En este relato filmado, mucho más mistérico que onírico (término del que se suele echar mano cuando se quiere evitar el aspecto trascendente de otras culturas), las luces y las sombras del lugar se ven acompañadas de las personales, como acostumbra a ocurrir en las producciones de Val Lewton (1904-1951). Excelente es, así mismo, la escena que acontece en la torre aneja a la vivienda, donde habita una neutralizada Jessica (de su perversidad, según se declara). En su interior, Betsy asciende por unas escaleras tan despojadas como simbólicas, en pos de una Jessica carente de voluntad, según observa el dictamen oficial, a causa de una fiebre tropical, cuyo auténtico escenario fue la rivalidad amorosa entre los hermanos.

Estampas inolvidables proporcionan la escena en los cañaverales y las ceremonias que se suceden a continuación, así como el recorrido de una Betsy que deambula por el jardín o atisba entre los ventanales de la residencia. Podemos añadir a Paul tocando el piano, particularidad que ni quita ni pone argumentalmente, pero que sin duda favorece todo este ambiente de inspiración sobrenatural, de una acusada belleza contemplativa. Incluso de cierta carga gótica, si atendemos a la referencia de una Jane Eyre (1847) trasladada a las Antillas.

Otro momento notable es cuando Wesley le abre la cancela a Jessica, para que pueda reunirse con un destino que la libere de su estado, ya que no puede ser curada por medio de la ciencia. Una resolución que es montada de tal forma que también es responsabilidad de los practicantes de la magia del vudú. La misma incertidumbre que atañe a la conversión de Jessica en una zombi. De hecho, ¿es el de Wesley un final programado o, por el contrario, resulta improvisado en tal trance por él mismo?

El relato escrito en el que se basa la película no nos lo aclara. En él, lo que se nos narran son tres anécdotas relacionadas con el vudú en un formato periodístico. De estas, destaca la de una joven esposa revivida, a causa de una venganza amorosa. Lo que la autora, Inez Wallace, denomina una magia metafísica es algo que, como reconoce al inicio y al final del texto, sobrepasa el ámbito de la leyenda.

No he hallado ninguna información que permita la datación de este escrito (los libros no lo esclarecen), pero sí quisiera hacer notar la referencia al artículo doscientos cuarenta y nueve del Código Penal de Haití, que fue incorporado a La legión de los hombres sin alma -o bien extraído de esta-, por boca del doctor Bruner. Claro está que la autora también pudo desenterrarlo del mismo Código, de igual modo que incorpora la imagen del ídolo antropomorfo hecho con cera o barro, o la referencia a la sal, como forma de poner término al suplicio de las víctimas.

En resumidas cuentas, desde su evocador título, y contando con el elíptico pero sugestivo montaje del futuro realizador Mark Robson (1913-1978), Yo anduve con un zombi es el ejemplo viviente de que no disponer de medios materiales no es excusa para no hacer alarde de medios creativos. Por ello, es la película de Jacques Tourneur una de las más inspiradas e inspiradoras de la historia del cine.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Noticias: Próximamente en BdC

Isla de Es Vedrá (Ibiza), fotografía de LJ

El verano va tocando a su fin con la calor de agosto y toca repasar lo que ha sido este mes en nuestro blog. Nos habéis acompañado con más de 18000 visitas y seguimos manteniendo seguidores en Blogger, con 181, en Twitter nos mantenemos en 611 o en nuestra página de Facebook, con 175.

Como habitualmente, nos hemos dividido sobre todo entre cine y literatura, habiendo logrado superar al mes anterior en número de entradas. En nuestro recorrido cinematográfico, hemos podido disfrutar de clásicos como Vértigo, musicales como Mamma Mia!, y novedades como Mario. Incluso hemos cerrado el mes con el superhéroe por excelencia: Superman.

Arriba: Narcejac, Hitchcock, Boileau. Abajo: Geoffrey Unsworth y Richard Donner

Para el próximo mes, prometemos más películas y más libros, como siempre. Aunque empieza también el curso y esperamos seguir dando lo mejor de nosotros. Esperamos que nos acompañéis.

Un saludo del administrador,

Luis J. del Castillo

PD: Para hoy os dejamos con el trailer de Bohemian Rhapsody, que repasará la vida de Freddie Mercury, cantante de Queen.

"Yo sé que la poesía es imprescindible, pero no sé para qué"

                  - Jean Cocteau (1889-1963)

Los Jóvenes Titanes: El contrato de Judas, de Marv Wolfman y George Pérez

Lo hemos repetido en varias ocasiones, pero viene al caso recordar que las obras de ficción, incluso las más fantásticas, suelen remitir a alguna condición humana que se refleja en nuestra realidad, tan solo que, a veces, estas se enfrentan a situaciones más extremas. Sucede así con los superhéroes, reflejos no solo espectaculares de nuestras ensoñaciones, sino también de las particularidades del ser humano, ahondando en cuestiones como la identidad, la justicia, la cordura, la amistad, la familia, la traición o la pérdida. Cuestiones que impactan con mayor fuerza cuando sucede en un ámbito donde el protagonista se siente invencible y donde sus seguidores también lo consideran así.

Uno de los elementos tópicos en las historietas de superhéroes ha sido el compañero, generalmente más joven, incluso niño, que bien podían funcionar como contrapunto, bien como enlace con el público objetivo. Con el paso del tiempo fueron ganando personalidad hasta llegar a independizarse de sus mentores, algo que en DC ocurrió con Los Jóvenes Titanes (Teen Titans), versión juvenil de la Liga de la Justicia que ha tenido diversos nombres a lo largo del tiempo. Estos personajes se dedicaron, como sus maestros, a resolver crímenes, detener villanos y enriquecerse personalmente con la convivencia y el trato con iguales.

Como en toda saga de aventuras, podemos encontrar cierta tendencia a la repetición, a las tramas autoconclusivas o a un avance insignificante en la evolución de sus personajes, a fin de que puedan asumir una y otra vez reflexiones sobre las mismas temáticas. Sin embargo, también suele ser usual que haya un punto de inflexión o momentos álgidos de creatividad en el que encontremos cómo las aventuras dan un paso hacia adelante. En el caso de estos personajes, podemos cerciorarnos de que uno de sus puntos clave se produjo en los años ochenta, cuando se llamaba Nuevos Titanes, lucían con el colorido dibujo de George Pérez y vivían unas construidas y más sentidas aventuras creadas por Marv Wolfman, ambos recién llegados a DC Comics tras trabajar para Marvel. Se llamó El contrato de Judas (1984).

Después de reformular a los Jóvenes Titanes como los Nuevos Titanes para hacer frente a nuevas amenazas en el mundo, nos encontramos con un grupo formado por Robin, el antiguo compañero de Batman, Wonder Girl, huérfana rescatada por Wonder Woman y criada por las amazonas, Kid Flash, un joven protegido de Flash también con supervelocidad, Raven, la hija medio humana del villano Trigon, que trata de encontrar su espacio dentro del grupo y alejada de la oscuridad, Cíborg, convertido en una máquina viviente por su padre tras un grave accidente, Starfire, una princesa alienígena, y Changeling o Chico Bestia, capaz de transformarse en cualquier animal tras un experimental tratamiento de emergencia. A ellos se unirá Tara Markov, alias Terra, capaz de manipular la tierra, tras ser rescatada por nuestros protagonistas de unos terroristas.

Como en todas las agrupaciones, existen discrepancias, pero sobre todo cuando los componentes son jóvenes adolescentes cuyas personalidades pueden llegar a chocar, con poderes que a veces no controlan del todo y viviendo crisis personales, romances y pruebas que se salen de lo normal. Esta aventura cerraba un ciclo y encaminaba a estos personajes para enfrentarse posteriormente al macroevento editorial que fue Crisis en Tierras Infinitas, pero funcionaba a la perfección dentro del desarrollo de sus personajes por una buena planificación y un giro argumental que otorgaba cierta madurez a la saga. El contrato de Judas nos sitúa en un momento de crisis y evolución de los Jóvenes Titanes. Algunos de ellos se replantean continuar con el equipo o con sus identidades secretas hasta el momento, debido principalmente a que han madurado o a que no se identifican con lo que eran. Será el caso del líder de los Titanes, Robin, antaño el chico maravilla de Batman, que siente que debe dar un paso en otra dirección, alejarse de ese rol que lleva ejerciendo desde niño. También de Kid Flash, que abandonará a los Titanes por no haber encontrado entre ellos su espacio.

En este sentido, aparte de las aventuras en contra del villano de turno, en este caso el Hermano Sangre, que de forma superficial plantea la cuestión de las sectas y también de las luchas de poder y corrupción dentro de un país, se van desarrollando las relaciones entre los protagonistas, incluidas las románticas, como la que existe entre Robin y Starfire, o la que parece empezar a surgir entre Changeling y Terra, además de profundizar en su psique: son personajes que maduran, es decir, se les permite crecer como no se había hecho antes. Incluso reflexionan sobre el sentido de su identidad y, sobre todo, sobre el sentido de la amistad, la traición y la vida. No en vano, la gran villana de El contrato de Judas será la incomprensión, el muro infranqueable de una persona inestable que, afectada por los sucesos de su vida, se ha convertido en una psicópata que siente fútil a la bondad y que todos la han traicionado.

Resulta evidente que el cómic presenta coloridas aventuras que no rehuyen los tópicos usuales del género, como los discursos de villanos, la presentación de los poderes, el tono humorístico de ciertos personajes o los combates desnivelados, en ocasiones algo confusos. Sin embargo, entre acto y acto, se presiente la traición y el culmen llegará cuando los Titanes sean secuestrados y Dick, anteriormente Robin, deba afrontar la situación y encontrar su nueva identidad. Nos introduciremos entonces en una trama detectivesca en el que veremos al personaje de Dick dentro de una estética noir y descubriendo la verdad de lo sucedido. Además, se presenta al villano Deathstroke como un mercenario dual, dado que tras narrarnos su historia, se nos mostrará capaz de redimirse como de mostrar su lado más sanguinario y frío.

Como aspectos positivos, la capacidad de crear un personaje malvado con matices, bastante enriquecido por su confluencia con otros personajes, especialmente su familia. La reconversión de Dick en Nightwing, aunque su estética, como sucede con Jericó, haya quedado bastante desfasada, que nos presenta a un personaje maduro y diferente al Robin de antaño. También la forma en que el narrador se despide de la villana nos muestra una reflexión bastante digna para cerrar, acompañando a las decisiones que adoptan los Titantes durante el entierro. En conjunto, supone un punto álgido de crisis y cambio para los personajes, de evolución y madurez por enfrentarse tanto a la traición como a una indeseada muerte.

De forma más negativa, en ocasiones la estética general no combina bien con el tono de la historia, a pesar del estupendo dibujo de George Pérez. La presencia de ciertos personajes está descompensada con la trama, dada la cantidad de componentes de los Titanes, saliendo favorecidos sobre todo Dick, el Chico Bestia o, en menor medida, Wonder Girl y Raven. La ausencia de cierta lógica en los planes de los malvados de turno o la sensación de que el tramo final, aunque emocionante y lleno de acción, puede resultar confuso.

En definitiva, El contrato de Judas supone la conclusión de un primer ciclo de los Nuevos Titanes marcando un paso definitivo en la evolución de sus personajes. Una evolución que no se determina tan solo por la despedida o el cambio estético de algunos de ellos, sino sobre todo por la forma en que deben afrontar una dificultad tan relevante como es la traición de una persona a la que consideraban de confianza. Una historia distinta y madura que cambia el tono habitual de estas aventuras más juveniles.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (LXXIII): Superman, de Richard Donner

La puesta de largo del mundo de los superhéroes dio comienzo con Superman (Ídem, Warner Bros., 1978), cuando los productores Alexander e Ilya Salking (1921-1997; 1947, respectivamente), contrataron a Richard Donner (1930) como realizador de la primera y segunda entregas modernas de nuestro personaje. Para ello, el realizador de La profecía (The Omen, 1976), insistió en el apartado técnico como parte indisociable de todo el conjunto artístico. Aun así, una de las características que distingue a Superman de otras producciones, es que no somete los aspectos humanos y narrativos a la efectividad (cuando no tiranía) de los efectos especiales. Ambos alcanzan la necesaria compatibilidad, no justificándose las escenas en función de lo que se pueda ofrecer técnicamente, sino integrando los efectos a las necesidades del relato escrito; inmiscuyendo, de paso, al espectador, en una historia de fantasía totalmente realista.

Esta adecuada interacción entre escritura y efectos ópticos permite que Superman (un Christopher Reeve nada sobreactuado), vuele sin tropiezos cinematográficos, con un estilo elegante y contundente, que convierte la película en el emblema quintaesenciado del género de los superhéroes.

Dejando al margen los ingresos de Marlon Brando (1924-2004), por su acertada participación, y otras eventualidades más anecdóticas, muchos aspectos destacan en la producción de Superman. El autor de El Padrino (The Godfather, 1969), Mario Puzo (1920-1999), comenzó a confeccionar el guion a mediados de los setenta. Más tarde, Tom Mankiewicz (1942-2010) fue comisionado para estructurar y pulir el material, hasta que David Newman (1937-2003) y su esposa Leslie (1939), junto con el futuro e interesante realizador Robert Benton (1932), se encargaron de darle forma definitiva, tanto a la primera como a la segunda parte. En concreto, Mankiewicz dotó de personalidad y profundidad a los personajes, por medio de unas laboriosas reescrituras, evitando así que la historia deviniera en una mera tira cómica.

Como se recuerda en el prólogo, en junio de 1938 aparecía Superman, gracias a la imaginación de Jerry Siegel (1914-1996) y Joe Shuster (1914-1992). A continuación, director y montador demuestran su buen oficio narrativo durante la presentación del planeta Krypton y la visualización del cometido de Jor-El (Marlon Brando), el padre de Superman. Pertenece a lo que él llama el confiado consejo, formado por las mentes políticas -más que razonantes- de Krypton (¡esto parece una triste constante en el universo!). Entre el despliegue de imbatibles efectos visuales y la pulcritud de un guion modélico, elementos sostenedores de la película, junto a las buenas interpretaciones, también se halla la imaginativa forma de apresar a los convictos capitaneados por el general Zod (Terence Stamp).

A este realismo y plasmación heroica contribuye de forma terminante la extraordinaria partitura de John Williams (1932), que no se limita a ofrecer un nuevo y retentivo tema principal para la película, sino que desarrolla toda una narrativa sonora por medio de varias piezas de creatividad incesante, que se acoplan a la imagen tanto como a la memoria del espectador (en suma, otro aspecto de los que se han venido perdiendo con el tiempo, en favor de las más anodinas composiciones que yo recuerde, de la actualidad).

La partida del pequeño Kal-El (Lee Quigley), futuro Superman, realizada y montada sin falsos efectismos ni estridencias, es otro momento álgido, como lo será el desarrollo de Superman como ser humano en la Tierra, bajo el nombre de Clark Kent. Basta contemplar al protagonista probando su fuerza de niño y adulto, levantando una camioneta o mandando a freír espárragos un balón de rugby. En suma, haciéndonos partícipes de sus correrías, como (casi) cualquier adolescente.

Todas estas situaciones forman un núcleo que evita la farragosidad explicativa, ese exceso verbal del que adolecen la mayoría de las producciones hoy en día. Escenas como la del descubrimiento o, mejor dicho, llamada, del cristal esmeralda que contiene la esencia y conocimientos del mundo de Superman, son la plasmación de una concisión dialéctica agraciada por un guion impecable y beneficiada por el ejemplar empleo del formato panorámico en cinemascope (en setenta milímetros), por parte del realizador Richard Donner. Lo que, junto con la música, el impecable montaje de Stuart Baird (1947), y la envolvente atmósfera proporcionada por el excelente director de fotografía Geoffrey Unsworth (1914-1978), en el que fue su último trabajo para el cine, confiere a las imágenes de Superman una puesta en escena dinámica y profundamente emotiva, incluso en los planos generales, sean estáticos, en panorámica o con grúa. Valgan como ejemplo el acelerón de Clark de vuelta a su casa de Smallville, la posterior despedida del hogar, la salida del cementerio rural donde reposan los restos de su padre adoptivo, Jonathan Kent (Glenn Ford), o el transcurrir del tiempo cuando Superman saca a Lois de su vehículo, en pleno desierto californiano.

(Aprovecho para hacer notar que la versión extendida no es tan relevante, aparte de que se le cambió el magnífico doblaje original).

Sujeto a las leyes naturales terrestres, como a las suyas propias, Superman también evoluciona como personaje, descubriendo pronto la incapacidad; es decir, averiguando que no importan los poderes de que uno disponga cuando el destino no juega a favor. Si bien, dicho destino está hecho para hacerle frente. No obstante, aleccionado por su padre (en realidad, por ambos padres, cósmico y terreno), Superman tiene prohibido inmiscuirse en la historia y desarrollo de los seres humanos. Pese a todo, nos libra de amenazas como la de los misiles X-K, uno de los planes malévolos del genio del mal Lex Luthor (personaje al que Gene Hackman confiere un excelente toque de distinción).

Haciendo alarde de una buena colección de pelucas, para así evitar mostrar su calvicie, el malandrín Luthor se acompaña, en su malévolo y no siempre glorioso modus operandi, de sus esbirros Otis (Ned Beatty) y la señorita Teschmacher (la espléndida Valerie Perrine). Al punto de que Hackman (1930) hace suyo un personaje del que, antes de dar comienzo la filmación, tenía algunas reservas.

Precisamente, es la guarida de Lex Luthor, uno de los innegables aciertos visuales del decorador británico John Barry (1935-1979, no confundir con el músico). Se trata de unos habilitados y confortables restos del antiguo metro de Metrópolis (como sabemos, un remedo de Nueva York). Recordemos que Superman fue filmada en buena parte en los estudios Shepperton y Pinewood de Londres. De ahí la bienvenida presencia de actores tan sólidos, aun en papeles cortos, como Trevor Howard (1913-1988), Harry Andrews (1911-1989), Susannah York (1939-2011) o Terence Stamp (1938), aparte de otros miembros del equipo técnico. Los decorados de John Barry permiten, no solo que los personajes paseen por ellos, sino que estos pasen por los personajes, lo que, en una película, sea de las características que sea, resulta esencial.

Por todo lo expuesto, Superman es emocionante. En ella hay espacio para reflexionar, para complacerse… para sentir. Y también para el humor. La acción no se come la emotividad. Buen ejemplo de ello es la creación de la Fortaleza de la Soledad, donde el joven Clark Kent (Jeff East) sabe de forma instintiva lo que ha de hacer. También lo es el enamoramiento en pleno vuelo, entre Superman y la reportera Lois Lane (Margot Kidder), que se acompaña de la facultad telepática que posee el superhéroe, en lo que es una bella manera de hacer el amor con Lois. Claro que después de esto, y de su accidentado (y extraordinariamente filmado) rescate del helicóptero, a la intrépida Lois la entrevista con el presidente de la nación, que ha dejado en suspenso, a la fuerza le ha de parecer pequeña. Sin embargo, ni aún este está a salvo cuando un rayo pone en dificultades al Air Force One.

Por otra parte, y como los aficionados sabrán, los Salkind se apresuraron a contratar al realizador inglés Richard Lester (1932), que les había obsequiado con el éxito gracias a las desinhibidas y, para mí, estupendas, Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Fox, 1973) y Los cuatro mosqueteros (The Four Musketeers, Fox, 1974), con objeto de culminar la segunda y, posteriormente, tercera entrega de la serie. La segunda se filmó al alimón con la primera, siendo Richard Donner el responsable de buena parte de la misma, resultando bastante entonada y no carente de momentos de gran fuerza. Un trabajo abrumador para el director, por lo que se decidió estrenar tan solo la primera (¡ya estaba bien!), y completar con más tranquilidad la segunda (ahí fue donde los Salkind, haciendo alarde de una cuestionable conducta profesional, decidieron prescindir de Donner en favor de Lester).

Con respecto a la tercera parte, y siendo justos con ella, a mí me hizo bastante gracia. Lo siento.

P.D.: La cuarta es horrorosa.

Escrito por Javier Comino Aguilera