Lo que sucede es que esta derivada argumental no ha solido ser visualizada con el debido rigor o desparpajo (una vertiente tan aterradora como el darse cuenta de que personas que deberían estar siendo tratadas médicamente dirigen nuestros destinos). Por lo demás, los avatares de una pre producción larga, las implicaciones numerológicas o los tormentos infligidos por el obsesivo y perfeccionista Stanley Kubrick (1928-1999), son aspectos que me interesan menos; prefiero ceñirme a los resultados, sumamente atractivos.
Pese a que la película se inicia con unos envolventes y sugestivos planos en exteriores, el escenario principal de la narración va a ser un apartado hotel de montaña en Denver, Colorado (EEUU). Hasta allí llega el escritor en crisis Jack Torrance (Jack Nicholson), con objeto de ocupar el puesto de vigilante a lo largo de los meses invernales. Junto al desglose de responsabilidades en el mantenimiento del albergue, el escritor es advertido de un suceso trágico, por el cual diez años atrás otro cuidador llamado Charles Grady acabó de forma abrupta con su familia. Todavía me resulta difícil creer que algo así pasara aquí, observa el director del complejo Stuart Ullman (Barry Nelson). El secreto, la confusión y la traumática toma de contacto con la otra realidad se agazapan en los escenarios más verosímiles. Nada de ambientes tétricamente recargados. De la misma manera que las apariciones que impregnan el hotel se van a mostrar muy reales, lejos de los seres asustones sin ojos en las cuencas y facciones grotescas con los que se ha suicidado el género desde hace décadas.
Esta secuencia preliminar la desarrolla Stanley Kubrick en plano largo, como la mayoría de las que vendrán a continuación, alongando la angustiosa intriga y la tensión emocional. Sin embargo, el director introduce una quiebra, fundiendo con la vivienda familiar. Allí están la esposa Wendy (Shelley Duvall) y el hijo Danny (Danny Lloyd). Este último posee la facultad de la anticipación y la videncia, una comunicación con buena parte de esos seres que se hayan atrapados en los márgenes, sin conciencia temporal, con ayuda de un amigo invisible llamado Tony que le advierte y preserva (Kubrick hace bien en dejarlo en esbozo para fomentar el misterio). El apartamento de los Torrance da la impresión de ser una modesta vivienda de clase media, con lo que se apunta que el éxito de Jack como escritor aún está por llegar. De vuelta al hotel, este comunica a Wendy que ha logrado el empleo. Lo cual le agrada, porque el aislamiento proporcionado por cinco meses de tranquilidad es precisamente lo que estoy buscando.
Siempre me gustó la idea reflejada en la película de que cuando unos dejan de trabajar, comienza la labor de otros (médicos, policía, transportistas, recepcionistas, dispensadores nocturnos, personal de vigilancia, etc.). Es el día de cierre en el Hotel Overlook. No en vano, el nuevo destino de la familia Torrance lleva parejo el significado semántico de que hay algo más de lo que se ofrece a simple vista, siendo fácil pasar por alto, para la mayoría de los mortales, lo que otras personas sí pueden ver (over look). De hecho, nada más acercarse a la edificación, Jack se muestra taciturno y embebido en sus pensamientos (frustraciones). El espectador ya está en guardia para lo que pueda venir.
El complejo es fantástico a la luz del día. In situ, Danny es capaz de percibir los seres no físicos que lo pueblan, y que se muestran en toda su atemporal y corpórea apariencia. Esto es algo en lo que Kubrick insistió, tal cual recoge en sus conversaciones con Michel Ciment (Kubrick, Akal, 1999). Los fantasmas son seres reales que atienden a la descripción ofrecida por multitud de testigos, como si estos fueran personas de carne y hueso (salvo casos excepcionales, pero no voy a insistir en la degradación del género). Según nos comenta Ullman, el hotel fue edificado entre 1907 y 1909, y ocupa el espacio de un antiguo cementerio indio, en radiante recreación del decorador Les Tomkins (1948). Los escenarios, en consonancia, sean interiores o exteriores, devienen excelentes. Elegantes y amenazadores, luminosos y sofocantes. Abiertos no solo a la luz, sino a las sombras.
Jack no es el único que se siente influenciado, la suerte de Danny corre paralela, aunque el muchacho está más preparado psicológicamente, pese a su corta edad, para hacer frente a los fenómenos que allí se manifiestan. En primera instancia, los intuye. Algo de lo que se da cuenta el primus inter pares Dick Hallorann (Scatman Crothers), jefe de cocina del hotel.
La inestabilidad que arrastra Jack será la puerta de entrada para tales entes. Es decir, su condicionamiento mental ya lo predispone a entrar en contacto. Pero si bien posee la capacidad, no así la fortaleza de carácter para enfrentase con la amenaza.
Como no existe el tiempo, futuro y pasado interactúan con el presente de los protagonistas. El pasado del albergue se solapa, pero también lo hace el de Jack y su familia. Dicho pasado, en forma de turbios acontecimientos hogareños, saldrá a la luz: la más oscura que quepa imaginar. La disolución familiar es así alimentada por estas fuerzas negativas. Son reales. Agreden físicamente a Danny -no solo psicológicamente- y liberan a Jack de su encierro en un refrigerador. Al punto de que incluso el camarero Delbert Grady (un magnífico Philip Stone) le facilita cierta información esencial a Jack.
No entender esto es no acertar con el quid de la película. El barman Lloyd (Joe Turkel), estupendamente doblado por Rafael de Penagos hijo (1924-2010), en contraste con el doblaje no profesional de los dos protagonistas principales, es otro personaje con el que Jack se involucra y sincera. Más tarde, este entrará en contacto con el referido Delbert Grady, figura que comparte apellido -es decir, funciones- con el antiguo encargado. Usted ha sido siempre el vigilante, concreta Delbert a Jack, pese a todo, ya que lo que él ve es una imagen anterior al asesino llamado Charles (uno es de 1970 y el otro pertenece a los años veinte). No existe el tiempo en este vórtice del mal, tan solo un espacio compartido.
Por su parte, Wendy parece anulada, como le sucedía a Joan Fontaine (1917-2013) en Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940). No debe ser fácil reaccionar ante los malos tratos de la persona a la que se ha amado. El plano-contraplano en movimiento entre Jack y Wendy, en el amplio salón del parador, da cuenta de este enfrentamiento entre la agresión y la defensa, entre razón e insania.
Esta relación con lo no físico, pero aun así existente, queda bien establecida por las palabras que Hallorann proporciona al niño. Las huellas de un hecho extraordinario son cosas que la mayoría no advierte. Esta es la clave de la película, y colijo, del relato original de Stephen King (1947), aunque este se pierda en resoluciones deus ex machina bastante previsibles: la intercesión por explosión de una caldera del infierno, resulta pueril y completamente prescindible. En este sentido, quiero romper una lanza por el guión de Stanley Kubrick y la novelista Diane Johnson (1934); autora, por cierto, de un venturoso libro sobre Dashiell Hammett (1894-1961; Dashiell Hammett, 1983; Seix Barral, 1985). El desarrollo argumental es más una cuestión de actitud que de diálogo, aunque este resulta preciso y acendrado, plenamente connotativo. No diré que las mejores películas de Kubrick son aquellas en las que ha contado con ayuda en la redacción, ya que no es exactamente así, pero sí es verdad que otras adaptaciones carecen de la debida contraparte y sentido del humor (pienso que los resultados con William Thackeray [1911-1963] son muy distintos a los del libro, casi opuestos, aunque puede que ahí resida la gracia…).
En fin, Jack también toma contacto con estas entidades malévolas, como sabemos por medio de un rótulo, una vez ha transcurrido un mes. En su estado de debilidad mental, no es capaz de asimilarlo. De tal modo, que no solo se rompe la comunicación con el exterior familiar, sino con el interior. Comenzando con la lacónica correspondencia mantenida con el exterior físico (una estación de policía), en lo que ya es una idea señalada en 2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odissey, MGM, 1968). Y puesto que de comunicación hablamos, la idea del laberinto, que además tiene su correlativo en la mente del protagonista, como con una maqueta que reposa en el salón del hotel, es bastante acertada. En el momento que Jack contempla a los otros dos miembros de su familia, en pleno centro de su encrucijada, parece un demiurgo dislocado. Ya intuimos que en este escenario se va a dirimir el definitivo choque de fuerzas.
Resulta lógico que Jack acabe perdido en este marasmo, en su propia confusión. Hasta otra posible encarnación. Para Danny y Wendy, sin embargo, el hilo de Ariadna que les permitirá el regreso, será el de las huellas dejadas sobre la nieve.
A su vez, los rótulos informativos que se insertan se van acortando, haciéndose más opresivos, cercando a los protagonistas. Un mes y una semana es aproximadamente el tiempo que tardan en aflorar con consistencia las influencias malignas del entorno, manifestaciones que han ido infestando las mentes (al contrario de la prolongación poco creíble del tiempo que se daba en la serie que inspiró el libro). Hasta Wendy, que ya está sometida al carácter cambiante de su marido, será finalmente capaz de advertirlas, aunque con mejores armas de defensa que este. Incluso el muchacho interactúa en la distancia con su padre cuando este penetra en la temida habitación 237.
En efecto, como suele ocurrir, existe un foco principal (aunque en el hotel parece haber varios), sito en una de las habitaciones del inmueble. Traducir a imágenes esta visión paralela es un acierto de la película. A la cámara flotante de la steadycam se suman algunos planos en zoom, de acercamiento o alejamiento, esto es, irrupción y prevención, desconcierto y estupefacción. Como inquietante es la reproducción de una palabra vista, transcrita o dicha del revés. Una estructura apuntalada por la fotografía de John Alcott (1930-1986) y las variaciones sintetizantes de Wendy Carlos (1939), dos pilares máximos que procuran solidez y despliegan talento inventivo. Sin olvidar las sugerentes tonadas evanescentes interpretadas por Al Bowlly (1898-1941) y Henry Hall (1898-1989), que desembocan en un atractivo e indefinido final cíclico.
En suma, El resplandor depara la grata experiencia de haber asistido a una película que a uno le apetece repensar, algo cada vez más ajeno a las salas comerciales, al menos, sin caer en la desmesura o la autocomplacencia. Por mi parte, recuerdo el tráiler siendo un niño, con las impactantes imágenes simbólicas del ascensor inundado de sangre, que proyectarían en algún cine. Tuve que hacer como Danny, taparme los ojos con las manos dejando un resquicio a la atracción.
Rezaba el encabezamiento del póster que la ola de terror que barrió América está aquí. Y aunque la narración transcurre en un espacio determinado, estoy seguro de que en otros lugares existe gente perdiendo la sesera, tal vez muy cerca de usted. Claro que no es culpa de estas personas, sino de ellos…
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Soy gran fan de Stephen King (lo he leído casi, casi todo de él, y es muy prolífico) y esta película me encantó. Como siempre, hay matices que no se perciben tan claros en la producción audiovisual. Por ejemplo, no queda claro que el nombre "El resplandor" hace referencia al don que tiene Danny y por eso él percibe a los muertos en el hotel. De hecho, el libro tiene segunda parte (muchos años después) que se llama "Doctor sueño" y también es recomendable.
ResponderEliminarMe ha encantado la reflexión que haces en la entrada sobre la locura y coincido en las apreciaciones sobre Kubric. El doblaje, qué decir, el de Veronica Forqué ...mira que me gusta la actriz, pero en este rol...no.
¡Gracias por el artículo!
Muchas gracias, Noelia.
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