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30 noviembre, 2019

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Palacio de Miramar, San Sebastián (fotografía de MB)
Salem's Lot
Nos encaminamos hacia el invierno atravesando noviembre. Y en esta frialdad otoñal nos seguís acompañando con vuestras visitas, 12 000 este mes, que se suman a toda la trayectoria del blog. Continuáis formando parte de nuestra comunidad 191 seguidores en Blogger, 652 en Twitter y 183 en Facebook.

Empezamos el mes finalizando el ciclo de Halloween con Salem's Lot y El sexto sentido. Y hemos continuado con sesiones de cine de la talla de El detective y Dune para finalizar con la música de Cyndi Lauper. En sendas similares caminaremos a través de diciembre, al que hemos llegado y con el que empiezan a sonar ya los villancicos, adelanto de nuestro ciclo de Navidad.

Estaremos esperando el aguinaldo de vuestros comentarios.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Para cerrar, os dejamos con Destripando la Historia, un canal bastante ameno y musical en el que encontraréis muchos vídeos que parodian o profundizan historias conocidas por todos.



"Comencé a escribir para vivir y ahora escribo para no morir."
                  - Carlos Fuentes (1929-2012)



Música Inolvidable (XXXIX): Cyndi Lauper

25 noviembre, 2019

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Algunas de las canciones más extrovertidas, emblemáticas y coloristas de la década de los ochenta pertenecen a Cyndi Lauper (Cynthia Ann Stephanie Lauper; 1953). La cantante neoyorkina ha seguido cantando desde entonces, pero con menos asiduidad. Pese a conservar el desparpajo, ha incursionado en distintos géneros con desigual fortuna. Fue una de las pioneras de la integración, la comprensión individual y la adscripción pop (y evito formalmente el empleo de la palabra tolerancia por el desgaste y malformación a que se ha visto sometida: las personas no tienen por qué ser toleradas por entes supuestamente superiores, o son aceptadas o no lo son).


¿Por qué digo que en otros géneros diferentes al pop -aunque adyacentes a él- su suerte no ha sido tanta? Porque su distintiva voz y su característica interpretación, disfrazada de estridencias, se ajustan al patrón pop como anillo al dedo o laringe al micro, cosa que no sucede en otros registros, dominados, además, por indiscutibles reyes y reinas, caso del country o el soul. Para muchos de nosotros, Cyndi Lauper siempre será una de las más autorizadas y legítimas voces de los ochenta y noventa, en el muy loable género del pop. Bajo sus ropajes estrafalarios y libertarios aditamentos y peinados, gozosamente típicos de aquel estilo ochentero, la artista supo encontrar su lugar coloreando temas originales o versionando canciones más o menos recientes, haciéndolas suyas a través de su personalidad. Un estilo bien definido por ella, y no por ninguna compañía o corriente ideológica (aunque haya participado de alguna). Es el primer paso de todo artista que pretenda una impronta personal más o menos libre.

Así, sentada en un cubo de la basura, pero con la mirada alzada al cielo, nos recibía desde la portada de su cuarto L.P., A Hat Full of Stars (epic, 1993). En él, nos hacía partícipes de que sin la persona amada no somos igual (Who Let In The Rain). De hecho, y pese a lo que sostienen las letras de muchas canciones, ¿será mejor -a veces- no haber amado?

Más preguntas. ¿Han tenido alguna vez un amigo del alma que ha acabado mal? ¿Un camarada de la infancia que vio frustradas sus esperanzas, qué quiso volar más alto y cayó? Cyndi recuerda a uno en Sally’s Pidgeons, donde asegura que los instintos y el sentido común van en diferentes cantidades. De igual modo, verdades torcidas y noticias a medias no se ocultan a algunos ojos. Sin embargo, acaso las palabras estén hechas para doblarse (Lies).


Pese a todo, los trabajos se iban espaciando cada vez más. Como si la coautora y cantante ya no sintiera la misma necesidad de decir, de gritar, al menos, a través de nuevas composiciones (puede que sí en otras parcelas de la vida). Desde entonces, vivir de las rentas a través de giras, conciertos compartidos, remixes, algo de cine, televisión y hasta teatro, más unas memorias inéditas en español, y el lanzamiento de un álbum malogrado a causa de esas fisuras o filtraciones piratas de internet (el álbum en cuestión, planificado para 2001, tan solo fue editado en Japón tres años más tarde), han empujado a Cyndi Lauper y otros artistas a una situación de stand by discográfico, y a un ejercicio de memoria por parte de los admiradores. Pero como todo lo que es bueno permanece, el drama del olvido se diluye a la fuerza.

Al fin y al cabo, lo que nos queda es maravilloso. No sé si deslumbrante o de relumbrón. Qué más da, se trata de la estampa sonora de toda una época, puede que hasta de un sentir. No en vano, frente a los principales desastres de la década de los ochenta, como fueron las plagas del SIDA, el terrorismo y las drogas, prevalecen con especial carácter los inimitables vericuetos creativos ofrecidos por la música, el cine (también la música de cine), el baile, la literatura, e incluso un determinado modo de hacer televisión.


En el caso de Cyndi Lauper, todo comenzó en la década de los setenta, aunque el éxito comercial no se materializó hasta la siguiente. Sucedió con la salida al mercado (ese mercado tan defenestrado por los adalides de la ordinariez marginal), de su primer álbum, She’s So Inusual (epic, 1983), veraz carta de presentación desde las canciones hasta la portada.

En dicho trabajo encontramos temas tan populares como Girls Just Wanna Have Fun -prácticamente un himno generacional-, perspicaz conjunción de inmediatez y picardía, envuelta en los ropajes de una desinhibida –pero responsable y concienzuda- liberación. Lo mismo se puede decir de She Bop (sic), donde nadie se puede resistir a las páginas de una revista para chicos: dicen que mejor me detengo o me quedaré ciego.

Quisiera recalar, así mismo, en la espléndida Time After Time, versionada de modo instrumental por el trompetista Miles Davis (1926-1991), y en All Through the Night. Durante toda la noche estaré despierto y estaré contigo. Sabiendo que sentimos lo mismo sin hablar.

Tras el no menos popularizado tema vocal de la película Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), The Goonies ‘r’ Good Enough (Los Goonies son ‘demasiao’; epic, 1985), que se acompañó de otro tema titulado What A Thrill, siguió el álbum True Colors (epic/portrait, 1986), otro importante jalón en el camino. En él, sobresale la canción que da título al álbum, que defiende al derecho a portar colores identitarios distintos a los que la sociedad ha venido admitiendo, con tal de que sean honestos y verdaderos.


Se incluyen en este trabajo, además, temas tan apreciables como la balada Boy Blue, la inicial Change of Heart, a la que prestaron coro las Bangles; el dicharachero broche final Calm Inside the Storm, y la juguetona y hawaiana -recuerdo verla empleada en algún anuncio de televisión- Iko Iko, que sirve a otro de los característicos falsetes vocales de Cyndi, al estilo de los años treinta y cuarenta. Inolvidable es ese chico triste al que un amor frustrado puede haber robado tu inocencia, pero no tu alma (Boy Blue).

Las letras resultan a veces telegráficas, propias de un idioma que va al grano y concretiza el sentir al que antes me refería, de la calle y sus callejones ilusionantes, con sus giros y contracciones.

Vino después, para el mismo sello discográfico, filial de Columbia (o CBS, que por ambas denominaciones se ha conocido), el álbum A Night to Remember (epic, 1989), que cuenta con varias de mis canciones preferidas de la artista. En primer lugar, el clásico moderno I Drove All Night, compuesto por Billy Steinberg (1950) y Tom Kelly (1952), originariamente para el magnífico Roy Orbison (1936-1988). Un tema versionado -pero no mejorado- por otras cantantes. Entre esas canciones favoritas me gustaría incluir también Unconditional Love, Heading West y I Don’t Wanna Be Your Friend (tremenda canción).

A este trabajo siguieron Sisters of Avalon (epic, 1997) y Bring Ya To The Brink (epic, 2008). Ambos se acomodaban al sonido electrónico y algo machacón del momento, bajo los auspicios, eso sí, de un armazón melódico a la imbatible usanza. En el primero, destacan composiciones como la pegadiza -siempre es de agradecer- Sisters of Avalon, que da nombre al disco, la espléndida e ideológicamente incorrecta You Don’t Know (te dicen qué ponerte, te dicen qué te gusta; estaría bien si alguna vez piensas por ti mismo); Unhook the Stars y la hermosa balada Fearless. Si estuviera indefenso, ¿podrías ser tú el que viene corriendo?

En el segundo caso, de marcada trascendencia dance, despuntan la espléndida Into the Nightlife, Same Ol’ Story, Set Your Heart y la estupendamente instrumentada “balada” Rain On Me.

Otros álbumes se colaron de rondón, At Last (epic, 2003), Memphis Blues (Downtown, 2010) y Detour (Sire/Warner, 2016), pero forman parte de esa intentona, para mi fallida, de adentrarse -con total y admirativo reconocimiento- en otros ámbitos musicales para los que la voz de Lauper no es la más adecuada.


Con todo, nada ha podido superar la frescura de los cuatro primeros discos. A los que añadimos las canciones correspondientes a Los Goonies y el tema Hole In My Heart, perteneciente a la simpática película El misterio de la pirámide de oro (Vibes, Ken Kwapis, 1988).

El álbum de Navidad (Merry Christmas and Have a Nice Life, epic, 1998) es especialmente remarcable. En él se dan cita temas populares como Silent Night o la menos frecuentada In the Bleak Midwinter, con letra de la poetisa inglesa Christina Rossetti (1830-1894), que en su día fue musicalizado por el apreciable Gustav Holst (1874-1934), autor de la extraordinaria suite Los Planetas (The Planets, 1916; estrenada dos años más tarde), y también por el no menos destacado compositor cinematográfico Richard Rodney Bennett (1936-2012). Los tradicionales (I Saw) Three Ships y Rockin’ Around the Christmas Tree, de Johnny Marks (1909-1985), responsable a su vez de clásicos como Rudolph, the Red Nosed-Reindeer, conviven en buena armonía con otras composiciones originales y muy alegres, como la genial Christmas Polka, la infantil Early Christmas Morning, las esperanzadas December Child y New Year’s Baby, o la inconmensurable Home On Christmas Day, de reminiscencias country-pop. Se vuelve a incluir Feels Like Christmas, que era un tema original de A Hat Full of Stars: cuando damos con la persona adecuada, nos sentimos como la Navidad todo el tiempo. De igual modo que el amor puede ser un bote salvavidas. Sobre todo, cuando las cosas son abrumadoras (That’s What I Think).


Girls Just Wanna Have Fun (1983)



I Drove All Night (1989)



Sally's Pidgeons (1993)

Escrito por Javier Comino Aguilera



El autocine (LXVII): Dune, de Frank Herbert, y adaptación de David Lynch

15 noviembre, 2019

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Una etapa de la vida acaba y otra comienza. Suele ocurrir, y es lo que entendemos por un momento trascedente de nuestra vida. La novela de Frank Herbert (1920-1986), Dune (1965; Plaza & Janés, 1995, De Bolsillo, 2000), trata de eso. En dicho tránsito (perdonen el inciso astrológico y no se alarmen: diríamos que la novela muestra una clara deriva plutoniana con marcado tránsito de Quirón, ¡o sus equivalentes en la galaxia de Arrakis!); retomo, en dicho tránsito, cobran especial significación otros aspectos del despertar sensible, como son las premoniciones, la presencia del destino frente -o junto a- la libre disposición de nuestro albedrío (el ver volver de la espiritualidad), o la toma de consciencia

La novela da comienzo con la “prueba de valor” (de humanidad) al joven Paul Atreides (Libro I: capítulo I). Herbert indica que las piedras del castillo Caladán estaban impregnadas de aquel húmedo frescor que presagiaba un cambio de tiempo (I: I). De hecho, si hay un viaje iniciático, es el del joven Paul Atreides en Dune (equivalente, salvando las distancias siderales, al de Larry Darrell en El filo de la navaja [The Razor’s Edge, 1944] de W. Somerset Maugham [1874-1965], Siddhartha [1922] de Hermann Hesse [1877-1962] y tantos otros). No es solo cósmico a un nivel espacial, sino también espiritual, de descubrimiento de la personalidad como del destino integrado en la red del cosmos. En definitiva, de los lazos que nos unen al universo y de su interrelación con el resto de seres con que nos relacionamos.


Por supuesto que abundan los conceptos y terminologías específicos, pero esto no es algo extraño al conjunto de la ciencia ficción, ni mucho menos achacable en exclusividad a la novela Dune. La especia geriátrica, llamada Melange, articula el comercio de las grandes Casas del Landsraad (una especie de confederación de planetas), a través del monopolio que ejerce la Compañía CHOAM. Lo mismo podemos decir de los viajes espaciales, que quedan en manos -y mentes- de los navegantes de la Cofradía. Junto a las féminas de la orden de las Bene Gesserit, afirmadas en el adiestramiento físico y mental, estos dos grupos pseudo-religiosos son los que detentan el poder que va más allá de lo físico, aunque no siempre se conduzcan de forma ortodoxa o espiritualmente íntegra (no tienen el menor reparo en aliarse con el poder y persiguen la consecución del beneficio por recovecos intrincados, anejos a la política; ahí está la decidora de verdad -irónico título- del Emperador, la reverenda madre -bene gesserit- Gaius Helen Mohiam).

Esta última orden tiene la facultad de haber manipulado los linajes genéticos, con el fin de producir un varón capaz de alcanzar esferas, niveles del ser, que las mujeres de dicha congregación, por su propia naturaleza, no pueden adquirir (en suma, un dios creado por el hombre, pero que se les escurre entre los dedos, ya que queda sometido a designios que escapan a los planes dentro de los planes de los creadores-manipuladores humanos). Con todas sus imperfecciones, el llamado Kwisatz Haderach es un eslabón más en la cadena evolutiva del hombre disperso por el cosmos. Es definido como un puente entre el espacio y el tiempo.

Todas las imágenes pertenecen a la adaptación cinematográfica
Existe un tercer grupo, el de los Mentats, pero estos no comparten inquietudes espirituales, sino que actúan a modo de computadores humanos; es decir, son seres regidos por la lógica (algo muy parecido a los vulcanos, aunque no quedan privados de emociones ni de trasiegos por el lado oscuro). El más determinante de la novela es Thufir Hawat, mentat de la Casa de Atreides. Llamado eufemísticamente maestro de asesinos, actúa entre consejero del Duque Leto Atreides e instructor de su hijo Paul. De hecho, un mentat es algo así como poseer una ampliación, si no de memoria sí de inteligencia.

Respecto al protagonista cardinal, el adolescente Paul Atreides (quince años) está empezando a conocerse a sí mismo. Es tan organizado que yo lo calificaría de capricorniano. Ahora bien, ya en el primer capítulo de la novela el muchacho es receptor de una anticipación. No un sueño, sino un sueño premonitorio. Paul sabía que al despertar lo recordaría todo (I: I).

Esta premonición le vislumbra las puertas del futuro. Y le hará entrar -en sueños- en contacto con los fremen, elusivos como el viento del desierto. Casi un elemento primordial en sí mismos, son los naturales habitantes de Arrakis, el planeta donde se gesta la especia, y que es denominado Dune por dicho pueblo. Ni siquiera figuran, según se nos comenta, en los censos de los registros imperiales. Habitan Arrakis de forma soterrada pero somática (no se ven pero actúan).


En este marco, aflora en Paul la información que del subconsciente pasa al consciente, en una transferencia no exenta de dudas y confusiones. Es la vía para tener conciencia plena de ser, un asunto sustancial en la obra literaria, como planteaba al inicio de este artículo. Sin estos parámetros argumentales (y visuales), es imposible comprender bien la novela y, consecuentemente, la película.

Desde el principio, Paul también se muestra disciplinado, valeroso, orgulloso e intuitivo, aunque la confianza en sí mismo se irá edificando -nunca quebrando-. Una madurez a la fuerza (saturnina), pero asumida. Diría que forzada por las circunstancias y forjada por los elementos, agua-aire (Caladán), tierra-fuego-aire (este último, elemento comunicativo y de unión; Arrakis). El desarrollo, por lo tanto, podría ser el que sigue: del agua (sentimientos) al aire (comunicación), pasando por la tierra-arena (concreción, afianzamiento) y el fuego (enfrentamiento positivo, ímpetu, personalidad sobresaliente, valor en el adiestramiento de los gusanos); y de nuevo, la necesidad del agua -de vida- como designio que completa y hace avanzar un ciclo, no solo solar, sino cósmico.

Un destino excepcional y de nobles -en su doble acepción- propósitos, pero no sencillo de adquirir. A su vez, Paul es descrito físicamente como un muchacho de pelo muy negro y ojos verdes y penetrantes. Digamos que Paul Atreides posee unas aptitudes naturales, que de forma alegórica y también física incluyen el adiestramiento de la voz, como arma de doble filo –de convicción, en definitiva-, y un destino aún sin (in)formar. El problema para él, como para tantos otros, consiste justamente en ser consciente de ello y poder desarrollarlo, aun equivocándose. Alcanzar ese estado de consciencia sin desvirtuarlo en exceso.


Por ejemplo, Paul no necesitará, en un futuro a corto plazo, la droga de la decidora de verdad para poner en marcha su intuición (y descubrir falsedades). Posee un ojo interior para contemplar los dos pasados -tal cual se expone en la novela-, masculino y femenino -yin y yang-, y amalgamarlos. En suma, romper la escisión característica de cada uno de nosotros (y que atenaza a las bene-gesserit). Lo que convierte al personaje de Paul Atreides en un probable mesías, con todo lo bueno y malo que conlleva la necesidad de someterse a un dogma, sea político o religioso.

Sus opuestos -no compatibles- son el mentat Piter (sic), de dieciséis años (también pelo negro), al servicio de los harkonnen, y el sobrino del barón Vladimir Harkonnen, Feyd-Rautha (de edad aproximada a la de Paul, dieciséis). El personaje de Piter es figura más dinámica y determinante de lo que sobrevivió al montaje original de la película. Atractiva curiosidad es la pulsión homo-erótica que impregna las (entre) líneas destinadas a los harkonnen (¡una tendencia más acusada que en otras Casas del Landsraad!).

Y como el ser humano, esté o no alterado genéticamente, no puede evitar serlo, también existe una oligarquía en la figura del emperador Paddishah Shaddam IV y la Cofradía Espacial, con sus oscuros designios (I: I). Lo que enlaza con una actualidad que parece eterna, en la que los afanes y supremas vanidades en pos de un ascenso, y la sumisión al poder omnímodo, se desatan en las esferas adultas y de autoridad, cada vez más ridículas y vergonzantes. Ante tal panorama, ampliar la parcela práctica de la iniciación espiritual parece más necesario que nunca. Paul sentía que aquella finalidad le había sido inoculada, pero no sabía aún cuál era exactamente (I: I). El joven Paul Atreides se haya en la línea divisoria de todo buscador. 

Es la de Dune una época en que la cibernética e inteligencia artificial ha pasado a mejor vida; no así la robótica o el automatismo, que es como el realizador David Lynch (1946) describirá el escenario natal de los harkonnen, inserto más en el maquinismo que en el futurismo. Herbert especifica que trata de superarse el desafuero de la informatización salvaje, esa tecnologización inútil -lo que no es necesario someter a la tecnología-, que conlleva la esclavitud voluntaria o involuntaria. Surgen las escuelas antedichas (las Bene Gesserit y la Cofradía Espacial), para tratar de remendar los descosidos de tanta automatización. El problema es que lo hacen metiendo la mano donde no deben, aunque su objetivo inicial -aquello que se tuerce-, tenía más que ver con el adiestramiento de los talentos innatos. Me refiero al malhadado ejercicio de las descendencias genéticas de pureza; de igual modo, un aspecto tratado de forma más tangencial en la película.


También en la novela -y la película- queda bien establecida la figura del traidor, cuya identidad se desvela con prontitud (I: II). Frank Herbert sabe jugar con el misterio de la deriva de este personaje, más que con su posible identidad. En realidad, los traidores son dos. El segundo es el líder máximo de la política (qué cosas se les ocurren a los novelistas), en una civilización que reposa -no descansa- sobre tres factores: la Cofradía y su monopolio de los transportes interestelares, las Casas federadas del Landsraad, y por encima de todos ellos, la Casa Imperial, garante de los beneficios de la Compañía CHOAM. 

Todo este entorno físico y psíquico es lo que convierte a Dune en una obra destacable, además de como pieza de acción y aventuras en un entorno de ciencia ficción. Como creación psicológica, incide en la línea de otras grandes obras de la literatura de todo género. A tal efecto, destacan los párrafos mentalmente descriptivos de los protagonistas. Dicen mucho de cómo son vistos y de cómo ven, y no interrumpen la acción narrativa, en mi opinión. Se hacen estimulantes y, como se suele decir, aunque el término no me entusiasme, procuran un acentuado rasgo de estilo.

Por otra parte, se da la circunstancia de que la especia no puede ser manufacturada, sino extraída de Arrakis. Entre sus derivados, puede ser empleada como una droga por los miembros de la Cofradía o los mentats (caso de Piter). Ya hemos visto que estos pueden prestar servicio al bien (Hawat) o al mal (Piter de Vries), en una patente dicotomía. En cuanto a la Cofradía, su espacio conforma un pilar básico en el esqueleto –más que desarrollo- argumental de la novela. Es tan celosa de su anonimato como de su monopolio (I: VI).


Para los atreides, se hace necesario contactar con los fremen. Detengámonos algo más en este pueblo del desierto que se propone terraformar el planeta Arrakis con enormes sacrificios y privaciones (aunque hectólitros de buenas intenciones). También son una raza espiritual. De hecho, de todas las asociaciones que han de ver con este ámbito vital, los fremen son los que mejor se adaptan al patrón de grupo sensible y trascendente. Sus costumbres (II: XIII) son una inmersión en lo místico, lo respetuoso, lo natural, lo esencial.

Retomando el motivo material y anímico de los componentes elementales, observa el Duque Leto Atreides que nuestra supremacía en Caladán dependía de nuestro poder en el mar y en el aire. Aquí (Arrakis) debemos desarrollar algo que yo llamo el poder del desierto (I: XIII, XV y II: I).

Pero no existe evolución sin trascendencia. Esta corre paralela al traslado –y comprensión- del ser humano (o extra humano) por todo el cosmos. En su singladura, Paul descubre que es más un vidente que un mentat. Nunca seré un mentat, confirma. Soy algo distinto, un fenómeno (I: XXII). Su mente comienza a funcionar con gélida precisión (íd.). Todos los personajes evolucionan, unos más que otros, pero el proceso de Paul es algo más amargo, aunque bien determinado y condensado en la película. Una profética revelación tras otra, auspiciada por la ingesta de especia, asaltan a Paul. Soy algo inesperado (íd.), proclama con una convicción no exenta de tristeza. Su apertura de conciencia conlleva, claro está, la adopción de un nuevo sistema de ritos y símbolos: los de los fremen. Pero en el universo todo se acopla, para atreides, fremen, bene gesserit, incluso el Emperador…


Llama la atención, una vez vista la película, el hecho de que el viaje a Arrakis no esté narrado en el libro. Se produce una elipsis en la transición de los capítulos seis a séptimo. Lo mismo sucede con la toma de Arrakis por los harkonnen. Se da en el (a)salto de un capítulo a otro, sorpresivamente (para los atreides). Pero esto, insisto, es llamativo tras el visionado de la adaptación de la película, ya que David Lynch sí que da importancia a estos afluentes narrativos, en su faceta de realizador creativo (sobre todo al primero).

Especial interés tiene el encuentro de la madre de Paul, Jessica, con la fremen ama de llaves, la Shadout -excavadora de pozos- Mapes (I: VII). Igual de bien urdida está la charla entre Jessica y el doctor Yueh (I: VIII), así como la reunión estratégica del estado mayor atreide, a la que se suma el líder fremen Stilgar (I: XII), o el excelente capítulo del enfrentamiento a cuatro bandas entre el Emperador y el Barón Vladimir Harkonnen, y la niña Alia (hermana de Paul) con la reverenda madre Gaius Helen Mohiam (III: X). Podemos añadir otros muchos momentos, como la conversación de asuntos políticos entre el Barón y el Conde Fenring (II: XII), ¡que pudo haber sido el Kwisatz Hadrech!, a la que sigue el combate de Feyd-Rautha y su seducción –manipulación- por la condesa. Ítem más, el intento de conspiración de Feyd-Rautha contra su tío (III: I), o la imagen (los libros también las procuran) de Paul cabalgando el gusano (III: V), ya con dieciocho años. A este episodio se une la reconexión con un vínculo indisoluble (o nunca erosionado por la arena) en la figura del maestro de armas y trovador Gurney Halleck.

Un sutil y último efecto argumental comparece en la persona apenas entrevista de la princesa Irulan, la hija del Emperador. Su destino parece desolado e incierto (III: XI), pero es el personaje que encabeza las citas con que dan inicio cada uno de los capítulos.


Entre los usos y costumbres fremen, a los que antes me refería, el más sonado es la ingesta del agua de la vida, y su transmisión de experiencias en la cadena de reverendas madres, pues a estas incumbe únicamente el proceso (II: XIV). Hasta ahora. Esta droga de la verdad es el vehículo que conduce al lugar que solo un Kwisatz Haderach puede ver (II: XXII).

De percepción, miradas, visiones y puntos de vista está bien nutrida la novela. Hasta Jessica se pregunta ¿estamos acaso participando en los planes de algún otro? (II: III).

La parte del establecimiento de los atreides -los humanos más reconocibles de la novela- en Arrakis, tras la partida de los harkonnen, es la más sacrificada en la versión cinematográfica estrenada. Cosa inevitable, teniendo en cuenta que prima la acción, aunque se difuminen algunos rasgos de los personajes secundarios: Thufir Hawat, el ecólogo imperial Kynes (Liet para los fremen), mezcla de geólogo y espeleólogo; el estratega militar Duncan Idaho... Sin embargo, sus lealtades quedan pronto establecidas. En el caso del maestro de armas del Duque y del joven Paul, Gurney Halleck, ya he referido que la relación se reestablece. De igual modo, el personaje de la madre es tan valioso como el del hijo en la novela. En el caso de Hawat, este creerá que la traición perpetrada hacia los atreides recae en otro personaje inocente, en lo que es una operación mediática de propaganda a nivel galáctico.

Otro ejemplo de concreción lo tenemos en los dos aterrizajes forzosos de Paul y Jessica (I: XXII y II: V), condensados en uno solo en la versión cinematográfica. En este sentido, el guión de David Lynch agiliza las partes más redundantes de la novela (aunque estas incidan de forma positiva en el carácter de algunos de los personajes secundarios ya citados: Hawat, Kynes, Chani -hija de Kynes-, Hayeck…). Alguna otra línea de diálogo paralela -pues todo confluye- merece destacarse: la poca individualidad convierte al pueblo en una turba (II: IX), asegura Kynes. O el hecho de que siempre aparezca un gusano junto a una recolectora o cosechadora de especia; es tan solo cuestión de tiempo.


La especia empuja la mente de Paul a una mayor conciencia presciente (II: IX). De este modo, el flamante líder de los fremen inflige la banca rota a los harkonnen, que deben exprimir Arrakis para cubrir los gastos de su costosa reconquista. Ahora bien, Paul-Muab’ dib (título escogido entre los fremen) teme que su visión de saqueo bajo los estandartes atreides, bajo su condición de paladín, se convierta en una realidad tiránica, esclavizadora incluso de forma voluntaria (II: X). Las hordas fanáticas arrasando todo en su nombre a través del universo (II: XI).

Pero, ¿se puede cambiar una visión? Esta es una derivada interesante propuesta al lector de Dune. Para Paul, se hace difícil distinguir el futuro de lo que ha acontecido realmente (cuando una línea futurible se materializa), pues ambos aspectos se fusionan. Hasta el punto de ser un alivio el contemplar algo que nunca he visto antes (III: III). Y como digo, existe el peligro del culto al líder, de la religión de Muab’ dib (III: III). En realidad, el escollo consiste en (no) saber transmitir la verdadera trascendencia interior e individualizada, a unos fieles que prefieren quedarse en la floritura de las formas, por pintorescas y bellas que estas resulten. Como advierte Paul, es el caldo de cultivo ideal para una Guerra Santa (concepto estúpido donde los haya). Fluyen muchas líneas de tiempo, pero no todas pueden concretizarse (¡al menos en un solo universo!). Por algo, la única batalla física pormenorizada en el libro, la hallamos en el ataque final de Paul y los fremen a las corruptas fuerzas del Emperador (III: IX). De Paul advierte su precoz hermana pequeña que su fuerza es la de la rectitud (III: X).


Encuentro errores tipográficos en la edición (de bolsillo) que manejo, e incluso alguna errata léxica: ¡matado por muerto! (II: IX). Un diccionario terminológico agiliza la comprensión de los términos (re)inventados por Frank Herbert. También cumplen su cometido tres apéndices sobre la ecología y la religión de Dune, y los propósitos –los despropósitos, más bien- de las Bene Gesserit. Esto se completa con las breves biografías de algunos de los personajes centrales, y unas notas cartográficas. No me resisto a consignar el término UMMA en dicho diccionario: persona extraña que se dedica a predicciones fanáticas (los entendidos en ufología le verán la gracia; ¿sería Frank Herbert uno de los beneficiados?)

Bromas aparte, quiero hacer notar, antes de adentrarme en la película, y pese a que ya he ido intercalando algunas (compatibles) diferencias con la novela, que el visionado de una buena adaptación cinematográfica, incluso por encima de las apreciaciones de su propio director, productor, y un largo etcétera, siempre se puede completar con la lectura del original, en lugar de excluirse, como vengo oyendo que algunos pretenden: si ya he visto la película, para qué leer la novela (y eso de gente que escribe –o le publican libros- y se dedica a la comunicación, en fin…). Este sería un buen ejemplo para acometer tal experimento.

Ya que hemos mencionado el vocabulario, aclarar que, si Dune es el nombre de Arrakis para los fremen, hacedor es el correspondiente a los gusanos que pululan bajo las arenas del planeta. La unión del agua y el hacedor producía el agua de la vida, un veneno que solo una reverenda madre podía transformar (III: VII). Y aquí emerge otra lectura, más que divergencia: como ya he señalado, a diferencia de lo que sucede en la película, en el libro Paul toma el agua de la vida en solitario (III: VIII).

Pues bien, al contrario de esas recientes producciones donde uno no deja de preguntarse a cada momento dónde está el director (esto es, cuál es su punto de vista, dónde diablos queda su impronta en la puesta en escena, cómo maneja narrativamente lo que está contando…), podemos considerar Dune (Universal, 1984) como la apuesta personal de un productor versátil, Dino de Laurentiis (1919-2010), y de un realizador con creatividad particular y excitante.

Pese a todo, soy testigo de cómo algunos detractores tildaban la novela de mediocre, exactamente igual que ha venido sucediendo, durante años, con Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind, 1936) de Margaret Mitchell (1900-1949). Luego comprendí que dichas personas no habían leído tales novelas -es fácil y hasta divertido de detectar- y que solían hablar de oídas. En mi caso, leer Dune por segunda vez ha resultado más productivo que la primera, siendo un adolescente atreide. Aprovecho para añadir que tuve ocasión de ver la adaptación cinematográfica de David Lynch en un cine de verano, al año siguiente de su estreno en las salas, razón por la que incluyo el presente artículo en la sección de El Autocine.

Durante un tiempo, los lugares comunes camparon a sus anchas, ya que la película no satisfizo a casi nadie (¿habrá alguna película que lo haya hecho, de cara a su director, sea Lynch o cualquier otro?), en función de lo que en un inicio se había proyectado. Incluso he oído decir alegremente que la película era mala (en realidad lo que se quería decir es que no había sido entendida, que es algo muy distinto). En todo caso, una opinión respetable, pero con la que no estoy de acuerdo. Si de algo no me cabe duda es de que Dune es una adaptación tan narrativamente fiel como visualmente personal de la novela de Frank Herbert, por mucho que arrastremos un porcentaje del dichoso lo que pudo haber sido. Pero aún en el caso de atentar contra la novela, que no lo hace, es lo suficientemente vistosa como para ser tenida en cuenta a un nivel estrictamente cinematográfico (dirección, producción, edición, música, decorados, fotografía…). Puede que el montaje final resultara imperfecto, pero de ahí a la mediocridad que se ha esgrimido media un agujero de gusano.


Una embajada de la Cofradía visita al Emperador Paddishah (el estupendo José Ferrer). El ser agusanado que actúa de enlace manifiesta que los miembros de la Cofradía desean ver muerto al joven Paul Atreides (Kyle McLachlan). Luego sabremos que tienen miedo de que tome al agua de vida, el vehículo para despertar su sorprendente consciencia. Por eso, cuando al fin Paul la toma, lo hace en presencia de su guardia fremen, los fedykin, un grupo escoltado además por varios gusanos de arena, que con buen criterio David Lynch incorpora al plano y al momento narrativo, pues el vínculo entre todos estos elementos es indisociable, como bien se explicita en la novela.

Conviene mencionar aquí la magnífica labor artística de veteranos como el creador de efectos visuales Albert Whitlock (1915-1999), que culminó su impagable carrera en la década de los ochenta, la fotografía de Freddie Francis (1917-2007), y las criaturas diseñadas por Carlo Rambaldi (1925-2012), a los que se aplica lo antedicho. Además de una banda sonora de las que permanecían en la sesera -qué tiempos-, con pasajes rítmicos, pero que sobresale, a mi modo de ver, en los momentos más sugerentes y mistéricos, de notable belleza y resonancias cósmicas (junto a un tema principal memorable), obra del grupo de pop-rock Toto; al que se incorporó otro tema igualmente reconocible compuesto por el autor minimalista Brian Eno (1948).


Tal y como reconoce -quintaesencia- el Duque Leto Atreides (Jürgen Prochnow), sin cambios algo duerme en nuestro interior. Como ya hemos visto, los cambios a los que Paul y otros personajes de la trama están destinados, en la novela y la película, se refieren no solo a desplazamientos físicos, sino también a mudanzas interiores y anímicas.

Desde el primer momento establece el realizador, también responsable del guión, las cualidades en ciernes de Paul Atreides; capacidades que desembocarán en una gran presciencia, puede que hasta en la evolución de la especie humana, sin nuevas intervenciones artificiales por parte de los seres humanos. Sin embargo, un fatalismo recorre las imágenes de Caladán, residencia y planeta natal de Paul. Incluso antes de la prueba de la caja. Intuimos que algo va a pasar. Como se suele decir, se palpa, y David Lynch acondiciona el ambiente para que así sea.

En contraposición, es el planeta de los harkonnen, Guidi Primero, un entorno abarrotadamente ferruginoso, industrializado como solo David Lynch gustaba mostrar, pese a lo felices que se las prometen sus habitantes. Guidi Primero no nos es presentado de día. Caladán tampoco, pero la diferenciación entre uno y otro es obvia. Caladán resulta más nobiliario y mítico.

Marca del realizador la hallamos también en el diseño de los atavíos, en consonancia con ese aspecto mórbido de los miembros de la Cofradía, o encarnizada naturaleza de los harkonnen. Para los atreides, este resulta más señorial y distinguido (también para la corte del Emperador). La secuencia donde se muestra cómo los gusanos de la Cofradía “pliegan” el espacio, permitiendo así los viajes interplanetarios sin apenas moverse, es otra notable incorporación del realizador al universo compartido de Frank Herbert. Ya advertí que, en la novela, esta travesía es objeto de una elipsis.


La película depara otras felices materializaciones, como la del gusano de arena que devora la factoría, y que es visto desde el aire, sin apenas exhibirse la totalidad de la criatura. Esta escena incorpora el instante de Paul oliendo por primera vez la especia sin refinar. Es su primer contacto con ella. De regreso a su alojamiento en Arrakis, tendrá ocasión de degustarla en un preparado alimenticio. ¿Qué está haciendo conmigo?, se pregunta.

Es simpática la representación de la figura del ratón-canguro (un muab’ dib) sobre la superficie de la segunda luna de Arrakis. O la imagen del barón Vladimir Harkonnen (un espléndido Kenneth McMillan) contemplando los restos humeantes de Arraken -la principal urbe de Arrakis-, cual Nerón (37-68 d. C.), según nos ha transmitido la leyenda. El malévolo sátrapa tortura a sus súbditos con una válvula cardiaca; más malevolencia y aportación eminentemente visual por parte de David Lynch (no recuerdo este detalle en la novela).

Precisamente, a diferencia de lo que sucede en el libro, en la película, Paul y Jessica (Francesa Annis) saben quién ha sido el traidor; Piter de Vries (Brad Dourif) lo especifica. Donde más se notan las “tijeras” es el final precipitado; la imagen de la niña con el cuchillo tiene su por qué, como se aprecia en el libro, pero no deja de ser una incorporación que no viene a cuento en la adaptación. Como ocurre con el hecho de que, de repente, aparezcan dos infantes junto a la figura de Paul-Muab’ dib y los fremen (véase la novela de nuevo).


Pero también dicho final resulta más esperanzado y bellamente plástico, con esa lluvia que comienza a precipitarse. Como en el caso del protagonista de aquella estimulante versión shakespeariana de la Tempestad (Tempest, Paul Mazursky, 1982), ¿consecuencia de la intervención directa de Paul, o milagroso y sincrónico agradecimiento de la naturaleza? Respecto al líder de los fremen y los atreides, concluye la voz la voz en off que Paul gobernó para conducir a los hombres a la auténtica libertad, y que donde había guerra hubo paz.

Mientras todo esto llega a otros enclaves planetarios, al espectador formado no le queda más remedio que seguir preguntándose por qué, de entre todas las novelas que existen en el mundo, de cualquier género, se siguen pergeñando remakes de obras que ya han sido llevadas al cine.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Para el sábado noche (LXXXVII): El detective, de Gordon Douglas

09 noviembre, 2019

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El sargento Joe Leland llega a la escena de un homicidio. El personaje está interpretado por un estupendo Frank Sinatra (1915-1998), expresivo y contenido a la vez; a lo que ayuda sin duda la voz del excelente doblador José Guardiola (1921-1988), en la versión al español. Leland es tenido por el mejor detective de la ciudad; algo que a él le hace cierta gracia, aunque a nadie le amarga un dulce. Es competente en su oficio y aun se rige por unos principios éticos. Una rara avis con el que el espectador, al fin, se puede identificar.

El escenario del delito demuestra hasta qué punto es relevante la puesta en escena; en este caso, corresponde al no menos destacable realizador Gordon Douglas (1907-1993), con el que Sinatra acometió una serie de películas policiales muy estimables. La disposición del fallecido permite que, cuando entran los detectives Leland y Robbie (Al Freeman Jr.), el cuerpo caído sobre el suelo sea visible. El mismo plano nos lo muestra desnudo sin necesidad de resultar gráfico en exceso. Una vez examinado, somos informados de que este presenta algunas mutilaciones. Se trata de Teddy Leikman (James Inman), el hijo de un conocido empresario. Uno de los hombres de negocios más importantes de la ciudad. Como comenta una vecina y amiga, la señorita Linjack (Dixie Marquis), recurría a ella porque necesitaba a una persona para acudir a las fiestas, y así salvar las apariencias. Las razones son la naturaleza homosexual de la víctima.

Por descontado que la aceptación con la que se observa dicha naturaleza a finales de los sesenta (verbal y conductual) no es la misma que se percibe hoy en día (aunque esto no quiere decir que el rechazo de entonces no se haga notar ahora en algunas personas, lamentablemente). Así, el ayudante Nestor (Robert Duvall) despliega un tufo homófobo del que Joe carece. Como se demuestra cuando varios chavales son pescados en las calles y transportados (denigrados) como el ganado. Ello no obsta para que más tarde, Leland sonsaque con habilidad al sospechoso y algo desequilibrado Félix Tesla (Tony Musante). Casi se podría decir que su confesión es lo más parecido a un coito. Pese a todo, Leland se mostrará amable con él y no violento, en aras de resolver el caso. Salvando las distancias, no resulta difícil entresacar reminiscencias con la posterior y no bien comprendida A la caza (Cruising, 1980) de William Friedkin (1935).


La ciudad donde transcurre la trama es Nueva York, en un momento de su historia reciente en el que atravesaba un momento delicado: la corrupción policial, el aumento del índice de criminalidad, la basura acumulada en las calles… casi parecían formar parte del skyline. A este harapiento entramado también pertenece William Curran (Ralph Meeker), compañero detective con contactos en la prensa y la política. Lo que es un tipo imbatible, vamos. Entre dos aguas está el inmediato superior de Leland, el capitán Farrell (Horace McMahon), que le advierte que te basta con tu dignidad, no te importa nada, denotando así el inconformismo individual de su subalterno. Como si esta actitud fuera lo más reprobable del mundo.

Pero Joe no está tan solo como otros pretenden. Hace poco conoció a Karen Whitaker (Lee Remick), estudiante de sociología que, por desgracia, mantuvo una vida de alterne y promiscuidad. No entiendo tu manía de estar solo, le recrimina ella igualmente. Pendiente de un ascenso a teniente, Joe Leland habrá de doblegarse a determinados dictámenes, pese a todo, aunque únicamente por un tiempo. Esto es, hasta decir de nuevo basta.

Este aspecto queda ilustrado por Douglas, principalmente, por medio de planos aislados donde figura un Joe conduciendo su vehículo, mientras rememora lo que hasta entonces ha sido su inmediata vida anterior. En concreto, los prolongados flashbacks que repasan su relación con Karen. Ella quiere la seguridad que él le ofrece, pero salir con quien le da la gana al mismo tiempo (lo que hoy llamaríamos una “relación abierta”, estremecedor término). Joe no está de acuerdo con ello.

Estamos ante un personaje con la suficiente carga psicológica como para no resultar plano y sí inolvidable. No en vano, el ser independiente es lo más difícil de lograr, como queda de manifiesto tras su (segundo) encuentro con el policía corrupto Curran en un bar.


De este modo, el protagonista está muy bien trazado por parte del guionista Abby Mann (1927-2008) y, supongo, el novelista de la obra original (The Detective, 1966; por desgracia no publicada en español), Roderick Thorp (1936-1999). Por ejemplo, a Joe no le va el teatro experimental y existencial. Demasiadas desgracias contempla a diario como para que encima le recuerden la futilidad de la vida en sus preciadas horas libres. Es lógico entonces que prefiera la evasión de partidos de béisbol y cosas así. También desconfía Joe de los psiquiatras (y eso que no ha conocido a los pedagogos), en pos de ese impulso individual que tanto fastidia a los adalides del colectivismo. La gente debe intentar resolver sus propios problemas, asegura en otro momento de la acción. Más tarde, y ante uno de los investigados, el psiquiatra Wendell Roberts (Lloyd Bochner), sostendrá lo mismo. Roberts está al tanto de una sociedad llamada Arcoiris; en realidad, la conforman los miembros del Comité de Proyectos Urbanísticos de la ciudad. Una tapadera para la especulación de terrenos y demás…

De tal forma que los dos sumarios se solapan en el relato, el asesinato de Leikman y el posible suicidio de uno de los miembros de dicho comité, Colin McIver (William Windom). Su viuda, Norma McKay (Jacqueline Bisset), pone empeño en que la muerte de su marido quede esclarecida, aunque ello conlleve un “acceso a la información” para el que no siempre se está preparado. Un ámbito en el que la figura del detective Joe Leland nos recuerda que no toda la policía es trigo sucio.


Pese a que Kate le asegura que quiero que esto sea diferente contigo, la pareja de Joe vuelve a las andadas, al margen de pertenecer a una generación más desinhibida y desesperanzada. No obstante, cuando dos personas ponen (mucha) voluntad, pueden salir adelante emocionalmente. Kate consigue un cargo de adjunta en el Departamento de Arte. Es este otro personaje notable y bien construido; duro de sobrellevar pero con carácter. Tú das mucho y recibes muy poco, espeta a Joe (¡al fin una compañera comprensiva con la labor policial, y no egoístamente a la defensiva!). En definitiva, el detective forma parte de unas vidas vividas en la sombra, palabras que se emplean para referirse al difunto Colin McIver. El tercer flashback de la historia corresponde a dicho personaje, por medio de una reveladora cinta de casete.

Pues sí. ¡Cuántas vidas quebradas sin poder expresar de forma abierta lo que sentían! Y así seguimos, pese a empujes no siempre bien dirigidos (o empujones teledirigidos, más bien). Arrastrando un letal sentimiento de culpa, queda claro que la ausencia de normalización, con frecuencia deriva en comportamientos restrictivos o delictivos, especialmente abyectos.

El estupendo Gordon Douglas se desenvolvió como pez en el agua bajo la tutela del emprendedor productor Aaron Rosemberg (1912-1979). Lo que depara un magnífico balance para El detective (The Detective, Twentieth Century Fox, 1968), incluyendo la fotografía del excelente Joseph F. Biroc (1903-1996) y la música de Jerry Goldsmith (1929-2004; como curiosidad, en un determinado momento -concretamente en un bar gay-, suena el tema de Laura compuesto por David Raksin [1912-2004]).

Y en efecto, Joe Leland continúa solo hasta las últimas consecuencias. Es el precio de su libertad, de la asunción de los errores cometidos y la posibilidad de poder seguir llevando la cabeza bien alta, sobre los hombros.

Escrito por Javier Comino Aguilera


El sexto sentido, de M. Night Shyamalan

02 noviembre, 2019

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Hay películas que se hacen tan populares que corren como la pólvora gracias al boca a boca. A veces esto se debe a su concepto, como sucedió con Matrix (Hermanas Wachowski, 1999), en otras ocasiones a algún giro que sorprende al público y que le hace entender la obra de una forma totalmente diferente a como la había convencido previamente, como recientemente sucedió con La llegada (Denis Villeneuve, 2016). Pero en este último grupo, si hubo alguna que se hizo célebre por su giro de guion a finales de los años noventa y principios de siglo fue El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999).

Su director, de origen indio, tenía un recorrido aún corto dentro de la industria estadounidense, y con  esta película, que fue su tercer largometraje, alcanzó el estrellato, permitiéndole después continuar con historias de corte similar en El protegido (2000) o Señales (2002). Sin embargo, empezó a perderse el interés en la forma en que retrataba sus historias, que se habían quedado apegadas a un molde y que fueron decayendo en calidad hasta la terrible The Last Airbender (2010), adaptación de una popular serie de animación, Avatar: la leyenda de Aang (2005-2008), que supuso un enorme fracaso. Sin embargo, de forma reciente, ha conseguido llamar la atención con dos películas que siguen explorando la mente humana y sus límites: Múltiple (2016) y Glass (Cristal) (2019). Pero en este Halloween, hemos querido recordar aquella primera historia con la que deslumbró al público y que cumple ya veinte años.

Sin duda, se hizo tan popular que una de sus escenas ha sido parodiada hasta la saciedad y su final ha sido un spoiler habitual para arruinar la experiencia a amigos y compañeros. Pero lo cierto es que la película va más allá de ese giro. En esta historia acompañaremos a un psicólogo especializado en niños, Malcolm (Bruce Willis), quien sufre un vuelco en su vida cuando la noche en que había sido homenajeado por su labor en esa área y tenía la oportunidad de compartir más tiempo con su esposa, recibe la visita de un antiguo paciente trastornado, que no duda en dispararle, suicidarse y dejar una profunda huella de dudas, inquietud y arrepentimiento en Malcolm. Tras este suceso, y buscando redimirse, el psicólogo intentará tratar el caso de un niño de nueve años, Cole (Haley Joel Osment), que parece estar aislado y muestra una actitud antisocial y depresiva.


En medio de una atmósfera que se plasma inquieta, donde parece que el susto esté a la vuelta de la esquina y la tensión se palpa en torno a Cole o a las relaciones entre los distintos personajes, por ejemplo, entre Malcolm y su mujer, la película desarrolla una doble vertiente. La primera es la superficial, aquella que se refiere al terror que proyecta, que en la primera mitad es bastante sugestivo, dado que no aparece realmente ningún elemento para asustar, pero se juega con la música, la planificación de las secuencias y los planos en que se sitúan a los personajes. La mayor parte de las ocasiones se hace hincapié en lo extraño que se comporta el niño protagonista, tratando de mostrarlo como el causante de su propio aislamiento, como si fuera decisión propia.

Por ejemplo, en una de las primeras secuencias seguimos a la madre de Cole mientras coge una corbata para el uniforme de su hijo, pero al regresar, apenas unos segundos más tarde, se encuentra todos los cajones y puertas de la cocina abiertos. El plano picado en que se sitúa al hijo lo convierte en culpable, algo que se acreciente por su postura tensa. Sin embargo, en la segunda mitad, situada tras una escena clave en la película y que nos da la primera clave para interpretarla y comprender a uno de sus protagonistas, el terror se hará más palpable e incluso tendremos su ración de vísceras y sangre. Se concentran en esta segunda parte una mayor cantidad de jump scare, un recurso fácil y típico en las películas de terror que enmascara aún más el verdadero fondo de esta obra, pero que es necesaria para englobarla dentro del género.


Ahora bien, dado el carácter de la película, lo cierto es que Cole deberá superar ese miedo a los elementos paranormales que le rodean y que han provocado su comportamiento. Porque en realidad esa es la otra vertiente de la película y la que realmente interesa a Shyamalan: la narración de una historia de superación y redención. A partir de la relación entre Cole y Malcolm, se crea un vínculo que les permitirá a ambos lograr sus objetivos como protagonistas, debiendo ambos hacer frente a sus miedos y a sus conflictos personales. La tensión que el director plasma en la primera mitad de la película tiene su clímax en la secuencia más popularizada de la obra, en que ambos personajes mantienen una conversación en la que revelan lo que realmente sienten.

La revelación del niño es que la que más atención tiene porque fractura y da sentido a la película hasta su final. Lo sitúa de nuevo desde un plano picado, siendo observado desde el punto de vista de Malcolm, pero en esta ocasión ofreciéndonos no a un muchacho en tensión, sino a un muchacho asustado, que admite por primera vez lo que realmente le sucede. Sin embargo, para que se dé esta confesión, antes hemos sido testigos de cómo Malcolm se ha abierto ante su paciente, algo que él mismo admite no debería hacer. El psicólogo se abre confesando el motivo de su tristeza y la sensación de fracaso que le embarga. A partir de esta escena central, comenzarán sendos arcos de superación y redención, que irán in crescendo.


Es habitual que la conclusión de la historia de Malcolm sea la más recordada porque supone un importante giro argumental. Sin embargo, es interesante descubrir los matices que aporta la conclusión de la trama de Cole, donde se disipa la barrera del miedo y el terror para mostrarnos otra visión en torno a la muerte, una de aceptación, de un duelo sano y de necesaria redención. Es decir, a pesar de que se la pueda clasificar como una película de terror, dado que emplea la técnica cinematográfica clásica de este género, su finalidad es diferente.

Puede causar miedo ocasionalmente, porque bebe de forma consciente de los recursos de las subgéneros del terror, pero, por ejemplo, está más cerca de la intención que tuvo años más tarde Clint Eastwood en Más allá de la vida (2010), es decir, está más interesado por mostrarnos la evolución de unos personajes, una historia de superación, y no simplemente su sufrimiento, sus muertes o su lucha por sobrevivir de un asesino o ente que les persiga, que es a lo que se ha visto reducido el género en la mayor parte de actuales estrenos.


En definitiva, El sexto sentido no solo consiste en sus sorpresas, sino que, siendo capaz de caracterizarse de los rasgos de las películas de terror, va más allá y lograr crear dos protagonistas creíbles y con matices. Además, juega con las secuencias para que, acabado un primer visionado, puedan ser revisadas y reinterpretadas, aunque las pistas estuvieran allí desde el principio. Sin duda, es una obra inteligente, aunque su efectismo oculte sus mejores cualidades, que son más sutiles e interesantes.


¡A ponerse series! (XXXVIII): Salem's Lot, de Tobe Hooper

01 noviembre, 2019

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En Ximico, Guatemala, un hombre y su joven acompañante aguardan bajo una cruz de Damócles. Son compañeros de un viaje inacabable, aunque con esporádicos momentos de sosiego. Esa noche, no parece que vayan a poder disfrutar del mismo, porque los indicios, en forma de piedra “mágica”, advierten que van a tener un visitante. Un encuentro tan esperado como no deseado, que les permitirá colocar un cerrojo más en la brecha del pasado.

Juresalem’s Lot es un apacible pueblo situado en las frondosas -a todos los efectos- tierras de Maine, EEUU. Allí sitúa Stephen King (1947), como tantas veces, su relato El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1975; Ediciones B, 1992). No quiero pecar de intelectual (la fortuna me libre de tal epíteto, viendo en lo que se convertido), pero he de consignar que Stephen King no se cuenta entre mis autores predilectos (con ello no quiero decir que le niegue su calidad, sino exactamente lo que digo, que no me ha entusiasmado nunca). Sin embargo, y aunque tampoco es mi costumbre dar la vara con mis recuerdos, estando cada vez más cansado de los ajenos, lo cierto es que al recuperar esta estupenda miniserie me veo a mi mismo frente al televisor (y con el doblaje original), con apenas doce años, sintiendo el escalofrío de lo prohibido (que generalmente venía precedido por un rombo; a veces dos, pero lo que solía molar era lo de uno).

Cuando TVE programó la miniserie El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, Warner Bros., 1979), en septiembre de 1985, tras un pase abreviado por las salas cinematográficas cuatro años antes, esta ya tenía un tiempo, pero permanecía incólume su capacidad de dislocación y apertura hacia lo fantástico (no existe el tiempo para las buenas creaciones). A pesar de las ridículas filtraciones ideológicas a que nos vimos sometidos, mucho debemos a aquellas dos cadenas de televisión (por suerte, con la llegada de las privadas se derrumbó la utopía generalizada de que el medio televisivo iba a ser de altísima calidad, y pude ponerme a leer libros como un descosido, algo que no he dejado de agradecer). En definitiva, la teleserie me impactó y fascinó al mismo tiempo, supongo que como a otros muchos. Y lo más importante, permaneció en el recuerdo (la prueba de fuego para cualquier remembranza valiosa).


Gracias a esta circunstancia compré el libro, del que la adaptación es fiel reflejo (¡aunque no todo se contemple en el espejo!), y que en líneas generales me atrapó.

El escritor Ben Mears (David Soul) regresa a Salem’s Lot (como suele ser abreviado), donde se hayan sus raíces natales. Estas no excluyen los miedos infantiles, que Ben trata de exorcizar contemplando la espeluznante casona que corona el poblado, y comentando después que su próximo libro va a versar, precisamente, sobre la historia de esta casa. Un lugar lleno de maleficio y desventura, que le atrae como el imán que (casi) siempre ejerce la etapa de la infancia (ya saben lo que dijo la doctora María Montessori [1870-1952] acerca de que el niño es el padre del hombre). Lo que Ben no sospecha, de momento, es que dicho símbolo, lejos de haber caducado, va a rebrotar en todo su significado. La contemplación de la Mansión de los Marsten, que así es conocida por los lugareños, debido al apellido de la primera familia que la construyó y habitó, pasa de templar los ánimos de Ben a provocarle un intenso sudor frío.

Ahora, la desvencijada casa -tal vez en exceso- tiene un nuevo propietario, el restaurador Richard K. Straker (el excelente James Mason). Un recién llegado –más que bienvenido- al pueblo, que se dedica al negocio de las antigüedades; una de las ideas más certeras del original. Como tapadera resulta perfecta. Lo viejo camufla lo viejo, ya que de muy antiguo procede la maldición del vampirismo, que pasa a cernirse sobre el modernizado Salem’s Lot. De este modo, se solapa lo primitivo y remoto (ya que de géneros hablamos) con la actualidad del siglo XX. Una nueva era se abre para los vampiros.


Paseando por el parque, Ben se topa con una lectora, que además está de buen ver. Se trata de Susan Norton (Bonnie Bedelia), que estudia arte en la escuela elemental y es hija del médico del lugar (Ed Flanders). Susan ha roto recientemente sus relaciones con Ned Tebbets (Barney McFadden), que junto al sepulturero Mike Ryerson (Geoffrey Lewis), protagoniza una escena inolvidable para los televidentes. Se trata de la recogida del enorme embalaje que contiene un aparador, y que siguiendo las precisas instrucciones de Straker, han de depositar con sumo cuidado en los sótanos de la casa (de hecho, toda la casa semeja un sótano putrefacto).

En el pueblo también encontramos otros personajes y ocupaciones que se irán entrecruzando. Está la inmobiliaria de Larry Crockett (Fred Willard), la pensión de Eva Miller (Marie Windson), la comisaría de policía presidida por el sheriff Parkins Gillespie (Kenneth McMillan), el cementerio, cuyo cuidador es Mike… y la Mansión de los Marsten, visible desde cualquier zona del pueblo. Desde luego, ofrece un expresivo primer plano desde la habitación de Ben, como Susan tendrá ocasión de averiguar. Según se comenta, la casa lleva desocupada veinte años. Hasta ahora. Más aún, Richard Straker asegura que está esperando la venida al Nuevo Continente de su socio, el señor Kurt Barlow (Reggie Nalder).

Entre tanto, Ben también regresa al colegio. Allí le espera otro recuerdo, esta vez más grato, en la figura de su antiguo profesor de literatura, Jason Burke (Lew Ayres).


Entre los alumnos que deambulan por allí está el avezado Mark Petrie (Lance Kerwin). Personaje interesante porque es el punto de sutura de Stephen King con su (re)creación. Petrie es un muchacho que tiene una vida de repuesto, en la que poder refugiarse si la que llamamos real no le satisface. Me estoy refiriendo, claro está, al mundo de la fantasía, de los seres que asumimos como monstruos, y a los asuntos tétricos y misteriosos como la magia, siempre en camino hacia lo trascendente. Tal vez, un émulo del propio Stephen King a esa edad, pero también un carácter con el que poder identificarnos los que nos hallamos en sintonía. Precisamente, esta disposición y conocimientos librarán a Mark de caer en los colmillos del peligro. Lo que, por desgracia, no sucede con sus amigos, los hermanos Ralphie y Danny Glick (Ronnie Scribner y Brad Savage, respectivamente). ¿Por qué te gustan tanto estas cosas de monstruos?, le espeta Danny a Mark. Poco después, el propio padre de Mark le pregunta ¿cuándo vas a superar todo esto? No comprende su afinidad con estos aspectos de la vida tildados de infantiloides. Así, cual don Quijote adolescente, y tratando de mantener la cordura ante tanto “loco” racional, el joven Petrie constata cómo la imaginación está a la baja, aunque el resto va a tener que afrontarla de forma muy real e ineludible, que es lo que suele ocurrir cuando se pasa de un nivel a otro.

Un elemento de distorsión en el ámbito de potencial inestabilidad que supone el día a día. Como los engaños de pareja o los matrimonios quebrados que forman parte de la racionalidad de Salem’s Lot; a fin de cuentas, de buena parte de las relaciones humanas.

De este modo, la “anemia perniciosa” declarada por los médicos se va extendiendo. Una enfermedad infecciosa a la que se da consideración de plaga, si no de forma directa, sí indirecta. Nadie sabe lo que está pasando. A veces, todo un poblado queda desierto, una vez que la autoridad ha sido desarticulada. El mal avanza en progresión geométrica, como las vainas de los ultracuerpos. Muchas de estas infecciones restantes no son mostradas, ni falta que hace, porque pertenecen al ámbito de lo sobreentendido; no de la redundancia, que tanto se asume en la actualidad para ofrecer más de lo mismo.

La visita de Ben a la casa, en cumplimiento de una apuesta, siendo un niño, queda más pormenorizada en el libro, pero esto es comprensible. El ritmo impreso por Tobe Hooper (1943-2017) es pausado en algunos momentos, pero el guión se muestra ágil, y la adaptación, en líneas generales, bien urdida. A ello contribuyeron los guionistas Paul Monash (1917-2003) y Stirling Silliphant (1918-1996), entre otros.

Queda constatado, igualmente, el poder hipnótico del vampiro, que hace franqueable la “barrera” de las ventanas (un vampiro ha de ser “invitado”). Lo que se puede hacer extrapolable a la Mansión de los Marsten, una de esas edificaciones antiguas y espeluznantes en la línea de Amityville. Sin ese poder hipnótico inserto en la mirada de los vampiros, no se entiende el tempo de la narración. Incluso es previo a hallarse los vampiros in situ, como comprueba Mark antes de enfrentarse a uno de ellos con un modesto pero eficaz crucifijo (un objeto que de nuevo enlaza la ficción de los mitos con la de la realidad). Además, está el hecho tradicional del rol del sirviente, que en este caso corresponde al británico Straker.


La acción concluye en el escenario centroamericano donde comenzó, pero no en el estado de cosas en que lo hizo (dicho escenario queda fuera del tiempo y el espacio, porque si no estoy mal informado, Ximico no existe realmente, ¡geográficamente hablando!). Ahora ya sabemos del periplo de Ben y Mark. Y que ambos portan el estigma de los anatemizados, los perseguidos. De alguna manera, la marca del vampiro. Ese mito que, con probabilidad, sea el más arraigado en la tierra (donde hunden sus ataúdes) y en la imaginación de las mentes. Quién no ha pensado en cómo se sentiría siendo uno de ellos.

Por cierto, felices Días de Todos los Santos y de Difuntos. No se está tan mal aquí.

Escrito por Javier Comino Aguilera



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