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28 febrero, 2017

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Fachada de la Pasión de la Sagrada Familia, Barcelona (Fotografía de LJ)
Febrero es un suspiro entre los meses, pero no por más breve deja de ser intenso. Aunque las temperaturas han ido calmándose, nuestro blog es siempre un buen refugio donde cobijarse. Así lo han hecho hasta 32000 visitas durante este mes, continuando en la media de enero, aunque con menor número por la cantidad de días menos respecto al primer mes del año. En cuanto a entradas, igualamos a enero con 13, mientras que en cuestión de seguidores nos mantenemos en Facebook, con 175 me gustas, y en Twitter, con 607 seguidores, y crecemos en Blogger, con dos más, alcanzando los 168.

En nuestros artículos ha predominado el cine en un mes donde hemos tenido las respectivas galas de los Goya y los Óscar. Precisamente, hemos reseñado dos nominadas a Mejor Película en los Óscar, aunque ninguna se ha alzado con el galardón: Lion y La La Land, la segunda lo obtuvo tras unos segundos de confusión y error. No han sido las únicas películas, también con dos cintas románticas celebrábamos San Valentín: Descalzos por el parque y el anime El jardín de las palabras.

A ello debemos sumar la adición de dos clásicos literarios españoles: Los santos inocentes y La voluntad. Con la interesante Chocky cerrábamos el mes y perfilábamos la última entrada literaria del mes. Y febrero nos ha dado la oportunidad de volver a nuestras secciones de música, con un grupo tan relevante como Mocedades, y de psicología, donde hemos hablado del déjà vu.

En marzo nos aguardan más reseñas, esperamos subir en cuanto a literarias de nuevo, dado que acogeremos, como cada año, el Día de la Poesía. Por supuesto, tendremos más cine, quizás volvamos a los cómics e iniciemos un nuevo ciclo. Esperamos que sigáis leyéndonos y que también os animéis a comentar.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Si el mes pasado os dejábamos con el tráiler de La ciudad de las estrellas (La La Land), ahora os dejamos con el tráiler de la ganadora de Mejor película en los Óscar: Moonlight. 


"La música es el verdadero lenguaje universal"
                  -Carl Maria von Weber

Chocky, de John Wyndham

27 febrero, 2017

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Que los niños hacen preguntas comprometedoras y sueltan las verdades del barquero, caiga quien caiga, es un hecho casi luctuoso. Y este es el punto de partida que toma, para subvertirlo, el escritor inglés John Wyndham (1903-1969), en su excelente novela corta Chocky (1968; Minotauro, 2010). Sin duda, los niños también poseen una gran imaginación; circunstancia que, como la anterior, también es tomada como excusa por el autor, ya que el fenómeno del que es objeto el joven protagonista del libro es auténtico.

Matthew ha cumplido los doce años, y cual no será la sorpresa de sus padres, amigos y tutores, cuando este comienza a sobrepasar su nivel de conocimientos. De la experiencia del amigo imaginario, de la que fue partícipe su hermanita Polly, Matthew accede a un caudal de información que es fielmente descrito por David, el padre del aventajado alumno.

Esta plétora de erudición no se debe a Google, sino a Chocky, una inteligencia venida del espacio exterior, y que encuentra su morada, siquiera por un señalado espacio de tiempo, en la mente del muchacho. Y privilegio de la edad, la interacción con el ser extraterrestre resulta ser para Matthew lo más natural del universo.

El caso es que Matthew muestra un espíritu crítico muy desarrollado (II), lo cual coloca a los padres en situación bastante descolocada. Por ejemplo, cuando el chico se empeña en conocer la génesis de los bebés, y la razón por la cual hacen falta dos sexos para ello. Lo que responde, y ahí está la gracia, no solo a la natural curiosidad del muchacho, sino a la necesidad de saber del alienígena.

Una anécdota que en la adaptación televisiva de la novela (Chocky, Thames, 1983) está dramatizada (en tanto que, en el libro, el dato solo es referido de pasada). Por cierto, que fue esta una de aquellas series memorables, inquietantes y desconcertantes que tanto abundaron en los ochenta.

A través de la narración del progenitor, y de la forma más accesible y consecuente, se escribe una novela que atesora frescos diálogos, con conversaciones que parecen monólogos (los que el chaval mantiene con Chocky). Por medio de ellos, conoceremos los orígenes familiares de Matthew (capítulo I) y seguiremos el hilo de sus aventuras como lo que en ufología se conoce por contactado.

Entre estas, su curiosidad por el comportamiento de otros animales (II), su apabullante competencia en física y matemáticas (III), alguna que otra pelea en el colegio (IX), el salvamento acuático de Chocky-Matthew (VII), o los interrogatorios a cargo de una serie de médicos interesados en el caso (IV, V y IX). Precisamente, el último de los especialistas consultado por la familia se conduce de forma extra-profesional. La sesión la refiere el propio paciente en retrospectiva; de este modo, el lector tiene conocimiento de ello al mismo tiempo que el padre (recordemos, el narrador), no siendo testigo presencial de los hechos. Como tapadera, el informe psicoanalítico de dicho médico no tiene desperdicio, y pone en evidencia el doble rasero de los mecanismos oficiales (algo que complace a personas como la madre de Matthew; representante de lo ordinario y lo colectivo, y personaje que carece de la menor imaginación).

Dibujo de Danhellez
Las reacciones del resto de familiares se contemplan con ácido sarcasmo (V), y especialmente significativo es el rifirrafe que mantiene Matthew con su profesor de ciencias, cuando este asegura que la velocidad de la luz es el límite (IX). Algo a lo que, el muchacho, consciente ya de que las escalas de valores no sirven para nada a la larga (IX), pone reparos, provocando la ira del enseñante (uno de esos profesores a los que se les llena la boca con eso de la participación del alumnado, pero que le fastidia enormemente cuando éste toma la palabra y muestra alguna disconformidad: esto también ocurre en las universidades).

Pero Chocky también es inexperto, como se nos revelará finalmente. Al fin y al cabo, tan solo tiene unos veinte años de un posible total de doscientos. Su intención es honesta y, aunque parezca lo contrario, no invasiva. Consiste en servirse de Matthew, como avanzadilla, para beneficio de toda la humanidad. Recordemos, además, cómo en buena parte de la mejor ciencia ficción, lo expuesto se formula principalmente para poner al descubierto las flaquezas o grandezas de los terrícolas (la única especie que, hasta el momento, conocemos). Siguiendo esta línea, la idiosincrasia humana es lo que aquí queda en solfa y se analiza de forma indirecta. Por ejemplo, mediante la misiva del religioso que hace prevalecer su exclusivista visión doctrinal, suprimiendo a todos los intermediarios (VIII). No en vano, es mucho más fácil creer en espíritus malignos que en buenos espíritus (VII).

Por otro lado, las sorprendentes y estilizadas pinturas que Matthew realiza son una perfecta simbiosis, que se adecua a su nueva forma de entender y mirar las cosas, mental y físicamente (VI). Una adaptación no traumática para este, aunque sí para sus padres. Es la pureza de la mirada de los niños, donde reside una mayor claridad y sinceridad.

Fotograma de la serie homónima
La relación padre-hijo es muy estrecha. Recuerda David que nos comprendíamos mutuamente bastante bien (IX). Por su parte, el ser alienígena es la encarnación de la inspiración para el joven Matthew. Su toma de contacto con el terrestre también supone para él una nueva forma de observar una de las fracciones de la realidad. Por algo los niños poseen su propio mundo y, como ya he señalado, un campo de visión mucho más amplio en determinados sectores.

En definitiva, ello supone un recurso que nos habla de la naturaleza humana, más que especula acerca de la del alienígena, de la que poco sacamos en limpio, salvo que es muy distinta a la nuestra. Particular acierto de John Wyndham. Lo cierto es que, en este ámbito de la ciencia ficción, se puede maniobrar sin salirse de los límites de la lógica, y enjuiciar el proceso de Matthew como una circunstancia ajena a la concienzuda explicación psicológica antes referida: todas las interpretaciones a este nivel son infructuosas por pura lógica. Lo cual, está en consonancia con el hecho de que los seres más siniestros resulten ser los “ellos” humanos, que abducen y sonsacan al muchacho.

Escrito por Javier C. Aguilera


La ciudad de las estrellas - La La Land, de Damien Chazelle

26 febrero, 2017

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Hay sendas diversas en nuestras vidas, sendas que divergen entre lo que es, lo que nos gustaría que hubiera sido, lo que podríamos haber elegido y todo lo que pudo ser, pero nunca tuvimos oportunidad de que fuera. Posibilidades que se disfrazan de decisión, de cierto sensación de destino o de puro y magnífico azar. Entre todos esos caminos, un mismo elemento puede ser observado desde muy variados prismas. Si observamos el aún breve recorrido que ha realizado Damien Chazelle (1985) en el mundo del cine, seremos testigos de un gran despegue desde el reconocimiento que ya le supuso Whiplash  (2014) hasta el éxito que le ha otorgado La ciudad de las estrellas - La La Land (2016), siendo además su segundo y tercer largometraje respectivamente. Y ambos relacionados de manera inevitable con otro arte: la música.

Si Whiplash contemplaba el mundo de la música desde la perspectiva de la dureza de su trabajo, abandonando la idea de virtuosismo o facilidad que, en ocasiones, puede aparentar, La La Land se convierte en un musical de apariencia colorida en torno a un romance entre una postulante a actriz y un pianista de jazz. 

Un esquema argumental que se asemeja a la ópera prima de Chazelle, Guy and Madeline on Park Bench (2009), también un musical relacionado con el jazz y con un argumento en torno a una pareja. En efecto, Chazelle ha realizado un ascenso en escalera de caracol, retomando así los temas que le son predilectos, tales como el propio cine, la música, con fijación por el jazz, o las dificultades que se afrontan en el mundo artístico.


El argumento nos transporta a la ciudad de Los Ángeles, representativo del sueño americano de triunfo, en este caso en el mundo del cine, aunque también de otras artes como el teatro o la música. Tras un número musical que sirve de introducción a este universo de soñadores, la acción recae en dos personajes que coinciden en la carretera, de los que a continuación se desgranará su situación vital antes de producirse el esperado encuentro entre ambos y el inicio de su relación. Por una parte, Mia (Emma Stone), una joven aspirante a actriz que compagina los numerosos castings con un puesto de camarera en unos estudios cinematográficos. Por otra parte, Sebastian (Ryan Gosling) , un pianista que mantiene una actitud romántica y entregada por el jazz, hasta el punto de dejar a la deriva su vida, y su trabajo, por sus principios personales y artísticos.

Como sucediera en otras historias similares, el inicio de la relación supondrá un cruce de contrarios, algo reconocido por ambos con otra intervención musical, aunque como en anteriores ocasiones, ello no impedirá que ambos personajes acaben unidos. Seguiremos su relación y el camino que seguirán en su deseo por escalar en sus carreras artísticas, todo ello a lo largo de unas estaciones que sirven como división de actos. En principio, no supone nada especial o novedoso, se podría decir que incluso se alimenta de lo ya esperado por el espectador para ofrecernos al final una evolución un tanto más lúgubre, explorando más que el amor, sus retos, la dificultad para afrontar con éxito una relación donde existen dos fuertes ambiciones personales o cómo llegados cierto momento, queda el espacio a la hipótesis y a lo que podría haber sido.


La La Land no cuenta una historia enrevesada, no pretende removernos, no ha descubierto nada nuevo ni huye de volver a tocar temas que ya conocemos bien, pero sabe encajar las piezas para que todo parezca reluciente y funcione como un reloj. Para ello, Chazelle ha sabido mirar al pasado y acudir no solo al género de los musicales, tomando como ejemplo obras como Sombrero de copa (Mark Sandrich, 1935) Un americano en París (Vincente Minnelli, 1951) o Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), adaptando y homenajeando algunas coreografías de cintas ya clásicas, sino también al desarrollo de relaciones románticas. El carácter que llega a adoptar la pareja de Mia y Sebastian puede recordarnos a la creación de parejas clásicas, pero incluyendo un lado amargo que contemplamos en una cinta tan emblemática como Casablanca (Michael Curtiz, 1942), aunque con el carácter más moderno que ofrecían (500) Días juntos (Marc Webb, 2009) o One Day (Siempre el mismo día) (Lone Scherfig, 2011) en torno al desamor. 

Una fusión que también se traslada a lo visual, dado que existe cierta ambigüedad con el tiempo a través del vestuario o los escenarios, entremezclando estéticas de tal forma que llegará la ocasión en que el espectador se sorprenda de verlos usar un teléfono móvil o de encontrarse con un concierto de música actual inserto en el metraje. Además, no faltarán las referencias al cine clásico valiéndose del estudio recreado de Warner Bros. o de las diferentes localizaciones de la ciudad, incluyendo elementos como carteles, espacios como cafeterías, bares o cines así como algún nombre directo, como la proyección de Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1944) 


Del dúo protagonista, que mantiene una gran química entre sí, parece que encontramos cierto posicionamiento favorable para Mia, cuyo rol es mantenido por una excelente Emma Stone, a destacar su número musical Audition (The Fools Who Dream), con una fuerza dramática similar al mítico tema I dreamed a dream del musical de Los miserables. Aunque al final podemos considerar que ambos personajes adoptan decisiones que contradicen sus principios, lo cierto es que el conflicto de la película se sitúa en las acciones de Sebastian, que está defendido por Ryan Gosling, quien a pesar de haber conseguido desarrollar unas buenas dotes al piano, se sitúa quizás por debajo de Stone, manteniendo un perfil algo plano e inexpresivo que no beneficia a su actuación.

Un posible defecto de la película es su carencia en roles secundarios, faltando la participación de algún actor solvente en este campo como solía suceder en cintas clásicas. Hace poco comentábamos que en Lion (Garth Davis, 2016) no se desarrollaban las tramas secundarias que se abrían, pero en el caso de La La Land apenas existen, a excepción de la evolución de la historia de amor de la hermana de Sebastian, Laura (Rosemarie DeWitt), a la que dedican entre tres o cuatro escenas o guiños, pero sin llegar a interesarse en contarnos nada sobre ello. También es el caso de Keith (John Legend), que sirve para ofrecer un antagonista al pensamiento de Sebastian en torno al jazz y también su tentación para desviarse de sus deseos. Así pues, Chazelle rechaza la creación de subtramas para centrar la atención en la historia principal, sin desviaciones.


En el fondo de la historia de amor que se nos narra, encontramos un posicionamiento evidente por aquellos que luchan por conseguir sus objetivos, sobre todo cuando son artísticos, mientras que se mantiene crítico con el sistema industrial, sea en el cine con unos castings poco personales e implicados o mostrando de fondo los problemas entre actores o en el mundo de la música con un canto de cisne en honor al jazz y en contra de las fusiones impuras. Este carácter se muestra también en la música, por ejemplo en la mencionada Audition, aunque la mayoría de canciones suelen servir para continuar con la narración, como conviene a los musicales, en lugar de distraerse del argumento. Sin embargo, no consiguen convertirse en memorables, siendo algo vacías, a excepción del tema principal, leit motiv de toda la película: City of Stars. Esta canción se reitera en varias ocasiones a lo largo de la trama y compone finalmente una de las escenas clave de la obra, otorgándonos el momento más brillante de la cinta.

No podemos saber si La La Land se convertirá en un clásico, dado que es algo que solo el tiempo puede determinar. Su creciente fama nos puede recordar al caso de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), que también ahondaba en el homenaje al cine, en ese caso mudo, y a Hollywood, y, sin embargo, tras cinco años, no parece haberse convertido en un referente, a pesar de su gran acogida. La obra de Chazelle consigue proporcionarnos cierta sensación de plenitud semejante al que nos han producido piezas tan breves pero significativas como la introducción de Up (Pete Docter, 2009) en el terreno animado, pero no podemos evitar sentir que estamos ante una pieza que vive de homenajes. La ciudad de las estrellas sigue el camino de las hipótesis existenciales, aquello que pudo haber sido frente a lo que fue, con el fondo del homenaje al cine, el canto de amor al jazz y las canciones que aligeran y nos hacen disfrutar como los musicales clásicos. Una delicia bien hecha para emocionar sin ofrecernos pura felicidad.

Escrito por Luis J. del Castillo




La esclava libre, de Raoul Walsh

25 febrero, 2017

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En la plantación Starwood de Kentucky, Estados Unidos, la situación es inestable. Durante años, el dueño, Aaron Starr (William Forrest), ha mantenido un ambiente cálido aunque ilusorio que, con su muerte, se resquebraja. Estamos en el año 1853 y la joven Amanda Starr (la inolvidable Yvonne De Carlo), apodada Manty, parte hacia Cincinnati para completar sus estudios. A su regreso, la vida le depara un duro revés, paradójicamente, debido a la generosidad de su padre y, desde luego, a la vileza de otras gentes sin escrúpulos.

Extremos opuestos que en La esclava libre (Band of Angels, Warner, 1957) afectan siempre a esos dos bandos en los que parece polarizarse la existencia de los protagonistas: norte-sur, hombre-mujer, esclavo-amo, blanco-negro. Pese a todo, en el guion de John Twist (1898-1976), Ivan Goff (1910-1999) y Ben Roberts (1916-1984), puesto en escena magistralmente por Raoul Walsh (1887-1980), lo que prevalece es una grisura que los afecta a todos. Desconozco la novela de Robert Penn Warren (1905-1989) en que se basa el trabajo de los guionistas, pero la formidable fotografía de Lucien Ballard (1904-1988) acentúa visualmente dichos contrastes entre la luz y la sombra; o cuando es necesario, la ausencia de ellos.

Como recuerda Seth (Rex Reason), el novio primerizo de Amanda, con frecuencia la bondad y la indulgencia encubren el mal. Los esclavos de color pueden ser tratados con cierta dignidad por parte de algunos “amos”, pero no por ello dejan de ser esclavos. Por otra parte, el que se le llene a un liberador la boca con la palabra libertad, no es garantía de que sus actos la confirmen.


La buena educación recibida y el natural albedrío de nada sirven a Amanda cuando su pasado es puesto al descubierto por la deslealtad de quiénes son siervos de sus propios prejuicios, alimentando los recovecos de la justicia. La joven es puesta a la venta como una mercancía más. Pero justo es reconocer que su mejor postor participa de las características de que era portador el padre; lo que, por otra parte, también incluye un pasado turbulento como tratante de esclavos, que el personaje trata de enmendar, considerando a las personas que están bajo su cargo como seres humanos.

Este personaje esencial es Hamish Bond (un extraordinario Clark Gable). Es un hombre con posibles, aunque se encuentra solo, y lo asume. Esa es la diferencia con otros personajes de soporte de la película: Hamish se conoce así mismo. Sabe cuál es su sitio y cuáles las aspiraciones que puede permitirse, pese a haber adquirido un estatus de desahogo. Y a diferencia de otras películas de igual temática, zaherir más con la imagen no es sinónimo de una mayor efectividad, aunque sí suela serlo de un alto grado de efectismo. A veces, lo que se elude puede resultar aún más traumático para la mente del espectador que lo simplemente explícito. Por ejemplo, cuando el negrero señor Calloway (Ray Teal) intenta forzar a Amanda en el camarote del barco que los traslada. Poco después, resultan más atenazadoras las palabras de una esclava que se ha resignado a su rol de renegada, que el hecho de visualizar las situaciones a que hacen referencia.


Pero Amanda no acepta su nueva condición de mestiza. Proclama que yo soy blanca. Hasta que comprende que, precisamente, es esta su mejor cualidad y fortaleza: pertenecer a lo mejor de ambos mundos. Al admitir esto, entiende que la libertad no se haya en las promesas, sino en los actos, del mismo modo que el coraje no se encuentra en los discursos de los hipócritas, sino en la aceptación del propio pasado; o que la distinción y el señorío no son propiedad de rangos y nombres, sino del empaque a la hora de saber encajar los golpes, con una humanidad juiciosa. Algo que ninguna geografía posee en exclusiva. Al fin y al cabo, como explicita el nordista Seth, una cosa es por lo que se lucha, y otra lo que uno mete en su casa.

Hamish también se afana por no perder su libertad (ante las amenazas de la Unión), llegando a sacrificar parte de lo que más ama, su plantación. Ya sabía yo que usted no obedecería imposiciones de ningún hombre, le espeta un conocido. Esta resolución personal convierte al personaje de Gable (1901-1960) en una creación admirable, en lugar de en el portador de ninguna postura tendenciosa. En efecto, junto a los viejos tiempos de cada uno, está desapareciendo un orden caduco en La esclava libre. Algo que Walsh anticipa con el estallido de una tormenta; el equivalente atmosférico de la tempestad interior de Amanda y Hamish. En el caso de este último, su otro yo responde a un pasado facineroso entre sombras, que él mismo, consecuente con su forma de ser, termina por desvelar.

Sin duda, el pretérito de los personajes pesa como una losa. También en Rau-Ru (Sidney Poitier), el secretario de color de Hamish. Todos ellos hallarán la auténtica libertad con la ayuda de los demás, sin sacrificar por ello su identidad, y pese a que, tal y como recuerda Hamish, uno es tan libre como es posible y el entorno permite. En cualquier caso, no basta con que “las cosas cambien”. Han de cambiar para mejor, y eso aún está por llegar.


Entre tanto, el reverso de Hamish es el caballerete Charles de Marigny (Patrick Knowles, ya especializado en este tipo de cometidos), al que el primero se enfrenta, demostrando, una vez más, que la protección es patrimonio de la generosidad, la gratitud y la lealtad (por ejemplo, la que le dispensa el ex criado Jimmee [Russell Evans]), y no del sometimiento (en ninguna de las direcciones).

Porque la razón nunca está en una facción sola. Todos estamos esclavizados por algo o alguien, incluso cuando más libres nos creemos. Como le sucede al despreciativo Ru, esclavo de su resentimiento. Por el contrario, si Amanda decide finalmente permanecer junto a Hamish Bond, es por decisión y voluntad propia, y no por ninguna conveniencia. Ambos han necesitado encontrar ese otro alguien en quien merece la pena confiar.

De hecho, no existe la Historia, sino muchas historias, al arbitrio de la primera. En algún lugar ha de estar, sino la Verdad, sí al menos la tranquilidad del espíritu. Esa que anhelan Amanda y Hamish cuando ambos comprenden que, sobre el pasado, turbulento o vulnerado, se construye, en lugar de someterse a él.

Escrito por Javier C. Aguilera


Música Inolvidable (XXXIII): Mocedades

21 febrero, 2017

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A comienzos de la década de los ochenta, tres discos esenciales consolidaron el prestigio del grupo Mocedades, fundado en 1968. Estos fueron Desde que tú te has ido (CBS, 1981), Amor de hombre (CBS, 1982) y La música (CBS, 1983). Las versiones al estilo folk, ciertas adaptaciones de piezas clásicas y las baladas habían sido hasta ese momento la principal referencia de la formación que, sin perder tales características, participaba ahora del sonido pop, ampliando su esencia.


En este triunfo tuvieron una especial importancia las aportaciones definidoras de compositores como José Luis Perales (1945) o Juan Carlos Calderón (1938-2012), autor de la mayoría de los éxitos de la década precedente y a quien el grupo dedicó un posterior trabajo (Querido Juan, SONY-BMG, 2008), cuando una parte del mismo pasó a denominarse El Consorcio (otra rama del Mocedades original conservó el nombre y ha permanecido en activo).

Decir que Mocedades forma parte de la historia de la música melódica en español es una obviedad, y es tanto como asegurar que sus canciones forman parte de la memoria musical que atesoran muchas gentes. Pero es inevitable que los recuerdos personales afloren, si entendemos que la música comienza donde termina el lenguaje, tal y como recordaba Hoffmann (1776-1822) y si, además, tratamos de esquivar los comentarios más trillados sobre el conjunto, cuya historia ya ha sido recogida en otras páginas de la red. Centrémonos, por lo tanto, en esta etapa intermedia (en cuanto a los integrantes se refiere), pero de definitiva consagración del grupo.


Los tres álbumes referidos contienen un buen número de lo que podemos considerar como standards en castellano; es decir, temas de absoluta referencia, que identifican una época y que han sido objeto de distintas versiones por parte de otros artistas o, en el caso que nos ocupa, del mismo Mocedades, en directo. Canciones como Desde que tú te has ido y Donde estés (c. 1976), de Cecilia (1948-1976); Un poco de amor, adaptación de Somebody to love (1976), de Freddie Mercury (1946-1991); Como siempre, traslación de You’re a lady (1972), de Peter Skellern (1947); Dónde estás corazón (1924), de Luis Martínez Serrano (1900-1970); Necesitando tu amor, hermosa interpretación de Just when I needed you most (1979), de Randy van Warmer (1955-2004), o Así fue nuestro amor (1974), la inolvidable Annie’s Song de John Denver (1943-1997).

Escritas para ellos u otros cantantes, Mocedades no hallaba dificultades en hacerlas suyas. En recientes entrevistas, las principales vocalistas de El Consorcio, las hermanas Amaya (1947) y Estibaliz Uranga (1952), incidían en el hecho de que cantar es una tarea irremplazable por encima del transcurrir del tiempo, que fomenta en el artista el poder ir centrándose en el modo de interpretar su repertorio; de vivirlo, moldearlo y encararse con él, cada vez, de una forma determinada.

Las cuidadas letras de Mocedades así lo permiten, con el tema amoroso como principal puntal lírico, en todas sus variantes. Como ejemplos, el amor con el que la mayoría sueña; aquel que se espera y el que ya no volverá, el que está ausente o ha sido robado, el que es despedida o un mero juego de azar, el que es renuncia o conduce a la locura… o sencillamente, el que es mentira (o solo fue verdad para uno de los participantes). Hasta el amor expectante hacia un recién venido al mundo.


Bellos recuerdos cantados en los que es difícil vadear ese transcurrir del tiempo, pues este no es garantía de ninguna curación. Entre ellos, se hace inevitable el recordar las adaptaciones de temas clásicos. En Amor de hombre, se trató del intermedio de la zarzuela La leyenda del beso (1924), compuesta por Reveriano Soutullo (1880-1932) y Juan Vert (1890-1931), con letra, al efecto, de Luis Gómez Escolar (1949). Sin olvidar, ya que de recuerdos hablamos, la estupenda versión de la canción country que servía a los títulos de crédito de la película Convoy (Ídem, United Artist, 1978), de Sam Peckimpah (1925-1984), titulada Aire.

En el caso de La música, los temas en cuestión fueron el allegretto de la Séptima Sinfonía (1812) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), con que daba inicio el álbum, y la adaptación del clásico para guitarra de Francisco Tárrega (1852-1909), Recuerdos de la Alhambra (1896), rebautizado aquí como Solos en la Alhambra. A ellos se sumaba el célebre zortzico Maite Chu Mia (1927), del granadino Francisco Alonso (1887-1948), cantado junto a Plácido Domingo (1941). Todo ello, bajo la cuidada producción de Óscar Gómez (-). Además, para todos los televidentes criados en aquella época, especialmente memorable fue el tema para la serie de televisión de Claudio Biern Boyd (-), La vuelta al mundo de Willy Fog (1983).

Al igual que la introducción de los primeros ordenadores en nuestra casa, el Telesketch, el Auto Cross, o los cómics Don Miki y Fuera Borda, Mocedades fue parte de esa voz que estuvo en sintonía con un periodo de la historia que, actualmente, nos permite disfrutar de la vida por partida doble, gracias a dichos recuerdos.



Cualquiera de las canciones de la etapa reseñada es oportuna para ofrecérsela a los amables lectores de nuestro blog. Sin embargo, por motivos sentimentales que, no obstante, espero poder compartir, y tratando de sortear el (gozoso) tópico, he seleccionado Talismán (1982), de Rosa Girón (-) y García Morato (1949) y Mis lágrimas me saben a ti (1983). En la primera, el amor es una inminente pero esperanzada ausencia; y la segunda, la excelente letra que acompaña la música, obra de Girón, Morato y Manuel Pérez (1952), nos retrotrae al recuerdo de un amor que desea volver a hacerse realidad, aunque es muy posible que nunca fuera tal, salvo en los sueños de quien lo anhela.

Emoción y elegancia. Características de Mocedades, antes de proceder, con otra denominación, a preservar buena parte del legado musical popular español, que corría el riesgo de caer en un olvido casi definitivo. Pero aún con cualquier otro nombre, parafraseando a Shakespeare (1564-1616), Mocedades nos seguirá sonando a música intemporal.

Escrito por Javier C. Aguilera



Lion, de Garth Davis

19 febrero, 2017

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Si nuestra historia no fuera capaz de legarnos relatos de acontecimientos emotivos, sorprendentes o de gran calado humano, sería difícil que la ficción hubiera sido capaz de dar origen a esa clase de historias. Por ello, no debe sorprendernos que nuestra realidad siga siendo fuente innegable en la que encontrar argumentos que trasladar al papel o a la pantalla. A partir de ahí, la valoración cambiará desde lo meramente anecdótico al objeto artístico que merezca una atención no ya más adecuada, sino también más crítica.

Cuando Saroo Brierley decidió convertirse en un individuo cuya historia merecía ser contada y conocida, la expuso al análisis de sus lectores, convirtiéndose en un ejemplo concreto de una situación generalizada como es la adopción y, también, la cantidad de huérfanos y niños perdidos en el mundo. Con la escritura de Un largo camino a casa, Saroo nos hace partícipes de su relato personal, una dramática situación en la que un niño indio de cinco años se separa por accidente de su familia y acaba atravesando el país, llegando finalmente a Calcuta, donde será adoptado por una pareja australiana después de vivir diversas experiencias. Años más tarde, el joven decide encontrar a su familia biológica, contando para ello con Google Earth.

Este es el argumento básico del que toma partido Garth Davis en su debut en largometrajes tras haber dirigido episodios en series de televisión y algún cortometraje. Aunque en los adelantos que pudimos disfrutar de Lion (2016) podíamos suponer que habría una mezcla entre presente y pasado, empleando quizás flashbacks intercalados, lo cierto es que la película opta por una narración de carácter cronológico, dividiéndose en dos grandes segmentos desiguales en cuanto a su calidad narrativa. El primero nos arroja a la infancia de Saroo (Sunny Pawar) con su familia en la India, malviviendo en una situación de penuria, pero manteniendo siempre una ilusión infantil y una viveza hogareña. En apenas unos retazos, Davis nos ofrece algunas secuencias que evidencian la gran relación fraternal entre Saroo y Guddu (Abhishek Bharate), siendo la más significativa de la trama.


Después, logra mantener un gran pulso a la hora de filmar el viaje de Saroo por la India y sus desdichas por Calcuta, sin apenas diálogos, mostrando tanto la inmensidad del lugar frente a la pequeñez del protagonista como los peligros a los que se enfrenta por parte de los adultos. Sin duda, se trata de lo mejor de la cinta. Se nos mostrará tanto la indiferencia como la acogida entre iguales, la persecución incomprensible o lo peligrosa que puede llegar a ser la amabilidad de desconocidos, con una perturbadora escena no tanto por lo que muestra por lo que podemos deducir. De esta forma, comprenderemos el crecimiento del niño protagonista a través de sus vivencias en un lugar que resulta tan diferente a su hogar y donde se mezclan sentimientos de pérdida y de arrepentimiento a partes iguales. Curiosamente, junto a esa transmisión de sensaciones también encontramos algunas de las imágenes más bellas de la obra.

De manera intermedia, se introduce su adopción, mostrándonos las reacciones del protagonista que, frente al desconcierto, que no incomprensión, paternal, solo entenderemos los espectadores al encontrarnos el contrapunto a sus vivencias anteriores. Incluso la llegada de un hermano adoptivo, Mantosh, sigue sirviendo de contraste con la relación con Guddu, en tanto que esta nueva fraternidad se resiente por una diferencia de carácter desde sus inicios y seguirá distanciándose en el futuro, como comprobamos con la elipsis temporal que nos arroja hacia la narración en el presente, veinte años más tarde. Comienza entonces la segunda parte, donde nos encontramos a un Saroo (Dev Patel) exitoso y feliz, agradecido a sus padres adoptivos, Sue (Nicole Kidman) y John (David Wenham) Brierley.


Este segundo segmento servirá para mostrarnos el contraste con la vida que tuvo en sus años de deambular por la India como niño, pero también para enseñarnos que ha perdido algunos de los rasgos que tuvo entonces. El ejemplo visual más evidente será gastronómico, cuando ya no se sienta capaz de comer con las manos como hacía de niño en la India. Pronto la película se encamina a exponer al personaje a una obsesión por la búsqueda de su familia que se siente repentina y excesivamente absorbente, en tanto que todos los demás aspectos de su vida comienzan a empeorar y a ser descuidados por el que era, aparentemente, una persona modelo. En este sentido, la trama, que tan bien se había construido en torno a la odisea infantil, comienza a adentrarse con insospechada rapidez en un melodrama sobre el tormento personal del protagonista que sentimos excesivo.

Así, si en el primer tramo encontrábamos acertadas apariciones de personajes en breves pasajes narrativos de la India, en este segundo se inician ciertas subtramas que quedan desaprovechadas e incompletas, contando para ellas con personajes secundarios relevantes en la vida del protagonista. Por ejemplo, resulta interesante la forma en que se inicia su relación con Lucy (Rooney Mara), pero conforme avanza con elipsis temporales la trama, observamos que tiene un desarrollo paupérrimo, con idas y venidas incomprensibles fruto de una obsesión de Saroo desmedida. Incluso seremos testigos de una separación entre ambos a pesar de que el protagonista ha contado siempre con el apoyo de su pareja. A pesar de todo, debemos destacar y reconocer cómo esta obsesión es reflejada visualmente de forma bastante acertada, entremezclando planos del presente con Guddu, como una sombra que refleja el remordimiento del protagonista.

También la presencia de su hermano adoptivo, que en principio servía de contrapunto a su auténtico hermano, va perdiendo valía al ser narrada con una ambigüedad incomprensible. La misma que encontramos en Sue, la madre adoptiva, que nos ofrece uno de los diálogos más contundentes de Lion cuando justifica su decisión de adoptar, pero que hasta entonces había actuado como ajena a la realidad, tratando de mantener las apariencias de familia perfecta, lo que provoca cierto desequilibrio en la construcción del personaje.


En definitiva, podemos considerar que estamos ante una película irregular. En esencia, su contenido hubiera podido pecar de los mismos defectos de cientos de telefilms melodramáticos, en los que llega a caer, pero Garth Davis consigue brillar en la primera mitad mientras que las actuaciones de Dev Patel, mucho más brillante en papeles dramáticos que cómicos, o Nicole Kidman logran dar cierta entidad a una segunda mitad menos acertada. Quizás si se hubiera optado por una narración entremezclada, por elaborar mejor o bien obviar tramas secundarias, Lion hubiera sido más contundente, dado que cuando se lo propone logra conectar con los sentimientos que pretende levantar. Y, a pesar de sus defectos, logra remover ciertas reflexiones empáticas en torno a la familia y a la búsqueda de nuestras raíces con un drama que habla más a nuestro sentir de niños perdidos que a nuestro adulto racional.

Escrito por Luis J. del Castillo


El autocine (XXXIV): Naves misteriosas, de Douglas Trumbull

17 febrero, 2017

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En un entorno idílico sobrevive la naturaleza de la Tierra, ofreciendo sus frutos y acogiendo a toda suerte de animales. Lo novedoso reside en la ubicación de dicho entorno. Este se haya enclavado en una astronave que surca silenciosa los límites del sistema solar. La Valley Forge, que así se llama el buque espacial, forma parte de una nutrida flota de naves cuyo fin es la preservación de la vegetación y la fauna del tercer planeta.

En este espacio donde el único verde es el de las plantas y los árboles, el tripulante Freeman Lowell (Bruce Dern) lleva a cabo sus tareas de preservación con un esmero y dedicación casi apostólico. Es una de esas personas que se hallan acompañadas pero solas, ya que no congenia demasiado con los otros tres compañeros de la tripulación.

El distanciamiento se hace patente desde el momento en que el interés de Lowell por el cargamento no es compartido por los demás, lo que a la larga agravará su sensación de aislamiento y su predisposición a la monomanía. Una situación que también se acrecienta cuando la supervivencia del medio ambiente transportado depende de la ejecución de unas taxativas resoluciones gubernamentales que Lowell no parece muy dispuesto a cumplir.

Este es el principal asunto que se expone en Naves misteriosas (Silent Running, Universal, 1971, estrenada al año siguiente), película de cariz ecológico que, pese a todo, se las compone para no caer en el abismo negro de la demagogia, y que fue dirigida por el especialista en efectos visuales Douglas Trumbull (1942).


Según se nos informa, la Tierra soporta hasta treinta y seis grados de temperatura (en la versión original). Pero no solo se ha convertido en un lugar inhabitable a causa del trasiego climático, sino también por el hecho de que todas las personas parecen exactamente iguales. Con acierto, no se incide en las causas del desastre y en la posterior necesidad de tal preservación, aunque, por descontado, las intuimos. Todo parece señalar a una futura repoblación de la Tierra y a la conveniencia de reestablecer el sistema de parques y bosques. Cual no será la desesperación de Lowell al tener noticia de que, finalmente, esto no va a llevarse a cabo.

Como queda dicho, sus compañeros no muestran el menor respeto por la naturaleza de la que son custodios y se dedican más a emular las carreras de coches de choque con unos vehículos destinados a las labores de jardinería. Son abúlicos e indolentes, infantiloides (más que infantiles) y extremadamente elementales en sus apreciaciones. Un punto de vista nada gratuito por parte de Trumbull, para el cual, el problema no solo afecta al declinar del citado medio ambiente sino, además, a la tiranía del pensamiento igualitario y el corporativismo de los mandos.


Sin embargo, a pesar de las resoluciones que tomará Lowell, no se trata de un personaje plano, y mucho menos carente de sentimientos (aunque sean al límite). A lo largo de su recorrido sufrirá una interesante evolución que lo lleva de salvador y verdugo a redentor y mártir (como si para los seres humanos no pudiera existir un término medio).

Por ejemplo, durante este proceso, reprograma a los tres simpáticos robots de mantenimiento, proporcionándoles una identidad más definida, bajo el nombre de los sobrinos del Pato Donald (en inglés). Es entonces cuando se humanizan todos los pasajeros de la nave (humanos y robots), hasta el punto de que uno de estos autómatas es capaz de advertir a otro congénere de que el tripulante acaba de aparecer en la habitación, dispuesto a jugar a las cartas con ellos. Una perfecta simbiosis que encuentra su correlato en la que el hombre mantiene con las plantas, y por la que el robot, creación de este último, termina haciéndose cargo del bosque.

Al fin y al cabo, todos los seres vivos, naturales o artificiales, se contemplan como hijos del sol, tal y como recuerda la canción interpretada por Joan Baez (1941). Además, en otro momento de la película, Lowell ha especificado que los frutos que él cultiva sí poseen color, sabor y aroma, en otra anticipación de la deprimida ciencia ficción de los setenta: la comida sin gusto que, a la fuerza, ha desembocado en los llamados productos ecológicos (una agricultura natural que era lo más común del mundo tiempo ha).


Lowell concluye que ya no existe ni imaginación ni belleza, y lo peor es que a nadie le importa. También señala el robinsoniano viajero del espacio que es el momento de volver a soñar. Aunque el precio de ese sueño nos resulte algo elevado. O tal vez no.

Por último, debemos lamentar que la película fuera -una vez más- objeto de un redoblaje espantoso para su edición en DVD (con lo que la versión en inglés se hace ineludible). Por suerte, creo que sí se ha respetado el doblaje original en la posterior edición para formato Blue Ray. Esperemos que cunda el ejemplo.

Escrito por Javier C. Aguilera


Animando desde Oriente (XI): El jardín de las palabras, de Makoto Shinkai

15 febrero, 2017

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La existencia de un único amor que perdure en el tiempo y que crezca en la madurez de nuestros días suele ser un deseo ansiado o, a veces, una quimera innecesaria. No se trata de un imposible, pero para ciertas personas se convierte en una búsqueda incesante que causa más dolor que auténtico disfrute vital. Entretanto acumulamos relaciones que nos aportan experiencias vitales variadas y, en muchas ocasiones, necesarias para conocernos a nosotros mismos y también para saber cómo son los demás, cómo las personas podemos sanarnos y herirnos de forma mutua. Hay, por supuesto, desagradables excepciones de las que siempre hay que huir y que son el extremo contrario al amor. Pero en muchas otras ocasiones, son solo relaciones que, con mayor o menor suerte, estaban abocadas a un tiempo determinado. Y quizás a un significado personal insondable.

Entre las características del cine oriental suele encontrarse la visualización más pausada y significativa. Cuestión que también se puede trasladar a la animación. Makoto Shinkai (1973) ha procurado en sus obras reproducir temas de una forma visual casi poética.


Un estilo personal con el que ha firmado Cinco centímetros del segundo (2007) que en algunas ocasiones ha modificado por mor del tipo de producción, en el caso de Viaje a Agartha (2011), pero que es una incuestionable cualidad personal, como bien demuestra su mediometraje El jardín de las palabras (2013). No estamos ante una obra de gran elaboración, tan solo dos personajes principales que se cruzan por casualidad y que, sin pretensión, acaban enamorándose. A un hecho tan reiterado en nuestra historia artística, Shinkai opta por la sencillez, elaborando visualmente lo que en otras manos hubiera resultado más bien insulso. Así, frente a la vorágine y la rapidez con la que transitan otras películas, más preocupadas en entretener con la acumulación de acontecimientos, aquí encontramos los elementos justos. Tomando prestadas las palabras con las que el poeta Vicente Aleixandre (1898-1984) define la existencia, esta historia romántica es entre dos oscuridades, un relámpago.

Un simple chispazo que acontece en actos, de mes en mes en torno a la lluvia del monzón: junio, julio, agosto... Y que resumen los sentimientos del adolescente Takao Akizuki en el descubrimiento vital del amor, en pleno proceso de búsqueda personal. Imbuido por la nostalgia de quienes disfrutan de caminar bajo la lluvia, hastiado del instituto y con un sueño tozudo en la cabeza, la de ser diseñador de zapatos, se encontrará con una mujer de veintisiete años que pasa el temporal bebiendo cerveza y comiendo chocolate bajo un gazebo de un parque. Desde la cordialidad inicial hasta la intimidad final, pasando por el sentimiento de ausencia, de necesitar ese leve contacto entre dos desconocidos, tras lo que irá surgiendo una atracción que tan solo podría romper los secretos que Yukino se guarda para sí misma.


Y nada más. La sencillez del argumento, cuyo pequeño giro no desvelaremos, nos ofrece también la sensación de estar ante una historia algo floja, quizás básica, pero no por ello vacía. Podríamos compararla, por ejemplo, con algunos de los capítulos de El principito (Antoine de Saint-Exupéry, 1943) No obstante, es evidente que en esta película la forma ganó al contenido, que pretende quedarse en la esencia: el anhelo por el amor, la necesidad de sentirse amado, de obtener cierta confianza mutua para seguir adelante, bien para cumplir un sueño, bien para volver a emprender el camino. Con grandes detalles cotidianos, Shinkai nos regala un arte visual impresionante, de gran calidad, que busca crear imágenes semejantes a la fuerza sutil y poética de los haikus: la naturaleza viva del parque, la lluvia, lo cotidiano de las calles, incluso la sensualidad que llega a desprender el trabajo de un artesano tomando las medidas precisas.

Toda una serie de detalles que al estar desarrollados con lentitud ganan en poder visual, otorgándoles un significado que barre toda su rutina y nos hace observarlo como una nueva experiencia. Vivimos rodeados de acciones a las que no prestamos valor, acciones que Shinkai establece como necesarias en su película de forma interrelacionada con una historia romántica. La imagen domina la película por encima de unos diálogos que suelen ser escuetos y justos, también imbuidos de cierto sentir lírico, como ocurre en el monólogo inicial o con la presencia de un tanka (poema japonés) real, perteneciente al Manyōshū.


Observando la pieza resulta evidente que el director tenía una pretensión que cumple y no pierde mayor tiempo en desarrollar ninguna otra subtrama; quizás este pueda ser su mayor defecto, aunque por suerte cumple con creces con su ambición. Con todo, nos deja las claves suficientes como para comprender mejor a los personajes y también para aludir a temas sociales de forma indirecta: las inquietudes adolescentes, la juventud japonesa, las familias desestructuradas o la situación del profesorado. Todo ello sin gastar recursos: apenas un par de flashback, unas pocas líneas de diálogos y unos pocos personajes secundarios en los que no se muestra ningún interés, aunque en principio hubieran podido dar más de sí. También desvirtúa un poco el recorrido tan bien llevado de la obra su brusco corte con canción vocal al final, legándonos apenas una escena más.

En definitiva, como una obra deliciosa y poética, Shinkai retorna a la temática amorosa como bien había conducido anteriormente para alcanzar con El jardín de las palabras un punto álgido en su carrera. A pesar de reiterar ideas semejantes, como la soledad, el amor platónico o la plenitud del instante, de las relaciones pasajeros, o de ofrecernos un argumento muy delimitado, hay poco que criticar en un mediometraje de animación de este calibre. 

Escrito por Luis J. del Castillo


Para el sábado noche (LVII): Descalzos por el parque, de Gene Saks

14 febrero, 2017

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En toda relación amorosa hay momentos de altibajos, ¡sobre todo si uno vive en un piso de apartamentos donde se interponen cinco enormes tramos de escaleras!

El mundo de la pareja puede considerarse una querencia especial del dramaturgo Neil Simon (1927). El vínculo con el otro ha sido contemplado por él desde varios ángulos, desde la pluralidad poliédrica que planeta una obra como California Suite (Ídem, Herbert Ross, 1978: hago referencia a las versiones cinematográficas), hasta la inesperada gestación de un enamoramiento, en La chica del adiós (The Goodbye Girl, Herbert Ross, 1977), la laboriosa convivencia de dos amigos antitéticos, en La extraña pareja (The Odd Couple, Gene Saks, 1968), o la amarga visión de la vejez (o de la intransigencia agravada con la vejez), que estructura La pareja chiflada (equívoco título en castellano de The Sunshine Boys, Herbert Ross, 1975). Incluso, si entendemos ese otro como el cuerpo de las fuerzas armadas, en la biográfica Desventuras de un recluta inocente (Biloxi Blues, Mike Nichols, 1988), o como la Ciudad en mayúsculas, a la que se enfrentan el superviviente urbanita de El prisionero de la Segunda Avenida (The Prisoner of Second Avenue, Melvin Frank, 1975) o el inexperto matrimonio de Los encantos de la gran ciudad (The out-of towners, Arthur Hiller, 1969).

Gran genio y talento el de Neil Simon, como también demuestra la divertida y atinada Descalzos por el parque (Barefoot in the park, Paramount, 1967), puesta en escena de la pieza teatral del dramaturgo (1963), a cargo de Gene Saks (1921-2015), bajo la producción de Hal B. Wallis (1899-1986), y adaptación del propio Simon.

Los protagonistas son unos recién casados: Corie (Jane Fonda) y Paul Bratter (Robert Redford), cuyo osado periplo comienza en el Hotel Plaza de Nueva York y se desenvuelve en los márgenes de un estrecho y desamparado apartamento de la Calle 10, en la misma metrópoli. Él está comenzando a ejercer su oficio de abogado, y ella el de cabeza de familia.

El autor define muy bien la personalidad de sus personajes desde un primer momento. Él es responsable y cumplidor, cohibido y ordenado; ella, cariñosa y alocada, imaginativa e imprevisible, y posee cierta tendencia a tomárselo todo por la tremenda. Hasta que sobreviene la madurez de la experiencia. Cosa de familia, porque su madre, Ethel (la entrañable Mildred Natwick), pese a ser una persona de costumbres establecidas y algo rígidas, acabará por entrar en relación con otro desprejuiciado vecino del edificio de su hija: el exótico y enérgico señor Velasco (un simpático Charles Boyer). Don Juan sin excesivos recursos (en cuanto a lo económico se refiere), pero de buen corazón, y que comparte el vitalista optimismo de Corie (su vida es ejemplo de ello).


Los desposados son inseparables, pero sobre su amartelado arrobamiento sobrevuela la sombra del desencanto. Un choque de caracteres que les conducirá a su primera trifulca tragicómica. Esclarecedora pero amarga, aunque por suerte, superada con la debida comprensión y transigencia hacia ese otro, como suele ocurrir en todas las comedias de Neil Simon. Este ha sabido expresar con claridad y elegancia el hecho de que, en una relación, cualquiera que sea, ha de perdurarse más allá de la algarabía de las sábanas; si, como dicen los poetas, se tiene cierta vocación de eternidad.

En cualquier caso, esto no podrá llevarse a término mientras no se produzca la necesaria borrasca. Escritor y realizador también saben expresar físicamente dicha idea por medio de un agujero en el techo del apartamento. Lugar que, a diferencia de lo que acontecía en La extraña pareja, es mucho más angosto, aunque sí se mantenga la idiosincrasia (s)impar de sus habitantes (el tamaño del espacio no importa).

Los climas variables de esta relación se expresan tanto a través del diálogo como de la atmósfera fotográfica que proporciona Joseph LaShelle (1900-1989). De este modo, la ciudad siempre parece depender del color con que se mira. Es un proceso equiparable al que sufre la madre, dispuesta a salir de su adocenamiento en cuanto la ilusión vuelve a formar parte de su plan de vida.


Aparte de que, toda unión entre dos personas supone un nuevo existir y una nueva forma de ver las cosas; la misma que hace a Cori contemplar la realidad con otros ojos, comenzando por la apretada y abigarrada vivienda. Al fin y al cabo, un hogar lo hacen tales personas y, probablemente, no haya mejor definición para el amor que esta.

Al irse redefiniendo la convivencia tras la gresca, Corie adquirirá un mayor grado de responsabilidad y Paul algo más de fantasía. Cambios de los que será testigo un cauteloso empleado de la compañía de teléfonos, encarnado por el inolvidable Herbert Edelman (1933-1996), y que devuelven al joven matrimonio a la senda de la aventura, haga frío o calor.

Escrito por Javier C. Aguilera


La caja de Psique (IX): La falsa memoria del déjà vu

11 febrero, 2017

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¿Quién no ha oído hablar alguna vez de experimentar un déjà vu? ¿De esa extraña sensación de estar viviendo algo que no recordamos por qué nos suena? Déjà vu es un término francés acuñado por el investigador psíquico Émile Boirac que significa “ya visto” e implica una sensación de estar viviendo durante unos segundos una situación idéntica a otra vivida anteriormente, pese a que no seamos capaces de recordar cuándo o el por qué nos resulta familiar.

Aproximadamente, el 60% de la población lo ha experimentado alguna vez a lo largo de su vida, resultando un fenómeno más frecuente en personas que reflejan ansiedad bajo situaciones de estrés y fatiga. En este sentido, se establece que se requiere un cierto nivel de desarrollo intelectual para que pueda producirse un déjá vu (en torno a los 8-9 años), pero una vez experimentado por primera vez, se vuelve más frecuente a lo largo de las dos primeras décadas de nuestra vida, descendiendo con la edad adulta. Quizás porque durante esa época toda experiencia resulta novedosa y, además, es cuando finaliza la madurez intelectual del ser humano.


En una investigación de 1983 perteneciente a Seamon, los sujetos debían evaluar sus preferencias (afecto positivo) hacia distintos estímulos, algunos de los cuales previamente habían sido presentados subliminalmente (es decir, breve y fugazmente bajo la conciencia perceptiva). Los resultados de este estudio mostraron que los sujetos prefieren los estímulos anteriormente expuestos frente a los que no han sido vistos con anterioridad. De esta forma, repetidas exposiciones subliminales, unidas a un largo retraso antes de que los estímulos sean evaluados, podrían crear una reacción afectiva más intensa, una situación que resulta muy semejante al déjà vu.

En un estudio posterior también se analiza cómo los estímulos subliminales que son presentados repetidamente son preferidos antes que estímulos nuevos. Según esto, la familiaridad genera preferencia, y si el sujeto se expone a un estímulo subliminal familiar, este efecto se trasladará a otro estímulo que esté temporalmente cerca, por lo que se produce una sensación idéntica al fenómeno déjà vu. Basándose en esta idea realizaron tres experimentos en los que se presentaba un estímulo familiar o no familiar (caras famosas y caras desconocidas; caras previamente expuestas y no expuestas; objetos y no objetos). Después presentaban una frase ambigua a la que los participantes debían responder si la consideraban creíble o no. La hipótesis era que si el estímulo subliminal previo a la frase era familiar (y, por tanto, se experimentaría un sentimiento muy similar al déjà vu), esta percepción se trasladaría a la frase y sería creíble. Los resultados confirmaron dicha hipótesis, por lo que las frases precedidas por caras famosas, caras previamente expuestas y objetos fueron más creíbles que aquellas precedidas por caras desconocidas, no expuestas previamente o sin objetos.


Otros paradigmas de investigación que apoyarían esos resultados son los estudios relacionados con la familiaridad subyacente a la ilusión de déjà vu. Un estímulo presentado brevemente (o mínimamente procesado por la conciencia) crea un sentido subjetivo de familiaridad en la ausencia de recuerdo consciente. El reconocimiento basado en la familiaridad ocurre cuando se tiene la impresión de que se ha vivido algo anteriormente, a pesar de no tener un claro recuerdo de dicha experiencia previa. En este sentido, una teoría que relaciona la familiaridad con los déjà vu es la de la familiaridad implícita sin recuerdo explícito previo. Esta teoría defiende la influencia de una situación concreta en otra que, aunque sea nueva, tiene una configuración espacial muy similar, de modo que se evoca el sentimiento de familiaridad.

Pero, ¿por qué se produce esta extraña sensación? Ciertas investigaciones apuntan hacia el estudio futuro de las áreas frontales del cerebro y su activación durante la experiencia de déjà vu, zonas que están relacionadas con la toma de decisiones. Científicos como Akira O'Connor, de la Universidad de St. Andrews (Reino Unido), sospechan que la sensación de déjà vu es causada cuando el cerebro busca un recuerdo a través de su banco de memoria, produciéndose algún tipo de error. En este sentido, según Stefan Köhler (investigador de la Universidad de Ontario Occidental, en Canadá), puede que exista una resolución de conflictos en el cerebro mientras ocurre la percepción de déjà vu: nuestro cerebro emite señales que comprueban el funcionamiento de nuestra memoria, un hecho mucho más complejo que una memoria falsa o un sentimiento de familiaridad. De esta manera, determinaron cómo el déjà vu sería un indicio de que el sistema de control del cerebro está funcionando correctamente. Además, esto explicaría por qué se produce mucho más en los jóvenes y muy poco en los adultos mayores, ya que a una edad más avanzada la memoria comienza a sufrir un deterioro.


Por otra parte, investigadores de Reino Unido y República Checa, liderados por el Instituto Central Europeo de Tecnología, descubrieron el pasado año en un estudio pionero que las estructuras específicas del cerebro (concretamente, pertenecientes al lóbulo temporal) tienen un impacto directo en la experiencia de déjà vu. Así, los resultados mostraron que el tamaño de estas estructuras es considerablemente más pequeño en los cerebros de las personas que sufren déjà vu, en comparación con los individuos que no tenían ninguna experiencia similar.

Además de replicar resultados de estudios anteriores y avanzar en el análisis del fenómeno de déjà vu, es primordial aclarar e informar sobre una de las percepciones que más interés han despertado y que ha generado numerosos estudios acerca del cerebro y, en concreto, de la memoria del ser humano, ya que aún no han extraído conclusiones claras y acordadas sobre el mismo. De ahí la consideración sobre su valoración e importancia, puesto que es un acontecimiento peculiar, aunque a la mayoría de personas les haya ocurrido en algún momento de su vida, y que aún necesita el avance científico suficiente para establecer afirmaciones concluyentes.


Escrito por Mariela B. Ortega



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