Contratiempo, de Oriol Paulo

En los últimos años, el cine realizado en España suele brillar en el terreno del suspense, dentro del género del thriller. Así pues, no nos debe extrañar que se haya convertido en el predilecto y más prolífico, aunque también nos cause cierta sensación de repetición tanto en esquemas argumentales como en los tipos de personajes presentes en la trama. Quizás por ello resulta llamativo el caso de Contratiempo (2016), donde nos alejamos de los policías, detectives o criminales de turno para encerrarnos en la defensa de un caso judicial con el acusado de asesinato, Adrián Doria (Mario Casas), y la mejor preparadora de testigos del país, Victoria Goodman (Ana Wagener).

En esta película, el director Oriol Paulo, que había debutado como tal con otro thriller, El cuerpo (2012), realiza ante todo un juego narrativo y de espejos en búsqueda de la verdad. Para empezar, logra crear una gran tensión entre Adrián y Victoria, llegando el momento en que se cuestionan mutuamente y mantienen un pulso para lograr deshacer toda una red de mentiras y medias verdades. El exitoso empresario que es Adrián Doria está acusado de asesinato por haber sido encontrado junto al cadáver de su amante, Laura Vidal (Bárbara Lennie), en una habitación de hotel cerrada desde dentro y sin posibilidades de salida.

Sin embargo, como descubriremos pronto, este caso que ha llegado a juicio es, en realidad, un mcguffin de la auténtica trama: el accidente de tráfico que provocaron en el que falleció el joven Daniel Garrido (Iñigo Gastesi) y que ocultaron al mundo, hasta que alguien les chantajeó y les volvió a reunir en el hotel donde mataron a Laura. El caso nos puede recordar a la también española Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), aunque su cariz sea distinto. No en vano, donde realmente reside el interés y la tensión de toda la trama es en descubrir la verdad detrás de las versiones que irá creando Adrián Doria y cuestionando Victoria, a la par que ambos tratan de descubrir al asesino de Laura desde las suposiciones y revisiones a la narración.

Las escenas entre ambos personajes conforman lo mejor de la película, mientras que el resto de la narrativa nos resulta un relato más frecuentado y también bastante engañoso, dado que la intención del director es acumular versiones hasta llegar a la auténtica, lo que al final nos lleva a percatarnos de las incongruencias y las grietas de toda esa historia. De la misma forma que el giro argumental final se puede prever con facilidad llegado cierto punto del metraje y que no deja de alejarse del fondo común en esta clase de obras: la corrupción del poder y, por ende, su capacidad para crear a seres salvajes escondidos tras máscaras humanas.

Sin ninguna duda, Contratiempo cuenta con buena factura técnica, fotografía y montaje, mantiene bien la tensión en su primer tramo y el nivel de las actuaciones es notable, destacando Ana Waneger, y a pesar de las carencias de algunos de los actores, caso de Mario Casas, o de los perfiles y personalidades en los que están encasillados algunos de los mismos, como José Coronado. Y aunque debemos apreciar su intención de ser ambiciosa y de crear un juego narrativo estimulante, sobre todo para los que apreciamos al género negro, se notan los agujeros, las incoherencias y algunos trucos o elementos oportunos para tratar de avanzar la trama.

En definitiva, una buena opción para entretenerse con un thriller español de cierta calidad y sin una duración excesiva, pero que puede decepcionar según la exigencia y la perspicacia del espectador. No obstante, ojalá toda nuestra producción pecara de esta ambición narrativa.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (XLII): Cohete K-1, de Kurt Neumann, y Con destino a la luna, de Irving Pichel

Cohete K-1 (Rocketship X-M, Lipper Films, 1950) fue una modesta pero eficaz producción del también distribuidor Robert L. Lippert (1909-1976), con fotografía del veterano Karl Struss (1886-1981), que sobre todo es recordada por ser el antecedente de los relatos de colonización espacial en la era del cine sonoro. No obstante, para ser una producción tan humilde, Cohete K-1 tuvo la suerte de contar con la participación del compositor Ferde Grofé (1892-1972), que aportó una partitura muy original y sugestiva. Otro tanto podemos decir del guión, al que se sumó el versátil Dalton Trumbo (1905-1976), echando una mano al coproductor, escritor y director de la película, Kurt Neumann (1908-1958).

En la base de pruebas de White Sands, al suroeste de Alamogordo (Nuevo México, EEUU), un grupo de astronautas, que incluye a una mujer, se dispone a poner rumbo a nuestro satélite, en el primer vuelo tripulado hacia otro cuerpo del sistema solar. La gracia del asunto, como se comprobará más tarde, es que, por una serie de avatares, el alunizaje se hará imposible, tomando la tripulación contacto con otro planeta (el inminente estreno de Con destino a la luna no aconsejaba el completo plagio del anunciado proyecto).

Interesante es constatar también cómo, en su afán por resultar “científicos” y “serios”, el comandante de la base, Ralph Fleming (Morris Ankrum), denuesta los avistamientos OVNI, como producto de la fantasía (por lo que, una ficción cinematográfica con apariencia de verosimilitud pretende contraponerse a otra probabilidad con base real, ¡o bases reales!). Este remarcado aspecto de veracidad incluye una dramática cuenta atrás, mientras se celebra una apurada rueda de prensa, previa al lanzamiento. Ahora bien, la segunda “gracia” expuesta en Cohete K-1 estriba en que la antedicha afirmación quedará en entredicho por el propio desarrollo argumental de la película (como también veremos). En cualquier caso, este distanciamiento tiene lugar en un momento en el que la ufología moderna, tras los contemporáneos acontecimientos de 1947, que desembocaron en el boom de los llamados platillos volantes, aún estaba en pañales, en tanto que la desinformación de los estamentos gubernamentales se hallaba en pleno apogeo. Como sabemos, ambos aspectos, cientificismo y exobiología, se armonizarán con gravedad y de forma definitiva en 2001: Una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968).

La tripulación la componen el físico e ingeniero Karl Eckstrom (John Emery), jefe de la expedición; la doctora en química Liza van Horn (Osa Massen), el coronel y piloto Floyd Graham (Lloyd Bridges), el astrónomo y navegante Harry Chamberlain (Hugh O’Brian) y el mayor e ingeniero William Corrigan (Noah Beery). La parquedad de los escenarios y el equipamiento terrestres, así como la ingenuidad de algunas de las situaciones planteadas, no disminuyen -más bien al contrario- el placer cinéfilo de jugar a ser exploradores, en el marco de lo que debía ser, para los espectadores, el clima de temor y fascinación de comienzos de la década de los cincuenta.

Frente a la cándida pero bienvenida plasmación de unos cálculos ejecutados a mano, con lápiz y papel (¿desconfianza hacia las máquinas?), destacan muy positivamente imágenes y situaciones como la del cohete incendiado en su partida a causa de la atmósfera, el apercibimiento de la intensa oscuridad del espacio, los efectos de la gravedad en el interior del cohete o la simpática y escandalosa lluvia de unos meteoritos que pasaban por allí.

Al tener noticia del contenido y pretender adelantarse a Con destino a la luna, Cohete K-1 tomó la senda de tratar de predecir lo mejor posible el efecto que produciría el viaje espacial sobre un grupo de personas, en un lugar cerrado. Significativamente, no se hace uso de la música hasta que los preparativos ya han concluido y da comienzo el último tramo de la cuenta atrás. Aún con medios muy ajustados, la narración incorpora bien todos los recursos de que dispone.

Lo que se hace extensivo al carácter de los protagonistas. Por ejemplo, al asegurar el doctor Eckstrom con científica soberbia que las teorías matemáticas son indiscutibles, antes de dar al traste con ellas, debido a lo que providencialmente denomina como “circunstancias increíbles”. Imprevistos que permiten sofocar tanta arrogancia, al punto de enfrentarse abiertamente con la doctora van Horn, a causa de un nuevo cómputo. Tales variables no siempre son contempladas o asumidas por la valiente pero estrecha visión del ser humano.

En suma, una indisposición de la que participa la propia doctora. En su humano automatismo (aspecto también abordado posteriormente por Kubrick), el piloto Graham le comenta que de vez en cuando sienta bien soñar despierta. De hecho, no se privará a la luna de sus “efectos románticos”.

En cualquier caso, y como no hay mal que por bien no venga, incluso en el espacio, la meta final de los expedicionarios será, como adelantaba, otro cuerpo del sistema solar distinto a la luna. Errores en los cálculos e incidentes en la trayectoria posaran a los astronautas, por primea vez, nada menos que en Marte. Una vez en su superficie, la imagen vira de color. Una idea estupenda, puesto que estos escenarios sí son naturales, con lo que, de una forma tan sencilla como el empleo de un filtro cromático, estos semejan con el suficiente verismo el paisaje y la atmósfera de otro planeta.

Un lugar desolado y desértico en el que, como también advertía, se dan las pruebas de la existencia de vida extraterrestre. De ella dan buena cuenta unos restos arquitectónicos que demuestran que el planeta estuvo habitado por seres inteligentes. Los restantes pobladores son, empero, unas criaturas humanoides y regresivas, con serias malformaciones debido a la radiactividad (fruto de un desastre nuclear), que no tardan en hacer acto de presencia, siquiera, para aligerar el peso del cohete en su regreso a la Tierra. Estos seres han pasado de la era atómica a encarnar aquel pronóstico de Einstein (1879-1955) sobre una futura contienda a base de palos y piedras.

Con efectos ópticos rudimentarios pero efectivos, y la permanencia en un suelo extraño pero muy real (el socorrido Valle de la Muerte, en California, EEUU), Cohete K-1 sigue conservando su encanto y su sorpresivo desenlace, en lo tocante al sacrificio del grupo de pioneros, no pudiéndose negar su carácter de película precursora en esta conquista en celuloide del espacio.

Como ya he señalado, la razón por la que el Cohete K-1 apresuró su andadura no fue otra que el tener conocimiento de que el emprendedor productor y animador George Pal (1908-1980) iba a acometer una aventura de idéntico calado, la cual, ya se hallaba en la rampa de lanzamiento. El resultado fue Con destino a la luna (Destination Moon, Eagle Lion-United Artist, 1950) que, aún estrenada unas pocas semanas después de la película de Neumann, supuso un acontecimiento, por constituir la primera aventura espacial que se filmaba en color (en concreto, en tecnicolor), corroborando y triplicando el éxito de la precedente, y de paso, dejando oficialmente inaugurada la espléndida década dorada de los años cincuenta, en lo que al cine de ciencia ficción se refiere.

Buena parte de su encanto y efectividad recayó en el realista guión compuesto por el novelista Robert A. Heinlein (1907-1988) y los guionistas James O’Hanlon (1910-1969) y Aldorf Rip van Ronkel (1908-1965). Un trabajo de aproximación lo más científico posible a lo que, una vez más, por aquel entonces se consideraba que sería el vuelo espacial interplanetario. A ello se sumaron los excelentes decorados del gran dibujante Chesley Bonestell (1888-1986), toda una leyenda a estas alturas, aquí, en la luna y probablemente más lejos.

El resto de labores recayeron en el músico Leith Stevens (1909-1970), el director de fotografía Lionel Lindon (1905-1975), y el realizador Irving Pichel (1891-1954), recordemos, el mismo de la excelente El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932).

Pero además, dentro de este carácter riguroso y divulgativo, se incluyó un instructivo cortometraje a cargo del célebre Pájaro Loco (Woody Woodpecker), creación del caricaturista y animador Walter Lantz, seudónimo de Walter Benjamin Lanza (1899-1994). Con esta secuencia animada (el mismo recurso didáctico que empleó Steven Spielberg [1946] en su Parque Jurásico [Jurassic Park, 1993]), se pretendió y logró explicar con palabras e imágenes sencillas los mecanismos y dificultades a los que se enfrentaría el vuelo espacial, interesando, de paso, a los más pequeños de la sala. Sin duda, y tal y como se explicita en la película, se trataba de evidenciar un objetivo compartido.

Así, con el mayor realismo y objetividad, se confecciona Con destino a la luna, que de forma llamativa, da comienzo con el fracaso de un cohete lunar experimental, con todo lo que ello conlleva de cremación presupuestaria. Tras este revés inicial, la empresa privada Barnes, perteneciente a Jim Barnes (John Archer), acomete la arriesgada tarea de retomar el proyecto, para lo cual deberá encontrar a otros socios fabricantes que le ayuden a sostener el cohete. Se insiste en el hecho de que el gobierno no tiene recursos e infraestructura para enfrentarse a tamaño desafío, que queda en manos de los más arrojados miembros de la industria norteamericana. Por tanto, distintos caracteres trabajando en común para lograr ese objetivo compartido, pese a que se hace referencia al empleo de nuestro satélite como posible emplazamiento para una base de misiles (lo que, por suerte, no tendrá mayor incidencia argumental en la película). En cualquier caso, sobresale la iniciativa privada frente a la elefantiásica burocracia del Estado.

En la narración también se incorpora una ineludible cuenta atrás, amenizada con la cancelación del lanzamiento por orden judicial. De hecho, existen en Con destino a la luna dos cuentas atrás, la del cohete y la de los políticos y burócratas empeñados en abortar un trabajo privado que se les escapa de las manos (es decir, que no les reporta votos directamente). En este intento de suspensión, se menciona la imprescindible y organizada agitación pública para retrasar o dar al traste definitivamente con la labor.

Sin un entrenamiento previo, los astronautas -viajeros, más valdría decir- son colocados en el interior del cohete. A uno de ellos, el mecánico John Sweeny (Dick Wesson), que ha de cubrir una plaza, todo le es explicado sobre la marcha: jocosamente piensa que la luna es solo para mirarla.

Con destino a la luna también depara una buena imagen de la plataforma de lanzamiento. De hecho, destaca un buen diseño de producción a cargo de Ernst Fegté (1900-1976), responsable, así mismo, de las improbables pero decididamente fascinantes grietas sobre la superficie lunar. Ello depara momentos creíbles y bien resueltos, como la reparación de la antena del radar fuera de la nave, secuencia en la que el doctor de a bordo (Warner Anderson) queda varado en el espacio como un náufrago, hasta que es rescatado por sus compañeros (como curiosidad, los coloridos trajes espaciales fueron reutilizados en la escasa pero simpática Vuelo a Marte [Flight to Mars, Lesley Selander, 1951]).

Más aún, para poder regresar de la expedición, será necesario deshacerse de una gran cantidad de lastre, lo que proporciona instantes de tensión bien calculados, y da pie al heroísmo de uno de los tripulantes. Una circunstancia que, afortunadamente, no deriva en el sacrificio (al contrario de lo que sucedía en Cohete K-1).

Con destino a la luna lega además una inolvidable panorámica de la superficie de nuestro satélite, que se corresponde con la visión de los colonizadores. Tras lo cual, el grupo toma posesión del mismo en beneficio de toda la humanidad. La foto, dando la impresión de sostener la Tierra con una mano, a modo de un Atlas moderno, constituye otro bonito y anticipador recuerdo.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (LXVI): La huella, de Joseph L. Mankiewicz

En su divertido y célebre Del asesinato considerado como una de las bellas artes (Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827-1854; Alianza, 1985-2001), Thomas de Quincey (1785-1859) aseveraba con desparpajo que la zafiedad del crimen bien podía tener una recreación estética y moral, no solo en la ejecución, sino lo que es más importante, en la forma de narrar unos determinados hechos. Una ironía que partía de lo siniestro del alma humana y que no estaba exenta de una inquietud muy real.

Siguiendo esta estela, y en la línea de los relatos de crimen e investigación de Chesterton (1874-1936), se desenvuelven los protagonistas de La huella (Sleuth, Palomar Film - Twentieth Century Fox, 1972), a la sazón, el laureado escritor de novelas de misterio Andrew Wyke (Laurence Olivier), y el joven dueño de una modesta cadena de peluquerías, Milo Tindle (Michael Caine).

Tras los títulos de crédito, amenizados con la estupenda música de John Addison (1920-1998), el escenario pintado se convierte en una realidad. Pero al término de nuestra historia, es la propia realidad la que pasa a convertirse en una escenografía, bien delineada -o a veces, simplemente abocetada-, que parece petrificarse por mor del embuste y de la farsa. Al fin y al cabo, el teatro es simulación, de hechos verídicos o inventados, pero reconstruidos y traducidos al lenguaje de la puesta en escena. Hasta podemos ir un poco más lejos, escapando del recinto teatral o cinematográfico, y decir que la existencia es, en sí misma, una puesta en escena; ese gran teatro del mundo calderoniano.

En esta ocasión, la pieza la dibuja el dramaturgo y demiurgo Anthony Shaffer (1926-2001), del que últimamente hemos tenido ocasión de comentar algunos de sus trabajos. Él mismo es el adaptador de su propia obra Sleuth, de 1970, que concentra el mundo del misterio y los relatos policíacos en un escenario que nos devuelve una mirada que, como espectadores, nos hace identificamos con los roles más variopintos, y como urbanitas, creer en los personajes que representamos. Una balanza dramática que, pese a todo, y como bien sabía De Quincey, se inclina de lo ilusorio a la materialidad de los acontecimientos.

Ello no obsta para que el misterio y la abstracción sigan siendo unos componentes básicos. De forma que, en el presente escenario, contamos con la fotografía del gran Oswald Morris (1915-2014) y con los decorados de Ken Adam (1921-2016), junto con otros aditamentos que repasaremos después.

Hasta las melodías de Cole Porter (1891-1964) acaban revistiendo afectuosamente esa tramoya. En concreto, las conocidas (si es que alguna no lo es) Just One of Those Things (1935), You Do Something To Me (1929) y Anything Goes (1934). Algo más que una socorrida inclusión para ambientar, pues el último tema incluso contiene varias de las pistas de este duelo intelectivo.

El caso es que hasta la casona de Cloud Manor llega el joven fígaro, de ascendencia italiana, con objeto de clarificar su relación con la esposa del novelista. Ante lo que, este último, le saldrá con una contraoferta de lo más imprevista, aunque irresistible.

Recalcaba la ascendencia del personaje porque en este ingenioso combate también cuentan los antecedentes, esto es, un enfrentamiento entre clases, donde la humillación y el (des)honor se baten sin contemplar la retirada. A Milo le reprocha Andrew casi de continuo su condición de británico adoptado, con la superioridad de quien se pretende excelso y superior (algo de lo que ha dado buen ejemplo la historia colonial anglosajona), en tanto Milo, lejos de despreciar la cultura que lo acogió, reacciona colocando frente a Wyke un espejo.

Esto será después de que Milo Tindle atraviese un laberinto de setos, real y en cierto modo alegórico, antes de poder tener acceso al veterano escritor. Este comienza a hacer visible el engaño al transformar uno de los setos en un acceso móvil a su persona. Queda claro desde un principio que es él quien maneja los hilos de la ficción, o que al menos, eso pretende, de la misma forma que puede permanecer aislado en lo que él denomina su santuario secreto al aire libre, un refugio donde todo está a la vista pero oculto.

Lo que también ha de ver con que, a lo largo de todo el desarrollo argumental, las relaciones personales que se establecen son siempre a tres bandas, aunque solo sean dos los protagonistas (unos personajes permanecen presentes y otros ausentes). Así sucede con Andrew y Milo refiriéndose a la esposa del primero, Marguerite; o con Andrew y el inspector Doppler (Alec Cawthorne), haciendo lo propio con la conquista femenina del escritor, cuando Milo se haya ausente, en algún sentido.

Con aguda ironía y elegancia a la inglesa, haciendo realidad el artificio de lo dramático (la auténtica vérité), La huella pone al descubierto no solo el psiquismo de ambos personajes, sino que arroja mordaz luz al conjunto de las relaciones humanas. Por ejemplo, cuando ambos contendientes ofrecen dos visiones contrapuestas de Marguerite, o cuando Andrew Wyke explicita que practicar determinados juegos es la razón de mi vida. Un deporte de alto riesgo en el que, sin embargo, parece excluido el saber perder, pues es este el principal escollo que, aunque parezca paradójico, agiliza la narración.

De hecho, Andrew Wyke ha convertido las bellas artes del entretenimiento detectivesco en una obsesión, además de en una rivalidad entre los intelectos que, según su criterio, determinan las mencionadas clases sociales: los listos (o nobles) frente a los mentecatos (o innobles). Un movimiento circular sobre el sofá en el que ha sido finalmente acorralado el escritor da buena cuenta de su carácter vengativo y calculador -admirablemente servido por Olivier (1907-1989)-, cuando ya casi ha bajado el telón. Lo cual, acerca a la narración más al terreno de la negra psicopatía, que a un género multicolor como el policíaco o deductivo, convirtiéndose dicho trastorno en la perfecta coartada (tal cual supo entender De Quincey). Por ello, picados y contrapicados perfilan a los protagonistas de forma tanto espacial como idiosincrática. Para Andrew Wyke, su obra literaria es una extensión vital de sí mismo, curiosamente, no solo fijada en su detective, sino también en sus criminales.

Regresando al decorado dispuesto, muñecos articulados, ajados y vetustos, acompañan a toda suerte de juegos e invenciones, como rompecabezas, disfraces, crucigramas, una diana, tesoros escondidos (juego que se dice que se practicaba en la casa), hasta un torniquete que da acceso a un dormitorio. Cuando le toca a Tindle tomarse su particular revancha, el propio Andrew Wyke es mostrado por el realizador, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), como una figura más dentro del plano. Es la primera vez que se halla en franca desventaja y muestra indefensión. Con anterioridad, Milo ya había encontrado la caja fuerte en el estudio de Andrew, demostrando así su intuición, y desinflando el ego irreductible del novelista.

El relato se va enrevesando psicológicamente, y con cada vuelta de timón, la verdad es siempre el último elemento que sale a flote. Una verdad que nunca acaba de esclarecer, porque veracidad y realidad son objeto de un tratamiento bufonesco y azaroso, sometido a los complejos, las imposiciones sociales y la obstaculizada expresión de la voluntad de ambos protagonistas, esclavos de sus propios prejuicios. Una situación donde los referidos títeres actúan, algunas veces, como testigos asombrados y mudos, aparte de servir de transiciones entre las distintas escenas.

Todo ello, sin pasar de largo por la atractiva arquitectura, léxica y estructural, de un característico relato detectivesco, un mecanismo casi ritual de todas las crónicas de un asesinato anunciado que, de algún modo, se contienen en La huella.

En definitiva, al igual que algunos utilizan hoy en día las redes sociales o Youtube para dar rienda suelta a sus odios más primitivos, hacia personas conocidas o no, el ambiente de La huella se va enrareciendo, aunque sin perder la compostura, que en esto, la diferencia con los citados artilugios resulta elemental.

Escrito por Javier C. Aguilera

Wonder Woman: Paraíso perdido, de George Pérez y Phil Jiménez

Aunque hay muchas formas de erigir a un personaje, sobre todo a un superhéroe, se puede ahondar en qué significa ser ese personaje más allá de las típicas historias de orígenes. Las adaptaciones cinematográficas suelen comenzar su andadura explicando el origen del superhéroe, como sucedía, por ejemplo, en la reciente Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017).

Sin embargo, ello no quiere decir que se llegue al culmen del sentido de ese personaje, es más, el punto álgido suele situarse justo al final de esa historia, por lo que realmente no hay espacio para desarrollar al personaje en su apogeo. Sobre esa senda hemos podido disfrutar de ciertas películas donde se ha acabado por asentar al superhéroe en acción, como sucedía en Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2003) o El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008). Y sobre ese mismo camino nos encontramos a nuestra heroína de moda en Paraíso perdido (2001), de mano de George Pérez y Phil Jiménez. En este tomo nos encontramos con dos arcos argumentales que mantienen un mismo fondo en torno a qué significa ser Wonder Woman. El primero se titula Dioses de Gotham, mientras que el segundo se corresponde con Paraíso perdido.

La primera historia nos lleva a Gotham, en una trama entrelazada con el universo de Batman. En esta ocasión, tres dioses, hijos de Ares, pretenden vengarse de la heroína y crear el palacio de su padre en la Tierra, situándolo en la ciudad de Bruce Wayne debido a su gran índice de criminalidad y corrupción. Para ello, poseerán a tres villanos clásicos del hombre murciélago: Hiedra Venenosa, el Espantapájaros y el Joker. A través de la creación de un culto, acumulan el odio, el miedo y la rabia de los habitantes de la ciudad en manzanas de la discordia, consiguiendo emplearlas para aumentar su poder y extender su dominio. Los héroes de ambos universos, encabezados por los propios y originales Wonder Woman y Batman, harán frente a esta amenaza, aunque para ello también tendrán que hacer frente a sus propios demonios internos.

Si bien hay una parte del desarrollo de la trama que obliga al lector a conocer a los personajes, dado que no se detendrán a presentárnoslos, por lo general nos encontramos ante un argumento interesante, con algunas ideas originales que derivan, a su vez, tanto del tono detectivesco de las aventuras de Batman como del fondo mitológico de Wonder Woman. No obstante, está claro que el espíritu de este cómic pertenece a la heroína, dado que ante todo se trata de defender su fe en los ideales de la concordia y la paz para el mundo. Precisamente, para lograr alcanzar esa meta, los personajes deberán primero creer en sí mismos y superar sus iras y sus temores.

Ahora bien, la resolución acaba por sentirse precipitada, como si hubieran enmarañado en exceso el tramo final, poniendo tantas dificultades que casi es necesario un recurso deus ex machina, nunca mejor dicho, para finalizar la historia. A su vez, no se recurre en este caso a una batalla final espectacular, sino al aspecto más pacífica del personaje: su papel como embajadora, logrando a través de la palabra lograr sus propósitos, como ya pudimos comprobar en El Círculo (Gail Simone y Terry Dodson, 2008) con su relación con los gorilas.

La segunda historia nos transporta a la Isla Paraíso o Temiscira, el hogar de las amazonas y, por tanto, de Wonder Woman, donde reina su madre, Hipólita. Curiosamente, ambos argumentos funcionan bien juntos, dado que se convierten en las dos caras de la misma moneda: si nuestra superheroína pudo alcanzar la paz mediante la palabra con su principal enemigo, ahora no será capaz de evitar una guerra entre las amazonas. En este caso, un nuevo grupo habita desde hace poco tiempo la isla, lo que ha provocado recelos en la población por conflictos del pasado. A ello se suma tanto el desapego que las nuevas habitantes tienen al sistema político como la ausencia continua de Hipólita, ocupada y cada vez más encantada con su nuevo rol de Wonder Woman en otra línea temporal. Como lectores, seremos testigos de los errores y las trampas en que caen los personajes, llegando a sentir por momentos que los autores vuelven a enredar en exceso los sucesos para volver a recurrir a una salvación in extremis. No obstante, para llegar a ese punto, habremos tenido que prestar bastante atención a los numerosos diálogos que perfilan y posicionan a cada personaje.

Así pues, aunque se sucederán varias escenas belicosas, algo confusas, en esta segunda parte, encontramos menor fuerza en su acción, sobre todo teniendo en cuenta que la heroína permanece ausente o incapacitada durante gran parte de la batalla, frente al papel que ocupan las conversaciones. Pese a la intención de lograr la concordia por parte de Diana, la villana de turno logra que su conspiración triunfe al recurrir a los recelos existentes entre las dos tribus de amazonas y reforzarlos con hechos puntuales que tan solo provocaron el aumento de la tensión y, finalmente, la guerra.

La conclusión resultará, otra vez, precipitada, aunque en esta ocasión nos encontremos con un cambio relevante en la idiosincrasia del personaje al tener que llevar a cabo un sacrificio en pro de la (re)conciliación. Por último, debemos destacar un dibujo que nos recuerda a un estilo más clásico en el mundo de las viñetas, recomendando sobre todo la revisión de los villanos fusionados de la primera historia, la expresividad de los personajes y algunas escenas de acción, aunque en ocasiones puedan llegar a resultar confusas, sobre todo en la segunda historia. En general, se trata de un cómic exigente con el lector, pero también muy sugerente en su propuesta visual.

En definitiva, dos historias que nos muestran la faceta más pacífica de Wonder Woman, aquella que tiene relación con su rol de embajadora más que con el de heroína guerrera. Si en la primera parte logra transmitir su fe y sus ideales a sus compañeros, dando un primer paso relevante contra los hijos de Ares en Gotham, en la segunda verá cómo su propio hogar se ha convertido en la antítesis de sus deseos, por lo que, en conjunto, funcionan muy bien para dar una doble perspectiva en torno a un mismo fondo, y también para comprobar que el mundo de los superhéroes es más que acción.

Escrito por Luis J. del Castillo