Clásicos Inolvidables (CXXXVIII): Poesía y prosa completa de Rimbaud

Para Toni Cardona, por muchas razones.

De Arturo Rimbaud (1854-1891) nos habría gustado conocer mucho más. Y seguramente, haberle podido tender una mano. Pocos lo hicieron de forma efectiva, y la historia quiso conservarlo tan hermético como algunos de sus escritos. A los escasos datos biográficos se suma el fárrago de actitudes encontradas acerca de la vida y obra del impulsivo escritor, destinadas a no contentar a nadie, tal y como recuerda el traductor y estudioso de su poesía completa, Javier del Prado (1940), en el volumen bilingüe editado por Cátedra (Letras Universales, 1989-2010).

Mito y figura hasta la sepultura, pidiendo a gritos una ayuda que pocos le prestaban (y que Rimbaud con frecuencia mal pagaba), el poeta rebelde no llega a tal posicionamiento de buenas a primeras. El padre, Federico (1814-1878), fue un excelente oficial y un valioso administrador (encargado colonial del ejército, en su rama administrativa). De gran parecido físico al de su hijo, fallece poco después de la separación matrimonial. Con la guerra franco-prusiana, el otro vástago, también llamado Federico (1853-1911), se alista como voluntario en el ejército, con lo que Arturo queda en manos de su estricta y devota madre (amén de luchadora: Marie Catherine Vitalie, 1825-1907).

Como todos los temperamentos sometidos a un severo fervor religioso, Rimbaud no tardaría en rebelarse contra este para, completando un círculo, regresar a los mismos planteamientos vitales, pero con distintas formas, las propias; es decir, sin la hiperbólica observancia de la madre ni de ningún otro. Curioso, arduo y no tan insólito recorrido (aunque este extremo, como otros tantos, está en discusión). De dulce, gentil y educado, como lo define uno de sus maestros (ibid.), a frío e impenetrable, aún con un aspecto angelical, entre el homme fatale y el enfant terrible, Arturo Rimbaud comenzó a percibir desde su familiar sometimiento cómo el resto de chicos disfrutaban de su libertad en plena calle, lo que fomentó -aunque no fue alimentado por su entorno más inmediato- su ensoñación por los espacios sin límites, a través de los libros de viajes, y desembocó en un temprano deseo de escapar de la realidad, y en una acusada incapacidad de aceptar la vida tal cual es (tampoco es que se podamos reprochárselo).

Gran afecto le tuvo el novel profesor Georges Izambard (1848-1931). Por lo que Rimbaud se debate, ya desde muy joven, entre una doble vida, la del hogar estricto y la del maestro y el resto de amigos estudiantes, en sus casas o en los cafés. De este modo, Izambard es una válvula de escape y un confidente con el que poder sincerarse, remedio primerizo contra la soledad y la incomunicación en el seno de la (mermada) familia. El docente participaba del imperante cientifismo a la moda, contemplado como una auténtica religión, como desvela el propio poeta en su Credo in unam. Lo cual no es óbice para que Rimbaud participara del aspecto más esotérico, aventurero y primordial -absolutamente personal- de la vida, al menos, por un sustancioso periodo de tiempo. Un conocido le habla de Paul Verlaine (1844-1896) y le pone en contacto con las ciencias ocultas. De ahí brota su interés por el conocimiento que le proporciona cierta literatura satánica y esotérica (otra forma de enfrentarse a -no de evadirse de- la realidad, más allá de los límites circundantes). De tal guisa, Rimbaud da rienda suelta a sus imágenes y configura un poso literario que entremezcla elementos esotéricos y ocultistas con otros del ámbito sagrado. Una vía por la que el yo se sataniza -léase, se autodestruye de forma consciente- en una violencia de la marginación, por la que miseria y odio caminan de la mano. Diríamos que Arturo Rimbaud se auto flagela física y anímicamente.

Esta vivencia y videncia (pesimista) de la desvinculación es el símbolo que expresa su consentida pérdida de humanidad (o de una forma de entender la humanidad, que anula la belleza, la esperanza, la justicia y hasta la alegría). Semejante extravío de lo razonable -más que de la razón- se plasma en su Alquimia del verbo. Es un periodo existencial que abarca desde la conocida Carta del vidente, empeñada en hacer al alma monstruosa para alcanzar la visión, a Una temporada en el infierno, que incide en este desarreglo de los sentidos, pero que será el último escalón, o el muro de un callejón que ha sido cegado.

Imagen del París decimonónico

Esta tensión anormal conduce al desaforado Rimbaud, en busca de sus límites sin ningún tipo de limitaciones, a una abierta grosería como forma de rebelión. Sin embargo, el embargado muchacho es un lector voraz, y no el típico “intelectual” reduccionista. Ciertamente, qué pocos guías prácticos debió de encontrar Rimbaud a lo largo de su accidentada y esquiva vida, y qué pocos elementos de equilibrio (internos y externos) en su deriva emocional, ergo, literaria. Autodestrucción deliberada y miseria material y moral -más que espiritual: con Rimbaud nunca se puede ser taxativo, aunque él sí lo sea-, su autonomía individual es plena y alcanza incluso a la ingrata realidad. Como persona y poeta se siente un creador. O incluso, el Creador, aunque en malote. De tal modo que, frente al materialismo (entendido este como lo corpóreo -cuidado- versus lo espiritual), Rimbaud padece un traumático proceso anímico transido de dolor y aspavientos, pero no por ello menos profundo. Toma la doctrina religiosa en su totalidad, no solo para acatarla o rechazarla, sino para darle la vuelta; su propia vuelta de tuerca. Así, el Creador entra en continua oposición con la sociedad. La creación del mundo y de uno mismo son actos coincidentes, y en el intento, Rimbaud lleva la creación poética a una de sus más altas cotas de esencialidad (Ibid.).

Búsqueda de pureza e identidad personal, y descenso a los infiernos, se amalgaman en la deliberada discontinuidad y anulación espacio-temporal que se advierte en su obra, tanto en prosa como en verso, junto a la yuxtaposición de planos sensoriales (cierto impresionismo poético), los finales abiertos, hacia un más allá metafísico; la liberación de las exigencias sintácticas, la brevedad y síntesis de sus contenidos abruptos y torrenciales, las metáforas sinestésicas (que representan otra forma de sentir), un empleo continuo de la metáfora, el sarcasmo y la obscenidad como figuras retóricas, y el aderezo de homofonías, aliteraciones, asonancias, coloquialismos, escatologías e inversión del orden de la oración (todo esto en francés), en torno al complejo -por inescrutable- tema del mal y la idea -o el silencio- de Dios.

Un rincón de la mesa (1872), de Henri Fantin-Latour

Frente a la “mansedumbre” de Cristo antepone Rimbaud la legitimación de la violencia, auspiciada por el abrazo de otras doctrinas políticas extremadas. Como bien señala Del Prado, una mansedumbre no solo puede ser de carácter religioso (Ibid.). Pero este sometimiento a una ideología acaba, y la violencia que conlleva el poder de las instituciones también es finalmente denunciado por el voraz y holístico aprendiz (El Herrero). La impasibilidad de la naturaleza, el mal social y metafísico que atenazan al ser humano, quedan expuestos en El Mal, en tanto que cristianismo y paganismo se entremezclan en Las primeras comuniones. Elementos que trasladan su violencia a la visceral pero imaginativa -y de nuevo, particularísima- asignación de los colores primarios a las vocales, en el poema de igual título.

La vida y la obra de Rimbaud, si cabe tal separación, son en parte indefinición (que nosotros sepamos), contradicción y añoranza, y un amor-odio hacia lo universal, revestido de panteísmo naturalista y sexualidad desengañada y procaz. Aspectos denotados ya desde la niñez (Los poetas de siete años) y abiertos a la arrogancia, los excesos, las privaciones y el abandono de la juventud.

En cualquier caso, conviene evidenciar dicho componente de individualidad en la obra de Rimbaud, a modo de héroe romántico, ante la imposible ubicación del yo. Ciertamente, no puede negarse al romanticismo, por tardías que sean sus manifestaciones, sus eternas raíces intelectuales y existenciales (pues no se trata solo de una estética de la sensibilidad, Ibid.); una insurrección que el catedrático de literatura francesa Javier del Prado considera más pertinente entender como rebeldía, pues conlleva el compromiso de perderse en la masa, aun dentro de la masa. Es innegable que Rimbaud desea la libertad del desorden, echar por el camino más fácil, o más instantáneo (y sus amistades -no los amigos- se lo ponen fácil). Sin embargo, aún en esta actitud tan encontrada, prevalece en el poeta y vividor la voluntad de no asumir la absorción del individuo por las estructuras de la sociedad y el estado, de no consentir el reduccionismo moderno de la persona, que ya se nos viene encima y que rehúye la dimensión interior del individuo; algo que no ha de equiparase necesariamente con lo religioso. La propia Biblia (corpus contradictorio en sí mismo, aunque no por ello merecedor de desprecio, sino del debido entendimiento) condena la independencia de la soledad (mal haya el que va solo, “revela” el Eclesiastés). De ahí la (a)temporal identificación o escoramiento de algunas confesiones religiosas, a lo largo de su historia, hacia algunas ideologías (casi confesionales), de raigambre colectivista y taxativa, “moralmente superiores” (o más legitimadas socialmente), que se han adueñado del ámbito de lo social, como si el individuo no debiera casi nunca escoger por sí mismo (por muy condicionado que esté). La exigencia de un compromiso -palabra con la que a algunos se les llena la boca- no es materia competencial de ninguna sociedad e ideología, por mucho que la configure, sino la libre elección de la persona, cuyo acuerdo único y vital, es para con dicha libertad. Si esto falta, todo lo demás falla.

Es por ello que si el romanticismo aísla es para poder escuchar mejor. O dicho de otro modo, la cíclica utopía de la revolución es asunto personal aunque desemboque en el colectivo. Pero no un dominio de este último encaminado a dirigir y someter al individuo. Justamente, es al revés. Al fin y al cabo, la soberanía del pueblo es potestad de cada ciudadano, y no el generoso regalo de ninguna ideología; y menos, de las que pretenden rehacerse, pese a que todos (o casi) sabemos el final tumultuoso o silencioso que tuvieron.

Precisamente, el catedrático de filología francesa José A. Millán Alba (1952) nos advierte en su análisis de la prosa completa de Rimbaud, compendiada en un segundo volumen para Cátedra (Letras Universales, 1996-2009), también en edición bilingüe, de los peligros de haber sido recreado, mitificado, apropiado y mal interpretado… como comentaba antes, en torno a la apropiación de una rebeldía en la sed de lo absoluto, un rechazo brutal de lo pervertido social, y la búsqueda de las fuentes primigenias de la vida; añoranza de Dios, que si se convierte en odio y blasfemia, es solo por amor desencantado (Introducción). La palabra es tan solo un medio parea crear la verdadera vida: el verdadero yo es el fin. Por eso la aventura existencial de Rimbaud va más allá de la prosa y la poesía, sustituyendo, en penúltima instancia, la escritura por la acción vital. Recordemos como para Juan Ramón Jiménez (1881-1958), solo la experiencia de la realidad personal nos da la auténtica dimensión de la poesía, la que hace posible su universalidad (Ibid.).

Por tanto, doctrinas del ambiente cultural de la época e interés por un esoterismo que se ha venido desarrollando desde el romanticismo configuran la gnosis que se debate junto a la diosa Razón. Lo que, a su vez, explica el que algunos no comprendan -o no quieran comprender- que no es la divinidad -llámesela como se quiera y póngasele los atributos que cada uno considere oportunos- la que ha fallado, sino la imagen que nos hemos hecho de la misma, esperando, como siempre, que sean otros los que nos resuelvan los problemas (el Estado, la Iglesias o las ideologías políticas…).

Esta correlación con el plano esotérico es una constante en el desarrollo de Rimbaud. Por medio de esta visión privilegiada y casi autodidacta (encontrada y estimulada por el estudio -Rimbaud fue, desde temprana edad, un ratón de biblioteca-), el genio artístico revela y desvela la realidad, que adquiere nuevos rasgos y espacios inexplorados, como un aplicado (re)conquistador. Razón por la que las Iluminaciones (c. 1874) se convierten en una de las más altas cotas de expresión del poema en prosa. Como bien concreta Alba, la libertad de lenguaje no es sino la formalización material de la absoluta libertad individual que se afirma (Poesía completa, Introducción). En ella, la ciudad es un paisaje sintáctico en el que la discontinuidad y fragmentación del moderno poema en prosa encuentra una de sus causas técnicas en la vivencia del paisaje urbano, donde toda promesa de felicidad se desvanece (Ibid.).

De este modo, el poema Mala sangre responde a la ensoñación del espacio individual, donde las únicas coordenadas posibles son un yo espacio-temporal adscrito al presente, como en el romanticismo (Ibid.). Con la salvedad de que Rimbaud es incapaz de trascender la tensión, coexistiendo en el interior de una polaridad amor-odio, casi al mismo tiempo que se va alejando de los inflamados y tergiversadores ideales surgidos de la Revolución (abrazados en una tumultuosa juventud). Su búsqueda de lo absoluto, entre lo espiritual y lo espirituoso, acontece dentro de los marcos laicos revolucionarios, pero fuera de los religiosos propuestos por doctrina alguna. Recordemos que Rimbaud proviene de un severo entorno calvinista. No es extraño, por lo tanto, que el tiempo del relato poético o prosístico, y el del narrador, coincidan en su obra, como en toda creación de corte autobiográfico y auto analítico.

Vida bohemia del Moulin Rouge, de Toulouse-Lautrec

Esta salida del infierno -o de uno de ellos-, apuntalada en Una temporada en el infierno, será la contrapartida de la antedicha vorágine de odio y negación. Tras singular combate espiritual, hallamos a Rimbaud transitando por ciudades y campos, ya no tan opuestos. Lejos van quedando sus fugas a París, cuando la Comuna (1871; aunque se duda de si estuvo presente), a Bruselas, con estancias en Donai, en casa de las tías de Izambard (relación y afecto reflejados en Mi bohemia), a París y Londres con Verlaine, donde los barrios son como los miembros de un animal vivo (Ibid.); y el periódico regreso al hogar (uno de ellos, coincidente con el comienzo de la escritura de Una temporada en el infierno, liquidación de un periodo y sus excesos, y de toda una teoría estética, que es interrumpido por una nueva necesidad de huida: su última escapada con Paul Verlaine). Un periplo que, además, revela la incapacidad -ni ganas- de relacionarse con el sexo opuesto. Tras el juicio por intento de asesinato (el segundo, en la estación de tren de Bruselas, después de amenazar Verlaine con suicidarse por carta), Rimbaud es expulsado de Bélgica, tras ser atendido en un hospital, y Verlaine es encarcelado durante dos años. Momento que, no por casualidad, coincide con el fin de la redacción de Una temporada en el infierno, y con el de su aventura literaria (contando con que las Iluminaciones sean anteriores, cosa que tampoco se sabe a ciencia cierta). En Stuttgart, Alemania, tiene lugar el último encuentro con Verlaine. 

Tras estudiar distintas lenguas, en mayo de 1876 se alista Rimbaud en la marina holandesa, para acabar desertando y aparecer en funciones de intérprete en un circo (1877), jefe de cantera (1878), comerciante de pieles y café (1880), explorador de Harar, África (1881-83), y hasta vendedor de armas, en 1886. Como sabemos, por desgracia, la sífilis y un reumatismo canceroso en la rodilla derecha, que le es amputada en Marsella, acabaron con la vida del insólito y atribulado viajero, que ya había legado todo lo que, hasta ese momento, deseó comunicar por escrito (1891). ¿Sería algo más feliz en esta última etapa de su vida, y por eso quiso guardárselo para sí? En Una temporada en el infierno, Rimbaud no condena la poesía y el arte que le han precedido, sino que, más bien, le pesa el haberlos despreciado (Ibid.). De hecho, su persona alcanza la madurez cuando ya ha dejado de escribir. Todo lo que tenemos hasta entonces es el testimonio de su lucha desesperanzada y su necesidad de afecto truncado.

Rimbaud en Harar (África)

Un proceso de autoconocimiento que se acompaña, al mismo tiempo, de autodestrucción, y que se inicia responsabilizando airadamente a Dios, y posicionándose contra toda convención (Las primeras comuniones), mientras conforma su propio sistema estético: Les assis, Les poets de sept ans, Bateau Iure. Si para Charles Baudelaire (1821-1867), que no dejó de ser católico, no existió divorcio entre las dimensiones espirituales y materiales, para Rimbaud, lo espiritual se alcanza a través del desarreglo ascético, abrazando el malditismo supremo. Ha asumido su fracaso personal trascendiéndolo, por medio de una perversión de los sentidos (Ibid.). El mundo de los sueños y los alucinógenos (de los que renegó Baudelaire) amplían este marco de referencia, esta recepción, destruyendo la percepción (Ibid.).

Sin embargo, Rimbaud toma de Baudelaire la autonomía de la imagen respecto de la realidad (uno de los postulados fundamentales del lirismo contemporáneo), y de los parnasianos, la realidad como mera ilusión; pese a que el parnasianismo chocaba con el ideal de belleza cotidiana preconizado por el autor de Las flores del mal (Les Fleurs du mal, 1857), con sus paisajes urbanos y sus héroes domésticos. Señala Javier del Prado que si de Baudelaire asume -no solo imita- la herida del poeta elegido, el esteticismo de lo feo… Rimbaud incorpora la negación de su espíritu, del spleen (Ibid.). Diferencias poéticas que se hacen extensivas entre Verlaine, para el que prima el arte de la poesía, y Rimbaud, que prima la vida, incluso por encima del ser humano.

Aunque cada experiencia artística sea distinta y procure un lenguaje específico, a través del mundo material, esta es única y unifica todas las artes en una cabal expresión de la belleza, que hace vibrar al unísono todos los sentidos, en el mundo espiritual (Poesía completa, Introducción). Una correspondencia que proporciona a Rimbaud la referida videncia. En consecuencia, el artista es más vidente que creador, siguiendo la doctrina iniciada por Baudelaire. La verdadera vida no está en el mundo de la realidad sensible, sino fuera (Ibid.). De este modo, el propio yo se deja pensar por otros y se encamina a la búsqueda de la belleza inmaterial, a la que se accede por esta vía de padecimiento, libertinaje y desenfreno. El poeta es un escogido, por fuerzas que él no controla, y que le facultan en la videncia. Un saberse escogido que, en el caso de Rimbaud, se traduce en su altanera imprudencia, su orgullo y falta de humildad (Ibid.). De hecho, el muchacho no sabe vivir su soledad y tampoco aguanta la compañía de forma permanente. En este sentido, su rebeldía romántica no es egoísta, por definición, aunque pueda parecer tal, por indefinición.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CXXXVII): Las Meninas, de Antonio Buero Vallejo

Frente a otros dramaturgos contemporáneos, la obra de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) se ha centrado siempre en trasladarnos historias con un profundo sentir humano trágico, pero ubicado usualmente en un ámbito que al espectador o al lector le resulta cercano. Incluso cuando nos encontramos ante una obra situada en un tiempo pasado, como sucede con Las Meninas (1960). Esta característica se debe, sin duda, a la labor del dramaturgo para lograr unas circunstancias en las que sus personajes se sientan reales, sin por ello rechazar innovaciones en la forma.

En el caso de Las Meninas, la obra nos transporta a la corte de Felipe IV (1605-1665) en el momento en que el gran artista Diego de Velázquez (1599-1660) va a solicitar permiso al rey para pintar uno de sus cuadros más célebres, que da título a la obra: Las meninas (1656). Estructurado en dos actos, el primero nos situará en el momento adecuado y nos presentará a los personajes, mostrando sobre todo las tensiones existentes entre ellos y las envidias que Velázquez suscita en las esferas de poder, mientras que el segundo acto es un juicio en torno al pintor, en el que el protagonista se defenderá gracias a su ingenio y desvelará las aristas más sombríos y despreciables del mundo cortesano.

Todo ello queda enmarcado en la narración que realiza uno de los personajes, el mendigo Martín, que llega a dirigirse al público, como sucediera en El tragaluz (1967) con Él y Ella, pero en este caso formando parte activa también de la obra ocasionalmente. En cuanto al espacio de la obra, destaca una descripción precisa previa a la propia obra, además de aprovechar varios recursos para la recreación de distintas estancias en un mismo escenario, como la casa de Velázquez o el Cuarto del Príncipe, taller de los pintores de la corte.

Representación de la obra

No será la única, ni tampoco la primera ocasión, en que Buero Vallejo se acerque al drama histórico, como ya hiciera en Un soñador para un pueblo (1958), en torno a las reformas del Marqués de Esquilache (1699-1785), o como volverá a hacer con El sueño de la razón (1970), en el que el protagonista volverá a ser un pintor, Francisco de Goya (1746-1828). No obstante, no debemos entenderlas como obras fidedignas a la historia con mayúsculas, sino que se trata de ficción, como sucedía con la visión que García Lorca (1898-1936) proyectó en Mariana Pineda (1927) sobre la rebelde granadina o el paralelismo que estableció Francisco Ayala (1906-2009) entre las relaciones de poder contemporáneas y sus relatos Los usurpadores (1949); es decir, el autor no trata de ser riguroso, aunque ello no impida que parta de un contexto y de elementos reales y bien referenciados.

Cabe destacar que Buero conocía bien el arte pictórico y a los grandes pintores españoles, dado que en su juventud fue pintor, aunque acabaría por abandonar ese mundo por el literario, no sin antes legarnos el famoso retrato del poeta Miguel Hernández (1910-1942), al que dibujó cuando coincidieron en la cárcel como presos del franquismo en 1940. Quizás por ello dedicó sendas obras teatrales a Velázquez y Goya, y también por ello otorgaba un gran valor a la mirada. Este elemento estaba presente ya en su primera obra, En la ardiente oscuridad (1951) y en Las Meninas cobra especial importancia en varias ocasiones, por ejemplo, con la forma en que Velázquez ve y aprecia elementos en la realidad que plasma en su pintura, en contraposición a la ceguera del pintor Nardi para comprender la innovación de su compañera. Curiosamente, el auténtico ciego de la obra, el mendigo Pedro, será en realidad quien mejor entienda a nuestro protagonista. También el tema de la mirada estará presente en el debate en torno a los desnudos en el arte, tratando de establecer dónde reside el pecado, si en el cuadro o en los ojos que lo contemplan. Incluso está presente en personajes menores como Nicolasillo, que se autodefinirá como los ojos del palacio.

Venus del espejo (c.1651), de Diego de Velázquez

Sin duda, la obra nos muestra la capacidad de Velázquez para contemplar la oscuridad que se mueve a su alrededor en una época de decadencia, marcada por los intereses, los rumores que corren por Palacio y las traiciones para lograr mayor poder. Contemplación callada que le lleva, sin embargo, a ser víctima de esa misma oscuridad a la que no ha sido capaz de enfrentarse. Se trata de la soledad de un artista avanzado ante las envidias de sus compañeros, los celos y secretos rencores de sus personas más cercanas e incluso la lejanía cada vez más evidente con su esposa Juana Pacheco. Buero crea un Velázquez que plasma en su pintura sus ideales: la belleza no solo de la grandeza, sino también de lo cotidiano, igualando no para faltar el respeto a los nobles o a la realeza, sino para otorgar dignidad allá donde encuentra injusticia. Por eso, el dramaturgo no duda en mostrar su amistad con el mendigo Pedro Briones, en quien encontramos lo que hubiera podido ser el otro destino del rebelde Velázquez, el destino del hombre al que la fortuna no ha beneficiado a pesar de sus inquietudes artísticas y su capacidad para ver el mundo idéntica a la del célebre pintor. Para colmo, apenas un ciego que, sin embargo, es el único capaz de observar lo que también Velázquez aprecia de la realidad. No cabe duda que en ambos personajes proyecta Buero sus ideas y su propio sentir ante las circunstancias sociales que le rodeaban.

En cuanto a los demás personajes, debemos señalar cómo la mayoría siguen un camino clásico en la tragedia: la búsqueda de la verdad que tan solo conlleva pesar. Será el caso de Pedro Briones, cuya verdad es la verdad de un pueblo desgraciado, o de Juana Pacheco, en cuya obsesión por descubrir si su marido esconde algo acabará por traicionarlo descuidadamente. También la infanta María Teresa, personaje que muestra a una joven denostada por su sexo a pesar de su personalidad cabal, se enfrenta a la verdad de los pecados de su padre. A su vez, el rey tendrá que afrontar que aquello que no comprendía de su pintor predilecto era su rebeldía, una rebeldía existente a pesar del cariño que el monarca le ha profesado.

Las meninas (1656), de Diego de Velázquez

No obstante, la imagen que Buero nos proyecta de Felipe IV es crítica, pero benevolente, casi como sucede con la mayoría del plantel. No en vano, se nos muestra como una marioneta de sus consejeros, incapaz de seguir su propia determinación, quizás más sensata, lo que se traduce también como un carácter irresponsable, desinteresado en las consecuencias y más cercano a otras actividades más lúdicas. De características más maniqueas son los conspiradores de palacio, como el Marqués, aunque el protagonista se ve capacitado para perdonarlos.

Todos los hechos acontecidos en el drama conllevan un cambio en sus protagonistas, un cambio que se traduce en el lamento final de Velázquez, quien a pesar de poder pintar su célebre obra, ha quedado marcado por estos acontecimientos. En otro tiempo contemporáneo, en otras Las Meninas, el escritor Buero Vallejo vuelve a demostrar su valía dramatúrgica legándonos un retrato atemporal, el del trágico rebelde que fue su Velázquez.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (LXIV): Duelo en la Alta Sierra, de Sam Peckinpah

Todo autor es influido antes de influir sobre los demás. Pocos -si es que hay alguno- son los que crean por generación espontánea. Unos, más bien, sufren de combustión espontánea, resplandecen y se agotan -aunque esto no quiere decir que deban pasar al olvido-, y otros, saben poner cerco a su fogosa creatividad, manteniendo una carrera más calculada en sus pretensiones y más sostenida en su proceder. El realizador norteamericano Sam Peckinpah (1925-1984) pertenece, claramente, a la primera categoría (junto al grupo de los no olvidados, siquiera, de forma inconsciente).

Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, MGM, 1962) fue la segunda película del director, tras la simpática y ya bastante personal Compañeros mortales (The Deadly Companions, Pathé, 1961). Su raigambre es enteramente clásica, en el sentido de que pertenece a una tradición fílmica que se moderniza con cada visionado.

Con esto no quiero decir que este western tildado de crepuscular (es decir, que relata las postrimerías de la era del oeste, o retrata a personajes maduros y desubicados) no contenga elementos constitutivos propios. En modo alguno. Aunque entre esos elementos se tienda la mano a un pasado cinematográfico e histórico forjador y sostenedor, en el que se encuadra la fotografía luminosa de Lucien Ballard (1904-1988). Una labor fotográfica bajo la que se agazapa el devenir de la naturaleza humana tan característica del género.

Más aún, los títulos de crédito de Duelo en la Alta Sierra se recrean en el paisaje. En un entorno noble e inmemorial, por el que habrán de desenvolverse los principales protagonistas de la historia, para identificarse con él, o renegar de lo acontecido (propio o compartido). Son las montañas de los viejos tiempos, como las califica y siente Gil Westrum (Randolph Scott); esto es, las de todo un género y las del pasado personal de los maduros protagonistas.

Esta forma de sentir ha de ver con esa característica desubicación de los personajes. No se trata, ciertamente, de un severo desarraigo, pero sí de cierta sensación de inadaptación, no solo por motivo la edad, como pudiera parecer a simple vista (las soluciones más obvias suelen ser las más reductivas), sino emocional (insisto, sea cual sea la edad), histórica e incluso moral: la honestidad es difícil de sostener en cualquier época. De este modo, tan desubicado se encuentra el agente federal Steve Judd (Joel McCrea), al parecer de los otros más que de él mismo, que comienza ocupando el espacio de un jinete de carreras en plena calle, en mitad de una competición festiva ¡entre varios equinos y un camello!

Pero su madurez no es sinónimo de fatiga, como bien pone de manifiesto el guión de N. B. Stone, Jr. (1911-1967) y el propio Peckinpah. Aún así, pese a que ambos personajes cuentan con una amplia experiencia, la sorpresa se puede colar de improviso por algún resquicio anímico.

Sin embargo, hay cosas que no cambian por mucho tiempo que haya transcurrido: lo han adivinado, el ser humano; es decir, la llamada del oro y la traición, o bien, la amistad y el arrepentimiento. Razón por la que la valentía de algunos nunca pasa de moda (plasmándose en algunas películas, así mismo, atemporales).

No en vano, parte de los acontecimientos descritos acontecen en el escenario de una feria… Has andado mucho sin llegar muy lejos, le dice un conocido, dueño del tiro al blanco (Victor Izay), a Judd. Peckinpah ilustra visualmente esta circunstancia al mostrar las mangas raídas y el uso de las gafas (esto último, en privado) del mal pagado agente federal.

El hecho es que el eficaz Steve ha sido contratado para recuperar y transportar a dicha población californiana un cargamento de oro. Su ex socio, Gil Westrum, no perderá la ocasión de atraerlo hacia el lado oscuro (o dorado) de la situación, en parte por codicia, en parte por haber sido vapuleado (léase, no muy bien remunerado) por la vida. En este aspecto se centrará su redención y la del joven impulsivo que le acompaña, Heck Longtree (Ron Starr). Pero no es la de Steve la disciplina más inflexible, Peckinpah maneja con acierto visual y narrativo la inclusión de una joven, Elsa Knudsen (Mariette Hartley), que escapa con el grupo ante la férrea tutela de su padre mormón (R. G. Armstrong).

Sean cuales sean las consecuencias, en el caso de Elsa, esta aprenderá a pensar por derecho propio, aunque siempre le queden a uno cosas por aprender. Primero, a no confiarse en exceso, y después, a confiar en sí misma, estableciendo diferencias y defendiéndose del maniqueísmo (proviene de un mundo en “blanco y negro”, sin contrastes u oportunidades de errar y poder desarrollarse). Y no tardará mucho en hacerlo, habida cuenta del mal comportamiento de su pretendiente Billy Hammond (James Drury). Diríamos que el bueno sale malo, y que el que parece trigo sucio se reforma. Así pues, de no ir a ninguna parte, la joven emprende un arriesgado viaje, física y emocionalmente (con la imagen terrible, aunque no exenta de compasión, del padre que permanece orando ante la tumba de la esposa fallecida: un plano que el realizador sabrá dotar de nuevo significado en el último tercio de la película).

En cuanto al resto de personajes, la amistad traicionada -incluso entre un matrimonio- es una constante en la filmografía de Sam Peckinpah (Pat Garret y Billy el niño [Pat Garret and Billy the Kid, 1973], Los aristócratas del crimen [The Killer Elite, 1975], Clave Omega [The Osterman Weekend, 1983], Perros de paja [Straw Dogs, 1971]…)

El típico y saludable encontronazo con la autoridad, esto es, con la mansedumbre del colectivo, tan característico de Peckinpah, se manifiesta, en esta ocasión, en la figura de los psicopáticos hermanos Hammond (L. Q. Jones, John Anderson, John Davis Chandler y Warren Oates), y en la del juez “de paz” que instruye en el poblado minero, a la sombra entrada en carnes de la madame de turno, llamada Kate (Jenie Jackson). Así sucede cuando el referido y beodo juez Tolliver (un estupendo Edgar Buchanan, por otra parte) oficia la deslucida pero “iluminativa” boda de Elsa, novia muy disputada.

El caso es que cuando no se pide experiencia se pide juventud, y así no hay manera. A lo largo del viaje de nuestros dos principales protagonistas, Judd y Gil, habrá tiempo de repasar lo que fue y lo que pudo haber sido, los antiguos amores, frescos en la memoria pero marchitos por la edad, aunque eso sí, jamás olvidados. Al agente de la ley y a su ex socio, incluso vistos como personajes de género, la sociedad les debe más de lo que les ha reconocido, aparte de todos los infortunios no retribuidos. Formando parte de ellos, destaca el enfrentamiento ético entre la honradez menesterosa y el provecho egoísta, auténtico duelo del relato. El otro, más previsible, pero planificado con la misma crudeza, acontece al regreso del rancho de Knudsen. De hecho, el mundo del oeste se sostiene gracias a dicha polaridad, aunque también por la complementariedad entre los jóvenes echados para adelante y los veteranos que saben volver la mirada hacia atrás. Ambos factores son imprescindibles en Duelo en la Alta Sierra.

Escrito por Javier C. Aguilera

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Vistas al mar desde el Balcón de Europa, en Nerja (Fotografía de LJ & MB)

El calor no nos impide continuar en julio con nuestra actividad cultural con cine y literatura. Continuamos con vuestra presencia con más de 11000 visitas este mes y seguimos sumando seguidores: en Blogger hemos alcanzado los 177, con cuatro más, en Twitter con 625, cuatro más que el mes anterior, y nos manteemos en nuestra página de Facebook con 175.

Nuestros dos pilares han seguido siendo el sustento de este mes: literatura y cine. En el primer campo, debemos destacar el recuerdo de nuestro colaborador Javier C. Aguilera a la poesía de Gloria Fuertes en el centenario de su nacimiento. También hemos tenido otros clásicos como Martín Fierro, de José Hernández, o La tempestad, del maestro Shakespeare, además de un ensayo tan interesante como Las armas y las letras. En el terreno cinematográfico, hemos tenido desde películas recientes como La llegada o Wonder Woman hasta algunas obras altamente recomendables de la historia del cine, como Retorno al pasado, Orca (La ballena asesina) o la animada La princesa Mononoke.

En agosto seguiremos este rumbo de cine y literatura. Esperamos que sigáis acompañándonos aún en vacaciones, porque la cultura no necesita descanso.

Un saludo del administrador,

Luis J. del Castillo

PD: Compartimos con vosotros un vídeo de Jaime Altozano en el que se dedica a analizar la banda sonora de El señor de los anillos. Os invitamos a conocer su canal si os interesa el mundo de la música.

"La literatura es siempre una expedición a la verdad"

                  -Franz Kafka