¡A ponerse series! (XXIV): Penny Dreadful

Aunque aún sigue en curso, una producción como Penny Dreadful (título que podríamos traducir como “penique espantoso”, y que hace referencia a una antigua publicación británica de ficción con temas escabrosos y truculentos; Showtime, 2014-15), puede servirnos para comentar tanto lo mejor como lo peor que ofrece una serie actualmente, pues aunque adscrita al género de terror y misterio, algunas de sus características son extrapolables.

Un extraño mal se cierne sobre la ciudad de Londres. Estamos en el año 1891 cuando una enigmática joven que responde al nombre de Vanessa Ives (Eva Green) reclama la ayuda del trotamundos Ethan Chandler (Josh Hartnett), un norteamericano que sobrevive tomando parte en espectáculos que muestran a los londinenses el lado más circense del Salvaje Oeste (un posible guiño a lo que Edison [1847-1931] hizo con Buffalo Bill [1846-1917]). Ambos personajes son “fabuladores” a su modo, por mucho que pertenezcan a ámbitos diferentes, unidos finalmente por el lazo de lo sobrenatural (como elemento oculto de la realidad).

Sin embargo, Vanessa no es ninguna farsante, posee acusadas capacidades de videncia y mediumnidad, y sus aptitudes parecen llevarle más allá de lo “habitual”, como pieza clave de un mundo en el que, al igual que sucediera en los entrañables cócteles de monstruos ofertados por Universal a mediados de la década de los cuarenta, se toman ideas prestadas de aquí y allá, con el fin de desarrollarlas y elaborar un tendido narrativo propio. La idea no está exenta de interés, habida cuenta del sustancial atractivo que siempre han tenido tales propuestas.

De este modo, entran en escena los principales y más reconocibles iconos clásicos -no solo monstruos- de la literatura y el cine de dicho género, proponiendo la serie, más que una relectura, una puesta al día -o noche- de la naturaleza más bipolar de todos ellos (de todos, atención). En este sentido, la renovación propuesta por el guionista norteamericano John Logan (1961) es relativa, y se evidencia más en la forma que en los conceptos.

Pese a todo, los personajes, en su totalidad, presentan otros nexos de unión, aún más fuertes que la mera adscripción a lo heterodoxo, que los emparenta con la esencia vital del ser humano: tanto personas como criaturas “tienen sed” de lo sobrenatural, pues de este conocimiento depende su propia existencia; además de que todos aspiran a su porción de felicidad, aún a riesgo de comprometer esa parte de humanidad que los compone o que pervive en ellos. Pero el polo magnético (y como todo magnetismo, variable) será Vanessa Ives, que se ha asociado con el explorador sir Malcolm Murray (un estupendo Timothy Dalton), el cual trata de recuperar a su hija Mina (Olivia Llellewyn), raptada por fuerzas malignas.

La ambientación se circunscribe a escenarios reconocibles de la época, ya sea debido a la pervivencia de algunos entornos (un club privado), a una labor historicista o al legado proporcionado por el cine o la literatura. Buenos ejemplos son el fumadero de opio que oculta en sus entrañas un peligro aún mayor que el de la droga, la elegante pero “vacía” mansión de sir Malcolm, o las populosas calles de Londres.

Mencionábamos aspectos tanto positivos como negativos. Para comenzar con lo menos grato, empezaré diciendo que -siempre a mi modo de ver- existe un exceso de “pose” en algunos de los personajes, cuyo arquetípico y rígido trazo parece irse suavizando conforma la serie avanza. Un aspecto al que se suman las consabidas secuencias de acción, demasiado entrecortadas y, por lo tanto, visualmente confusas (la equiparación entre velocidad y ritmo parece haberse perpetuado a partir de la década de los ochenta como una maldición).

Pero pese a la impersonal uniformización de las tareas de realización (lo mismo da quien dirija el capitulo, no se aprecian diferencias estilísticas), existe una grata excepción: la secuencia de la visita nocturna al zoológico (episodio III), que retiene la suficiente atmósfera de inquietud.

Por suerte, las instantáneas que remiten a Jack the Ripper, la fotografía azulada y el abuso del montaje entrecortado que se empeña en encorsetar la emoción -todas ellas-, no duran demasiado, y la serie prosigue a buen nivel.

La primera temporada (en esta fastidiosa división, determinada no por necesidades narrativas, sino de producción y emisión) acapara buenos momentos, como la autopsia al ser vampírico en el primer episodio (en cualquier caso, demasiado apresurada, toda fascinación queda sofocada), con la excelente idea de los jeroglíficos egipcios grabados en su interior; la sesión de espiritismo en casa del arqueólogo y lingüista Ferdinand Lyle (Simon Russell Beale), morceau de bravoure olvidada con demasiada prontitud o de nulas resonancias emocionales en el futuro más inmediato de los personajes; o en fin, las terroríficas apariciones de Mina, la desaparecida hija de sir Malcolm.

Especialmente reseñable es la carta que Vanessa escribe a Mina (y a sí misma), si me permiten la redundancia, especialmente bien escrita, y que revela sus inicios como médium (esto en el notable capítulo V, y a pesar de que Vanessa comente, y muestre, que sale a carta diaria, en una exagerado recurso folletinesco).

Por otro lado, la estampa del Museo Británico como lugar “solo para estudios académicos”, se convierte en pura fachada al albergar en su interior el misterio por un periodo de tiempo. Las imágenes tampoco olvidan mostrar la miseria y el hacinamiento de una ciudad en plena expansión socioeconómica.

Pero las transformaciones no solo se refieren a lo físicamente monstruoso, también afectan a la personalidad de unos personajes convertidos en demiurgos. Por ejemplo, el retrato del anatomista Victor Frankenstein (Harry Treadaway), de carácter anti-social, arrogante y centrado solo en “su verdad”, no es precisamente muy halagüeño. El descubrimiento de que su criatura está viva es un momento emocionante que se contrapone a la revelación de que aquel no es su primer experimento.

Respecto a este último, constituye todo un ensayo en el que los comentarios en off resultan prescindibles, puesto que las diferencias con la segunda resurrección (la primera en ser mostrada) son lo suficientemente explícitas, si bien, el diálogo que se establece a continuación entre criatura y progenitor sí que posee la necesaria fuerza dramática: la creación achaca al creador su actuación y naturaleza hipócrita.

Abundando en este personaje artificial (Rory Kinnear), llamado en un principio Calibán, pero más tarde bautizado a sí mismo con el nombre del poeta John Clare (1793-1864), es de destacar su encuentro y relación con el manager de espectáculos de gran guiñol Vincent Brand (excelente Alun Armstrong); una tesitura que lo convierte en una suerte de fantasma de la ópera.

Por su parte, la transformación de Vanessa será la más compleja, tanto por ser psíquica como física (durante un enfurruñado periodo de cohabitación con el maligno). Y es que su constatación de ese otro mundo, mostrada en buena parte por medio del flashback que abarca el referido capitulo quinto, es traumática y le depara la pérdida de más de un ser querido. Por el contrario, la muerte del mítico caza-vampiros Abraham Van Helsing (mantengamos el anonimato) está desprovista de toda dignidad.

Esta primera temporada presenta a otros personajes, como Dorian Gray (Reeve Carney) y sus orgias de qualité, la prostituta Bronna (Billie Piper), el ayuda de cámara y cocinero Sembene (Danny Sapani), al servicio de sir Malcolm, y un joven y simpático acólito de vampiro, llamado Fenton (Olly Alexander).

De breve pero buena presencia es el hematólogo interpretado por David Warner, que pone sobre aviso a Frankenstein acerca del peligro real que suponen los vampiros (IV). Unos vampiros nada glamurosos, sino de aspecto y carácter animalizado, como seres situados en un estadio intermedio, en el que, sin embargo, si existe lo malo ha de existir lo bueno. Razón por la que Vanessa regresará de forma esporádica a terreno sagrado al término de esta primera tanda de capítulos.

Como curiosidad, durante una pelea clandestina e ilegal entre animales (los que asisten a ella y los que luchan), Chandler hace referencia al mítico pueblo desaparecido de los anasazi, situado en su país de origen, los EEUU (IV). Otras asociaciones poseen una resolución aún más visual pero menos imaginativa, como sucede con el laberinto de los setos (V).

La línea entre humanos y bestias se presenta siempre difusa, aunque no necesariamente exenta de atractivo. Por ejemplo, respecto a Dorian y su magnetismo animal (¡eficacia probada al cien por cien!), este no es óbice para que estemos ante un personaje que atesora, de forma muy humana, innumerables retratos en las paredes de su mansión, como testigos estáticos, no tanto de su depravación, como de su soledad.

Otros aspectos destacan en la segunda temporada. En primer lugar, la renuencia de Vanessa a aceptar cualquier tipo de ayuda por parte de sus compañeros (por ejemplo durante la excursión al parque, temporada II, capitulo I), escindida en una naturaleza dual y cruel, que la forzará a decantarse en uno u otro sentido para poder hallar una salida, no solo para ella, sino también para las personas que le rodean.

Una deriva personal que también se focaliza en el personaje de Victor Frankenstein, ahora menos estereotipado, convertido incluso en feliz Pigmalion. El viaje del doctor a la compasión y la comprensión de aquello que no se palpa (algo muy distinto a la mera credulidad), le confrontará con sus propias palabras: no hay misterio inextricable, yo supero las batallas de la vida; todos se rinden frente a mí.

También advertimos un mayor refinamiento en el tratamiento del paisaje urbano y la figuración, si bien, esta no deja de ser eso, una figuración tan pasiva que ni siquiera se inmuta cuando un carruaje se desboca y alguien está a punto de morir atropellado en plena calle. Circunstancia a la que se agrega el desvaído espectáculo de una sociedad burguesa siempre dispuesta a rellenar los salones a ritmo de vals, pese a no haber cultivado el trato con los anfitriones (debe ser lo que se llama la masa sin rostro, probablemente, otro tipo de monstruo).

Pese a ese distanciamiento vital -o a causa de él- se produce una mayor interacción entre los personajes. Así sucede con Vanessa y John Clare, Vanessa y Victor, este último y su nueva criatura, Lily (de nuevo Billie Piper); esta y Dorian (de forma incipiente), Sembene y Chandler, y por descontado, entre Vanessa y Chandler.

En esta ocasión, la amenaza se perpetúa en forma de unas brujas, seres asociados directamente con el maligno in person, que, como final de temporada, propician el particularísimo descenso a los infiernos de Vanessa (un lugar en el que Gray lleva confortablemente instalado largo tiempo), seguida muy de cerca por Victor, y pese a su victoria pírrica sobre dichas brujas.

Tras la feliz idea de evocar el teatro de grand gignol (a pesar de la disparidad cronológica con la ficción: el teatro se inauguró en 1897, el mismo en que vio la luz la novela Drácula de Bram Stoker [1847-1912]), este da paso a la exhibición de un museo de figuras de cera, en el que se recrea e inmortaliza el horror que ha acontecido realmente en la ciudad.

Podemos añadir aquella por la cual John Clare, que en su proceso de “humanización” sigue una senda paralela a la de otros personajes, se interesa por unos enfermos del cólera -y del progreso mal entendido-, que han sido trasladados a unas catacumbas a las afueras de la ciudad. Unos parias apartados del resto de la sociedad atendidos por otro paria. A la semántica de la palabra monstruo se incorporan continuamente nuevas acepciones.

Así mismo, y ya que hicimos mención de la gramática, destaca la incorporación en la trama de una “lengua del diablo”, contemplada como un lenguaje mítico aunque real, plasmado en los rituales de distintas culturas. Se concreta en algunos diálogos y en forma de un mensaje cifrado y segmentado en objetos de diversa índole (II: VI). Todo un enigma lingüístico cuya descodificación y traducción desvelará otra naturaleza desdoblada; esta vez, la del propio mal (II: VIII). De igual modo, rituales ciertamente viscerales evidencian todo un simbolismo de la sangre.

No obstante, entre los aspectos más descompensados de la narración, en esta segunda temporada, Penny Dreadful hace equilibrios continuos entre dos posturas fácilmente antagónicas: tomar en vano el factor sacro, pero a su vez, presentarlo como verdadero (II: IV), en atención, seguramente, a mantener el escepticismo que es preceptivo en estos casos, encaminado a sostener un enfrentamiento del bien contra el mal sin excesivos matices teológicos (lo que como agnóstico siempre me ha llamado mucho la atención). Concepción filosófica algo maniquea en la que el reverso bondadoso (o Dios) solo se esgrime para reprocharle todo lo que de malo ocurre –que para eso está-, mientras que el mal (o lo diabólico) comparece de forma más definida o presencial y, por descontado, más tentadora. En este sentido, el diablo solo se puede manifestar a través de su legión de ángeles caídos en combate, todos ellos a su ciego servicio y, a veces, como en el caso de las brujas, mostrando una apariencia física de andar por casa que no se corresponde con la realidad.

Debo proseguir esta labor de abogado del diablo y señalar otra torpeza narrativa, como es el hecho de que, visto lo visto -y vivido-, sir Malcolm acuda solo a la (por otra parte, estupenda) morada de la bruja, o que la policía que vigila la mansión del trajinado explorador, de repente, brille por su ausencia, cuando el resto del grupo la abandona para, precisamente, acudir al rescate de sir Malcolm (II: IX).

Hasta aquí las lamentaciones, pues aunque uno tiene, a veces, la impresión de estar escuchando a personajes del siglo XXI y no del XIX, no podemos dejar pasar por alto otros buenos momentos, como el nuevo flashback de Vanessa, que refiere su iniciación con la bruja buena Joan Clayton (Patti LuPone; II: III), en su cabaña del páramo (¿de Dartmoor?).

A estos aspectos positivos debemos añadir la incorporación del inspector Bartholomew Rusk (Douglas Hodge; II: V) o la bien traída equiparación de las figuras del museo de cera –que parecen tener vida- con los fetiches de las brujas -que de hecho, la tienen-.

Un museo regentado por una auténtica familia de desaprensivos, en la que es de agradecer la revelación del típico personaje invidente (Tasmin Topolski), como una figura nada al uso (otro tipo de monstruo con un disfraz diferente, el de dechado de bondad; II: IX).

Como guinda del pastel, sobresale el duelo final entre Vanessa, el diablo y su mediadora, madame Kali (Helen McClory; II, X; no obstante, hasta llegar a él, la resolución se ralentiza en exceso con el acoso de los fantasmas familiares de sir Malcolm); sin olvidar otros acertados apuntes como la observación de Sembene de que el pasado nunca se va (II: I), los desvencijados y oxidados instrumentos y receptáculos de Victor Frankenstein, el muy distintivo comportamiento de este frente a su nueva criatura (la tercera), la imagen que emparenta a madame Kali con la sangrienta condesa Bathory (1560-1614), por medio del plano que la muestra en el baño; la doble personalidad de Ethan Chandler hasta la hora de su transformación, Lily y los efectos secundarios de su renacimiento (una vez recobrada la memoria, II: VII), la charla entre Victor y sir Malcolm (II: VIII), diametralmente opuesta a la de su primer encuentro en el club; o el instante en que Gladys (Noni Stapleton), la esposa de sir Malcolm, decide cortar por lo sano, recobrando la cordura momentos antes de morir (¡al menos en este plano!), y constatando cómo la imagen de pesadilla que la acosaba no era real (II: V).

Los misterios se contraponen, todos ocultan los suyos propios y, en principio –si la tercera temporada no lo remedia-, todos se encuentran incapacitados para ayudarse a sí mismos aunque lo deseen (II: VIII).

En definitiva y pese a sus imperfecciones, Penny Dreadful añade a la cuidada atmósfera un guión salpicado de ideas brillantes: un nuevo ejemplo lo encontramos en la necesidad de Chandler de hallar un testigo de su propia transformación, ya que desconoce la imagen de la misma; solo las consecuencias (II: VII).

Ya conocemos todos los delitos y faltas. Ahora solo nos cabe, deseando que la serie no se prolongue ad infinitum, ver cómo van a afrontarlas los atormentados personajes de Penny Dreadful.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Próximamente: Cervantes

La vida es bella, de Roberto Benigni

La popularidad de una obra no siempre equivale a una conjunción de grandiosidad de sus elementos, sino a una conexión extraña con el público. Cuando esta conexión se crea, o resulta unánime, lo cual no suele ocurrir, o crea una división entre quienes aman y quienes odian la obra. Suele suceder sobre todo con el arte que se sirve de recursos evidentes para alcanzar al espectador, pero pese al desprecio que esto supone para ciertos sectores, no resulta tan fácil hallar el éxito de esta forma. E incluso, en muchas ocasiones, sucede inesperadamente.

El optimismo y el sentimentalismo de La vida es bella (1997) seguramente fueron la clave de su éxito. Para una muestra de cómo de inesperados son los acontecimientos, Roberto Benigni alcanzó la fama con esta película, pero no logró mantener el interés internacional, incluso hundiéndose en taquilla y crítica con su visión de Pinocho (2002). Su labor como actor también ha pasado desapercibida, aunque en su Italia natal sí mantenga fama como humorista, incluyendo un espectáculo de éxito, TuttoDante, donde recurría a la inmortal Divina Comedia. 

Ahora bien, cabe preguntarnos qué tiene de especial esta comedia dramática con la que Benigni encandiló al público e, incluso, a la Academia de Hollywood, alzándose con tres Óscars: mejor película extranjera, mejor actor y mejor banda sonora. La historia nos traslada a los momentos previos de la Segunda Guerra Mundial. El joven y extravagante Guido (el propio director, Roberto Benigni) llega a Arezzo con la intención de abrir una librería. Allí se enamorará de la maestra Dora (Nicholetta Braschi), a quien conquistará gracias a su forma de ser, su optimismo y su sagaz inteligencia. Sin embargo, la felicidad de la familia que conforman años más tarde con un hijo (Giorgio Cantarini) se truncará cuando sean internados en un campo de concentración y exterminio por ser judíos. Guido pondrá entonces todo su esfuerzo en mantener una ilusión para su hijo, intentando simular que aquella terrible situación es tan solo un juego.

Podemos observar claramente dos partes en la película: el inicio de la relación entre Guido y Dora y la estancia en el campo de concentración. Ambas se relacionan en la forma, pero se distancian en la intención. La primera parte es prácticamente una comedia romántica, carente de drama, aunque el espectador sea entrever cómo se introducen elementos que avisan sobre el fascismo y el nazismo. Como mencionábamos, ambas partes se relacionan en la forma, y no en vano toda la película hereda un hacer cinematográfico que nos retrotrae a las comedias clásicas del cine mudo. Observamos en Guido a un personaje chaplinesco (un referente ejemplar y evidente, aunque Benigni también recoge elementos de la comedia típicamente italiana), con continuos despistes, cierta astucia bondadosa y mucha suerte para salir airoso de circunstancias difíciles, incluso gracias a las casualidades. También logra enfadar generalmente a los malos, es decir, a los representantes de la autoridad fascista, como el funcionario Rodolfo (Amerigo Fontani), rival también en el amor, un inspector escolar o un tendero que revela su ideología con el nombre de sus hijos, Adolfo y Benito. 

La relación entre Guido y Dora se forja a través de diversas circunstancias que permiten también observar el crecimiento del antisemitismo, pero también un mundo de desigualdad y clasismo que tan solo el amor, en este caso, logra superar; una idea, que, por otra parte, ha estado presente en el arte desde hace siglos. Lamentablemente, la construcción de este relato, que finaliza con una elipsis temporal hacia la mitad de la película, parece no llegar a sustentar la segunda parte. Nada más comenzar somos testigos de la evolución de la relación romántica, pero también del extremo alcanzando por el control fascista en Italia. Sin embargo, no hay aquí una muestra de venganza personal (Rodolfo ni siquiera aparecerá tras la elipsis), y la única unión con la primera parte será la figura de la madre de Dora (Marisa Paredes), justamente en un momento de reconciliación truncada por las circunstancias, y un personaje de escasa presencia, pero interesante para el tramo final: el médico Lessing (Horst Buchnolz).

A partir de este momento clave en la película, se sucederán los momentos más histriónicos de Guido a la par que los acontecimientos más inverosímiles de la obra gracias a una trama, la del campo de concentración, falta de realismo y seriedad. No obstante, debemos considerar que no era la intención de Benigni atender a ambos factores, pues cuando lo pretende, logra introducir algunas escenas de un gran potencial dramático. Seguramente el tema del nazismo y de los campos de concentración no eran la finalidad de la obra, sino, por el contrario, la del sacrificio de un padre, la de la esperanza y la humanidad en medio de la barbarie. 

El problema reside en que resulta difícil creer al personaje principal, que frente no ya a su hijo, sino al resto de personajes, parece vivir en otra realidad. Un recurso eficaz en la primera parte, que, sin embargo, no alcanza a levantar la sonrisa e incluso se vuelve monótono. De la misma forma que la célebre escena del megáfono resulta irreal si atendemos a auténticos relatos de la supervivencia en estos campos, como Si esto es un hombre (1956), de Primo Levi, también se nota la ausencia de un momento dramático para Guido, una segunda cara que aunque se vislumbra en dos ocasiones, no llega a sostener el doble papel que el personaje debería estar padeciendo. Por contra, tanto Dora como el tío Eliseo son mostrados con toda esa miseria, sin apenas esbozo de alegría, aunque sí esperanza en el caso de la primera gracias, precisamente, a la acción de Guido con la música o el megáfono.

El espíritu de La vida es bella está en esos momentos de optimismo y esperanza, una forma de pensar que impregna todo el relato cinematográfico gracias a Guido y que supera todas las barreras. Pero detrás de este velo que crea Benigni, se observan las carencias antes mencionadas unidas a otras de corte técnico (en muchos aspectos, la película parece más antigua de lo que realmente es). Este tipo de obras se basan en la emoción del espectador, en aceptar lo que nos cuentan y reír o llorar según la ocasión. Estela bajo la que se cobijan otros títulos aún más próximos en el tiempo y sobre el mismo escenario del nazismo, como El niño con el pijama de rayas (tanto libro, publicado por John Boyne en 2006, como adaptación, de Mark Herman, estrenada en 2008).

En definitiva, un ejercicio de escapismo en tiempos difíciles. Quizás haya quien considere que el tema de fondo es demasiado serio para tomárselo con esta ligereza. No es tampoco la primera vez, El gran dictador (1940) no se hubiera realizado de conocerse toda la verdad sobre el nazismo, según declaró Chaplin. Pero, aceptando la ficción, Benigni recupera un modo de hacer cine que nos recuerda a otra época y cuyo contenido queda inmortalizado en muchas de sus secuencias: la mujer que decide subirse al tren por voluntad propia, el tío judío que ayuda a una oficial que le repudia, el último acertijo del médico y el buenos días, princesa. Y un aprecio colectivo superior al auténtico valor de la obra italiana.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (LXXVI): Leyendas, de Gustavo Adolfo Bécquer

Yo podré adornar con algunas galas de la poesía el desnudo esqueleto de esta sencilla y terrible historia… (Creed en Dios).

Tan solo treinta y cuatro años pudo vivir Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). Un periodo breve aunque intenso en cuanto a la literatura se refiere, arte en el que no pocas veces halló el más perfecto modo de comunicación a la hora de traducir la pesadumbre o la cotidianidad amorosa del ser humano, proporcionando obras muy sentidas, y en algunos aspectos formales, también anticipadoras.

Este rasgo de modernidad se concentra de manera muy especial en las leyendas. Relatos desperdigados por diversas publicaciones, pero no tanto en el tiempo: su elaboración los circunscribe al periodo de 1858 a 1864; al menos, en lo que a la catalogación tradicional de las leyendas se refiere (un corpus que posteriormente se ha visto ampliado con otras narraciones).

Decimos que solo treinta y cuatro años vivió Bécquer, pero esto es un reduccionismo que lo circunscribe exclusivamente al plano físico, ya que en el muy idiosincrático mundo de las letras su obra permanece viva (y coleando como la de tantos otros grandes autores: por épocas).

Existen antecedentes, sobre todo dentro de la llamada literatura gótica, un género que sabemos que Bécquer conocía, al menos en parte. Pero también hay consecuentes, ya que, fuera conocido por estos o no, el escritor sevillano dejó una impronta muy personal en dicho género por medio de sus narraciones legendarias, su particular composición de atmósferas y su capacidad descriptiva de raíz tanto localista como universal.

En cualquier caso, el conocimiento o desconocimiento de la obra de un autor determinado no es solo achacable al chauvinismo de los demás; continuamos sin saber aprovechar debidamente el gran caudal artístico, que no solo literario, español en otras latitudes, salvo muy esporádicas incursiones, funcionarialmente circunscritas a los tres o cuatro nombres de costumbre –aunque, sin duda, de primer orden-.

Aunque fuera por necesidad -que en esto no fue primero ni último- Bécquer se toma en serio las evocadoras ensoñaciones que favorecen las leyendas, desarrollándolas en torno a su propio temperamento romántico, y a veces, como señalaremos, llegando a incorporarse en las mismas como un personaje más. Entre tanto, cierta estabilidad encontró el escritor como adaptador y libretista de zarzuela, además de como redactor y, finalmente, director de los diarios El Contemporáneo y El Entreacto, llegando incluso a ejercer de censor de novelas de forma esporádica. Pero pese a iniciar también estudios pictóricos junto a su hermano Valeriano (1833-1870), sus mejores paisajes los dibujaría por medio de la palabra, tanto en poesía como en prosa, apartado en el que también debemos incluir sus crónicas periodísticas, testimonios en los que supo reflejar las contradicciones y fealdades de las ciudades y sus habitantes.

Ambos aspectos, real e imaginario (o mejor, no demostrable empíricamente), quedan inexorablemente imbricados en aquellos relatos en que sobreviene la locura, a la que generalmente ha conducido una transgresión, en una característica argumental que emparenta a Bécquer con el posterior Maupassant (1850-1893) de los relatos de locura y horror, o como también lo relaciona –como espero tener ocasión de abordar en un futuro- con los mistéricos relatos de Hoffmann (1776-1822) y Sheridan LeFanu (1814-1873).

Landscape with castle in ruins, de Arnold Böcklin

Es en el sustrato de estos cuentos legendarios, como los denomina Pascual Izquierdo (-), responsable de la edición para Cátedra (Letras Hispánicas, 2000), donde encontramos elementos que participan del romance tradicional, producto de un autor que sabe emplear una prosa poética, pero prosa auténtica, con sus valores narrativos (Introducción). Si bien, para alabar su perfección formal o estética no nos parece necesario esgrimir la decadencia de un género, salvo que lo circunscribamos a los escasos, aunque magníficos frutos de una España siempre tan encerrada en sí misma -como muchas veces el resto de países poco abiertos a los demás, como recordaba al principio-, en cuyo caso, más que de decadencia, habría que hablar de prodigiosos destellos.

El hecho es que Bécquer acomete estas tradiciones alumbradas por lo maravilloso y por el inmortal paso del tiempo -cierto mágico estancamiento-, sin perderse en digresiones y, como anota Izquierdo, con un sentido cinematográfico del ritmo. En su literatura construye atmósferas de aliento romántico y voz personal recreando el mundo del pasado pero, al mismo tiempo, impregnándolo de tonalidades propias de su microcosmos poético. 

Así mismo, el autor como cronista anticipa las estructuras narrativas de un M. R. James (1862-1936), pongo por caso, en sus cuentos de arqueología y de fantasmas. Trataremos de desgranar algunas de esas claves de la modernidad de Bécquer a lo largo de nuestro comentario.

Por ejemplo, en El caudillo de las manos rojas (Tradición india), las concisas pero esenciales estampas que componen el peregrinaje del rajá Pulo Dheli, carcomido por el remordimiento de un acto criminal, se nos aparecen como imágenes casi impresionistas. No en vano, como bien se recuerda en la introducción y en diversas notas a pie de página, los recursos de Bécquer llegan a preludiar incluso el modernismo. Basten como ejemplo expresiones como “de su seno brotaba un caudal de armonías”, “gigantes cataratas de sangre negra y espumosa”, “torrente que se derrumba en sábanas de plata”, sin olvidar el componente sobrenatural, “fantasmas que engendra su mente durante las horas de reposo”…, junto a otras preciosistas representaciones del sueño.

Aunque tal vez se alarga en exceso, El caudillo de las manos rojas me recuerda las (también posteriores) fantasías orientales, tales como el cuento Los ojos del hermano eterno (1922) de Stefan Zweig (1881-1942) o la popular Siddharta (también 1922) de Hermann Hesse (1877-1962).

La Creación (poema indio) participa de la misma estructura, si bien su dinámica esgrime un tono más socarrón, erigiéndose en traviesa paráfrasis del mito de la creación, donde la naturaleza glosada es consecuencia de la mente aún no formada de los más pequeños de la casa. Aprovecho para señalar, con respecto a la referida introducción, que el detallado comentario de cada leyenda que se adjunta (estudio unitario), me parece más aconsejable una vez ha concluido el lector la lectura de los textos.

Del endogámico relato del rajá y la bulliciosa glosa de la creación pasamos a la más reconocible estructura argumental que articula el resto de leyendas. Continuando con los rasgos de esa modernidad del autor, debemos señalar la superposición de narradores en La cruz del diablo, donde un lugareño relata la historia al propio cronista, en un escenario que además incluye “unas luces misteriosas y fantásticas cuya procedencia nadie podía explicar”. El relato se desdobla hasta tres veces al retomarse el hilo argumental por medio de la confesión de un malhechor, y las ulteriores aclaraciones del incidente en cuestión por parte de un alcaide. Anotamos, de igual modo, cómo el escepticismo de muchos de los personajes se ve sobrepasado por los acontecimientos de esa otra realidad.

Así, en La ajorca de oro (leyenda toledana) el joven Pedro es preso de un encantamiento por amor, que le fuerza a cometer un acto sacrílego; acción que se verá duramente castigada con la pérdida de una razón que produce monstruos. Pese a todo, el quid radica en la ambivalencia de lo narrado, en hasta qué punto el miedo ha hecho al desdichado protagonista distorsionar la realidad que le rodea… o no; aspecto al que se añade el misterio no resuelto de la naturaleza y procedencia de la inductora del delito.

Un quebrantamiento cuyo desenlace es un pétreo aquelarre que encuentra su individualizada vuelta de tuerca en El beso (leyenda toledana), uno de mis relatos favoritos, aunque no sea de los más recordados. En él, un arrogante oficial francés constata todo el peso de esa otra realidad, durante la Guerra de Independencia (1808-1814), en una “interacción física” que, así mismo, nos remite a La cruz del diablo, si bien en este relato se trataba de un episodio anecdótico y no del sorprendente desenlace. En cualquier caso, de nuevo acontece en El beso la citada ambivalencia de los acontecimientos: “el champagne comenzaba a trastornar las cabezas…”.

La Noche de Todos los Santos no parece la mejor ocasión para merodear por El monte de las ánimas. Aún así, se ven activados los mecanismos del recuerdo, no por medio de ningún bollo o magdalena, sino gracias al doblar de unas campanas. Es por ello que el resto del relato transcurre en retrospectiva y es transcrito por su protagonista, en vista de no poder conciliar el sueño. En esta leyenda de ambiente soriano, no parece baladí el nombre de Beatriz, pues de alguna manera, será el motor que transporte al joven Alonso a un escenario ciertamente dantesco.

Pero además, el narrador se identifica con el propio autor al referirse como colaborador del periódico El Contemporáneo. Esta singularidad respecto a la voz narrativa equipara la presente leyenda con La cueva de la mora, en la que dicha voz puede llegar a corresponderse con la del lector que, separando el ramaje, se aboca al interior de lo desconocido, momentos antes de que, una vez más, se produzca un salto y el relato culmine por boca de un labriego.

A su vez, divertida es la confesión del narrador en el arranque de Los ojos verdes a propósito del título: “no sé si en sueños, pero yo los he visto”, sobresaliendo también las calculadas elipsis de un capítulo a otro (estos suelen ser breves), tal cual sucederá en la transición del segundo al tercero en Maese Pérez, el organista.

De igual modo, presenta El rayo de luna un desenvuelto comienzo, que da cuenta de cómo el carácter del simpático Manrique lo convierte en alguien distinto a los demás. En su soledad de los campos, el noble muchacho vislumbra a una joven iluminada por la luz de la luna… Pero Bécquer anticipa y concluye que, como tantos otros románticos, Manrique “había nacido para soñar el amor, no para sentirlo”. El joven parte en pos de un ideal que se torna en desengaño (el lector descubrirá la razón), frente a una realidad contemplada como la ausencia del elemento imaginativo y maravilloso.

Burg Scharfenberg at Night, de Ernst Ferdinand Oehme

Inolvidable es constatar cómo Bécquer emplea el lenguaje para transmitir la inefable experiencia de las ejecuciones de Maese Pérez, el organista, en cuyas manos la música pasa de los acostumbrados e “insulsos motetes”, a arrancar “lágrimas como puños”. No sabemos por boca de quién habla el narrador hasta bien avanzado el primer capitulo, y como sucede en otras leyendas, la voz de un personaje particular se alterna con la tercera persona omnisciente.

El hecho es que Maese Pérez ya tiene setenta y seis años y no está dispuesto a perderse ni una sola Misa del Gallo, en esta leyenda sevillana que constituye toda una obra maestra que, por sí misma, debiera figurar en todas las antologías -me refiero a las foráneas- del género.

Por su parte, Creed en Dios narra la historia del último e impío barón de Fortcastell, de manos de otro narrador inconcreto. Sobre esta cantiga provenzal recae la sombra del relato Rip Van Winkle (1819) de Washington Irving (1783-1859), además de agazaparse la de -nuevamente posterior- El sabueso de los Baskerville (1902) de Arthur Conan Doyle (1859-1930); concretamente, en lo que se refiere a la preliminar pero detonante figura de sir Hugo de Baskerville; si bien, el camino emprendido por Teobaldo, que así se llama nuestro personaje, le conducirá más allá, a regiones aún más asombrosas.

Monastery in ruins, de Caspar David Friedrich

En la mayoría de esas regiones despunta la visión de un lugar construido y habitado por los seres humanos, pero que ya no es más que un mero recuerdo. Me refiero a las evocadoras ruinas románticas, ya procedan de un monasterio (El miserere), un palacio (El Cristo de la Calavera), un castillo abandonado tiempo atrás (El gnomo) o una fortaleza árabe (La Cueva de la Mora).

Procediendo con El miserere, es este un relato en primera persona que se inicia con el hallazgo de un valioso documento musical basado en un salmo del rey David. Estamos ante un nuevo ejemplo de relato dentro del relato; así, hasta tres veces, puesto que la leyenda religiosa se la refiere al narrador un anciano y, a este último, un pastor. Además de que, tal vez estemos ante un nuevo episodio de sugestión -por mediación de un sueño- o ante la “auténtica” impregnación de un enclave; en este caso, debido a los acontecimientos nefandos que han determinado señalarlo con una cruz en plena festividad del Jueves Santo.

El miserere es la segunda leyenda de ambiente musical, que igualmente destaca por su feliz conclusión con final abierto. Por su parte, La rosa de la pasión (leyenda religiosa) cae de bruces en el maniqueo tópico antisemita, en la figura de toda una comunidad sefardí, practicante de ritos criminales, incluso en Viernes Santo -no es algo privativo de Bécquer como de unos prejuicios que, aún hoy, algunos se empeñan en seguir alimentando haciendo honor a su ignorancia-. Pese a todo, la espectral imagen del culto sacrificial no carece de fuerza (valoración) narrativa.

Eternal Love, de G. Genot

En el irónico y excelente El Cristo de la Calavera, la joven de alta cuna pero baja cama doña Inés de Tordesillas, es pretendida por dos amigos de toda la vida, Lope y Alonso, que de este modo ven peligrar su amistad, en un círculo en el que las pasiones se muestran tan efímeras como eterno es el propio deseo. Afortunadamente para ambos contendientes, el entuerto se resuelve amigablemente.

Una nueva rivalidad amorosa, esta vez entre hermanas, vertebra El gnomo, leyenda aragonesa especialmente poética, en la que incluso los elementos de la naturaleza llegan a entablar un diálogo con los protagonistas. Algo parecido a esas “voces que se acompañan del rumor del aire, el agua o las hojas…” en La corza blanca, donde las risibles experiencias de un pobre pastor son motivo de burla para el hacendado don Dionís y sus monteros, en tanto que la leyenda desarrolla de forma trágica y congruente la relación entre Constanza, la hija de Dionís, y el joven montero Garcés. Finalmente, en La promesa, Bécquer incluye un auténtico romance en verso, que resultará clave en la resolución del dilema amoroso.

Retomando la idea de las ruinas, podemos asegurar, para concluir, que las leyendas de Bécquer están cinceladas en el material más noble y duradero que existe, la piedra, y que con su magisterio, esta no solo habla, sino que además suele tener la última palabra.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Clásicos Inolvidables (LXXV): El árbol de la ciencia, de Pío Baroja

El paso del tiempo y esa irremediable necesidad humana de catalogar, unida a la eficacia pedagógica de cierta terminología, acaban por reducir a listados y conjuntos de características a los grandes personajes de nuestra historia. El término generación, tan en boga a principios del siglo XX, se fue diluyendo con los años, y aunque en la actualidad sea siempre tan discutido, se mantiene en las aulas como un recurso para agrupar a una serie de autores que tienen en común, grosso modo, una serie de rasgos a veces excesivamente amplios.

Pío Baroja (1872-1956) llegó a renegar de la existencia de la Generación del 98, a la que perteneció de pleno derecho al formar parte del Grupo de los Tres, junto a Maeztu y Azorín, y siendo considerado como uno de los más eminentes representantes del espíritu hipercrítico de estos autores que observaron una España decadente, en el polo opuesto del esplendor que tuvo como imperio siglos atrás. Precisamente, 1898 fue el año que España perdió sus últimas colonias con la guerra hispano-estadounidense, finalizando así el que un día fue el imperio donde nunca se ponía el sol.

La visión del mundo por parte de Baroja es escéptica y muestra su falta de fe en la capacidad del ser humano para el cambio. Una forma de pensar que plasmó en su obra a través de un pesimismo reflexivo e individual, como observamos en El árbol de la ciencia (1911), de sus obras más conocidas, que además parte de datos autobiográficos, con numerosos personajes que funcionan como trasuntos de personas reales que conoció el autor. Incluso el protagonista, Andrés Hurtado, se asemeja a Pío, incluyendo sus estudios y profesión como médico, así como su forma de pensar, incluyendo además la cercanía con el pensamiento filosófico de Arthur Schopenhauer, de vital importancia para comprender la parte central de la novela.

La acción de la cultura europea en España era realmente restringida, y localizada a cuestiones técnicas, los periódicos daban una idea incompleta de todo, la tendencia general era hacer creer que lo grande de España podía ser pequeño fuera de ella y al contrario, por una especie de mala fe internacional. Si en Francia o en Alemania no hablaban de las cosas de España, o hablaban de ellas en broma, era porque nos odiaban; teníamos aquí grandes hombres que producían la envidia de otros países: Castelar, Cánovas, Echegaray… España entera, y Madrid sobre todo, vivía en un ambiente de optimismo absurdo. Todo lo español era lo mejor. Esa tendencia natural, a la mentira, a la ilusión del país pobre que se aísla, contribuía al estancamiento, a la fosilificación de las ideas. Aquel ambiente de inmovilidad, de falsedad, se reflejaba en las cátedras […] (pág. 39)

Aunque publicado en 1911, la acción narrativa nos sitúa entre 1887 y 1898, donde seremos testigos de las vivencias de Andrés Hurtado, comenzando por sus estudios universitarios en Medicina y su experiencia en las clases hasta su labor como médico de provincias. A través de sus ojos, en una narración en tercera persona parcial, seremos cómplices de los pensamientos del protagonista en su encuentro con la sociedad española a la que pertenece y la que, en cierta forma, reniega. Un paseo por su familia, su círculo de amistades universitarias, sus profesores, los vecinos de Madrid, sus sensaciones en el campo valenciano, el pueblo de Alcolea donde trabajará y todas sus reflexiones filosóficas y sociales.

Una narración lineal que se estructura de forma equilibrada y simétrica, con tres partes iniciales, "La vida de un estudiante en Madrid", "Las carnarias" y "Tristezas y dolores", y tres partes finales, "La experiencia en el pueblo", "La experiencia en Madrid" y "La experiencia del hijo", incluyendo un intermedio, la cuarta parte, "Inquisiciones", que consiste en una conversación entre el tío Iturrioz y Andrés Hurtado. Esta parte central consiste en un diálogo filosófico similar a la técnica que ya emplearon los filósofos clásicos en las que dos posturas distintas (en este caso, la filosofía inglesa práctica del tío Iturrioz frente a la filosofía alemana metafísica de Andrés, cercano al mencionado Schopenhauer) se enfrentan y tratan de convencerse mutuamente sobre dos posturas distintas de ver el mundo y la vida. Una conversación con apenas acotaciones que se diferencia radicalmente del resto de la novela.

Arthur Schopenhauer

Algunos pedantes le decían que Schopenhauer había pasado de moda, como si la labor de un hombre de inteligencia extraordinaria fuera como la forma de un sombrero de copa. (pág. 70)

El resto de la obra permite a Baroja elaborar un rico panorama de su época y de su visión de la misma, partiendo incluso de sus experiencias vitales. Seremos así testigos de la evolución de un esperanzado Andrés que comienza la Universidad hacia lo que pronto será un desilusionado médico, que no solo no encuentra un lugar en la medicina donde asentarse, dado que no está en el país adecuado para sus interés en la fisiología, ni está interesado en la práctica de su profesión, sino que aborrece con el paso del tiempo todo aquello que le rodea. 

No en vano acaba haciéndose amigo de dos compañeros que, en principio, no eran de su agrado, y de los que no siempre aprobará su actitud. 

Precisamente, el reencuentro en lo que podríamos considerar la segunda parte de la novela tras el capítulo de "Inquisiciones" supone la decepción al volver a encontrarse con sus amigos y también al saber de sus otros condiscípulos, la mayoría alejados del mundo de la medicina. Incluso encontraremos de nuevo la crítica a las pocas oportunidades que ofrece España con un personaje que triunfará en poco tiempo gracias a sus experimentos en el extranjero, habiendo sido rechazado constantemente en su país natal.

El repaso al resto de la sociedad se sitúa desde las consideradas cotas altas de la cultura, con los profesores universitarios, hasta los estados sociales más bajos, con los vecinos de los barrios empobrecidos, incluyendo además una crítica dura a la trata de personas, en este caso las prostitutas, pero también hacia quienes aceptan su condición de pobres. Así nos lo mostrará con la conversación con una mujer planchadora, que dedica todo su tiempo a trabajar para lograr salir adelante:

Algunas veces Andrés trató de convencer a la planchadora de que el dinero de la gente rica procedía del trabajo y del sudor de pobres miserables que labraban el campo, en las dehesas y en los cortijos. Andrés afirmaba que tal estado de injusticia podía cambiar; pero esto para la señora Venancia era una fantasía.

-Así hemos encontrado el mundo y así lo dejaremos –decía la vieja […] (pág. 118)

Fuente de Cibeles en 1898

La familia del protagonista también será esencial en las tres primeras partes de la novela, quedando además retratada en pocas líneas, esencialmente las buenas o malas relaciones con Andrés. Destacamos aquí el hecho de que Hurtado rechaza prácticamente todo lo que le rodea, lo que al final le hará ser víctima de su forma de pensar. En esta primera mitad observaremos precisamente cómo surge el enfrentamiento entre sus deseos personales, acertados por sus conocimientos, y las decisiones que se oponen a su criterio, conduciendo precisamente a la primera tragedia de la novela. La segunda, de mayor gravedad y hacia el final de la novela, será también una decisión contraria a los auténticos deseos del protagonista, aunque en este caso su aceptación del destino final sea fruto del amor.

En los momentos en que Andrés actúa como desea, causa el rechazo del resto de personajes. Así lo veremos esencialmente en la segunda mitad, durante su trabajo en Alcolea o cuando logra alcanzar el cénit de su existencia, alcanzando su ataraxia deseada, un paraíso ausente del resto del mundo. Si nos detenemos aquí a observar precisamente los sucesos en Alcolea observaremos la descripción del hastío hacia los sucesos cotidianos de la España profunda. Andrés se muestra crítico con la vida ahogada de los pueblos, pero también con sus actitudes machistas, con el embrutecimiento de sus ciudadanos y con un sistema político pactado y cuyo objetivo era enriquecer a los partidos, ya fuera de forma sutil o descarada.

Alcolea se nos representa como un sepulcro, una especie de infierno donde está presente el calor asfixiante, cuya descripción nocturna tiene toques románticos que nos recuerdan a las Leyendas bécquerianas, pero también nos remite a los posteriores grandes pueblos literarios de Hispanoamérica, especialmente la Comala de Pedro Páramo (1955), obra de Juan Rulfo. A la vez, esta visión sepulcral se corresponderá a un presagio ya presente en "Inquisiciones", relativo al final trágico de la novela. Baroja advierte así del futuro negro que observa para su protagonista, pero quizás también para la España de la que es testigo y que no se diferencia tanto de lo que hoy vivimos.

Hundimiento del acorazado Maine, inicio de la guerra hispano-estadounidense en 1898

A Andrés le indignó la indiferencia de la gente al saber la noticia. Al menos él había creído que el español, inepto para la ciencia y para la civilización, era un patriota exaltado y se encontraba que no; después del desastre de las dos pequeñas escuadras españolas en Cuba y en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo; aquellas manifestaciones y gritos habían sido espuma, humo de paja, nada. (pág. 237)

Hay también espacio en la novela para la pérdida de las colonias, aceptadas como una realidad lógica para Andrés, pero que le sirve también para criticar la falsedad e hipocresía de una prensa excesivamente optimista y tergiversadora de la realidad, a la par que observa sorprendido el poco efecto que tal derrota causa entre los españoles. Esto sirve también de distinción entre la España real y la España oficial. Tenemos que mencionar también la muerte del bohemio Rafael Villasús, quien acaba ciego y loco, que resulta un trasunto del fallecimiento de Alejandro Sawa (1862-1909), auténtico bohemio, amigo de varios de los escritores de la generación del 98, que también fue hecho literatura como Max Estrella, el protagonista de Luces de bohemia (1924), de Valle-Inclán.

Encontramos también un cierto tipo de antisemitismo que en la actualidad resultará algo grotesco, pero que no tiene relación directa con una cuestión de razas, sino, más bien, con forma de pensar y actuar, podríamos decir judeocristiana, que será despreciada por Baroja, más afín a un espíritu más centroeuropeísta y agnóstico. A pesar de ello, es relevante el título de la obra, El árbol de la ciencia, que se desprende de una de las historias bíblicas más conocidas: la expulsión del Edén de Adán y Eva por consumir del fruto prohibido del mencionado árbol.

Se hará mención expresa del mismo en la parte de "Inquisiciones", pero podemos advertir el carácter simbólico que hay en el final de la novela: cuando Andrés ha alcanzado la ataraxia, su particular "paraíso", aislado felizmente de la sociedad junto a su esposa, será ella quien tenga el deseo de tener un hijo, contraria a los deseos de Hurtado, y lo que conlleve su desastre final. Precisamente, el relato bíblico hace hincapié en el sufrimiento del parto una vez expulsados del paraíso. La crítica final a la actitud excesivamente científica e higiénica de Andrés pondrá de manifiesto la contradicción entre la vida natural, más cercana al paraíso bíblico, y la vida científica, la que supuso la expulsión del mismo.

Adán y Eva en el Paraíso, de Rubens

Salió la luna; la enorme ciudad, con sus fachadas blancas, dormía en el silencio; en los balcones centrales encima del portón, pintado de azul, brillaban los geranios; las rejas, con sus cruces, daban una impresión de romanticismo y de misterio, de tapadas y escapatorias de convento; por encima de alguna tapia, brillante de blancura como un témpano de nieve, caía una guirnalda de hiedra negra, y todo este pueblo, grande, desierto, silencioso, bañado por la suave claridad de la luna, parecía un inmenso sepulcro. (pág. 191)

En El árbol de la ciencia encontramos una escritura concisa, que no desarrolla en exceso ni se detiene en descripciones fútiles. No hay así una elaboración retórica en su narrativa ni una preferencia por el detallismo, al contrario, resulta sobrio, guardando bien el equilibrio con la descripción, que resulta más impresionista que minuciosa, y la narración. Destacan también los diálogos, que resultan naturales y, en este caso concreto, reúne algunas sentencias que se relacionan directamente con el pesimismo de Baroja.

En conclusión, una obra sobria, concisa, pero también filosófica y crítica, que reúne varias de las características que tantas veces se han mencionado en torno a la Generación del 98, pero que revelan en verdad la buena labor literaria de un autor como Pío Baroja, admirado narrador no solo en España, sino también fuera de nuestras fronteras, como muestran John Dos Passos o Ernest Hemingway. El árbol de la ciencia nos transporta a la desdichada vida de Andrés en una España lejana en cien años, pero cuya realidad y crítica nos puede resultar más cercana de lo que pensábamos.

Escrito por Luis J. del Castillo